Archive

Posts Tagged ‘Cinema’

மிரட்டல் சந்தானம்

August 8, 2012 Leave a comment

1. டேய், நாயே, நீயே ஜெயில்ல இருந்துதானே வந்திருக்கே? என்னமோ ஜெர்மன்ல இருந்து வந்தா மாதிரி ஃபிலிம் காட்றே?


2. ஹீரோ – ஐ ஆம் பப்லு

நீ என்ன பராக் ஒபாமாவா?


3. சட்டையை கழட்டு.. ..


ஏய்.. நீ பொம்பளை.. உன்னை சொல்லலை.. நல்ல வேளை..


4. என்னடா சிரிப்பு.. ?

அண்ணா, கொட்டாவி விட்டேனுங்க./.


5. சாகடிக்கறவனுக்கு சாகற தைரியம் வேணும்னு சொல்லித்தரலை?


6. நீ ஏன் ரிசைன் பண்ணாம வந்துட்டே?

இது என்ன கவர்மெண்ட் வேலையா? ரிசைன் பண்ண?


7. அந்த தாதா அவரோட தங்கச்சிக்கு ஒருத்தன் விபூதி வெச்சு விட்டான்னு அவன் விரலையே வெட்டிட்டாராம்..

அய்யயோ.. அப்போ குங்குமம் வெச்சு விட்டா குடும்பத்தோட கொளுத்திடுவாரா?


8. ஏன் எல்லாரும் அந்த கிழவன் கைல கிஸ் பண்றாங்க?

நீ வேணா அவர் லிப்ல கிஸ் பண்ணீக்கோ, யார் வேணாம்னா?


9. இவன் ஆள் அசைய முடியாது, பேச முடியாது எல்லாம் ஓக்கே, சலங்கை ஒலி கமல் மாதிரி அபினயத்துல போட்டுக்குடுத்துட்டா?


10. முன்னால எல்லாம் ஆள் செத்தா தந்தி அனுப்புவாங்க, ஆனா இப்போ..

செத்தவனே போய் தகவல் சொல்லிடறானா?


11. இந்த மிஷின் ஈசியா ஒரே டைம்ல லட்ச ரூபாயை எண்ணும்..

கள்ள நோட்டை கண்டு பிடிக்குமா?

அது என்ன சி பிசி ஐடி ஆபீசரா?


12. இந்த இடத்துக்கு யாரும் வர மாட்டாங்க, வடை சுட்டுப்போட்டாக்கூட காக்கா வராது.

ஏன்?

அப்டி காக்கா வந்தா அதை சுட்டு இவனுங்க சாப்டுறுவாங்களே?


13. சார், உங்களுக்கு என்ன வேணும்?

3 பொண்ணுங்க, ஒரு ஆண்ட்டி./. \


14. நம்ம கடை பேரை எதுக்கு பலூன்ல எழுதி மேலே பறக்க விட்டிருக்கே?

பின்னே? பாறாங்கல்ல எழுதியா பறக்க விட முடியும்?


15. இவன் பலூன் மேட்டரை வெச்சு பல்சர் பைக்கே வாங்கிடுவான் போல இருக்கே?


16. எனக்கு வரப்போற மனைவி கேத்ரீனா கைஃப் மாதிரி இருக்கனும்..

என்னது? கேத்ரீனா கைஃப்பா?

பின்னே? பி வி சி பைப்பா?


17. கட்டுனா கைஃப் மாதிரி பொண்ணைத்தான் கட்டனும், நமக்குன்னு ஒயிஃப் வந்து மாட்டி இருக்கு பாரு நைஃப் ( KNIFE) மாதிரி


18. நீ தாதாவோட தங்கச்சியை பார்க்கறது அவனுக்கு தெரிஞ்சுது அவன் உன் தலையை வெட்டிடுவான்

நிஜமாவா?

பின்னே பொய்யாவா? அவன் அவளோட தங்கச்சியோட உன்னைப்பார்த்தா எதை வெட்டுவான்னு சொல்லவே முடியாது


19. ஆஹா, வாட் எ பாடி?

ஏன்? இதுக்கு முன்னால பொம்பளை பாடியை ( பிரா) பார்த்ததே இல்லையா?


20. அவ ஃபிஃப்டி கே ஜி தாஜ்மகால் மாதிரியே இருக்கா.

அவ அண்ணனை நீ பார்க்கலையே? திருமலை நாயக்கர் மகால் மாதிரியே இருப்பாங்க..


21. நான் மட்டும் உன் கூட சினிமாவுக்கு வர்ற மேட்டர் தெரிஞ்சுது? அவ்ளவ் தான் ஆ,மா, இவ்லவ் சீரியஸா நான் புலம்பிட்டு இருக்கேன், நீ என்ன பண்றே?

பார்த்தா தெரியலை? பாப்கார்ன் சாப்பிடறேன்


22. பின்னால உக்காந்திருக்கறவன் என்னை பார்த்து கேஸ் அப்டிங்கறான்.. கேஸ்னா என்ன அர்த்தம்?

ஹி ஹி பிராஸ்டிடியூட்னு..


23. வெறும் 1500 ரூபா தான் கைல இருக்கு..

நான் வேணா என் பொண்டாட்டி கொலுசை அடமானம் வெச்சு பணம் கொண்டாரவா?

தொலைச்சுடுவேன்\

இருக்கறதே 1500 ரூபா தான், அதையும் தொலைச்சுட்டா அப்புறம் செலவுக்கு என்ன செய்வே?


24. ஆமா, நீ என்ன லவ்வர் கூடவா பேசறே? இப்படி குசுகுசுன்னு ஏன் பேசறே?


25. அட, செம ஐடியாவா இருக்கே? எல்லா இங்கலீஷ் டி விடியையும் சுட்டுட்டியா?


26. என் தங்கச்சி பத்தி உனக்குத்தெரியாது

எல்லாம் ஐ நோ. பாசமலர் 50%, தங்கைக்கோர் கீதம் 50 %


27. …………………….

கரெக்ட் சார்

நான் எதுவும் சொல்லவே இல்லையே?

நீங்க எது சொன்னாலும் கரெக்ட் தான் சார்..


28. எங்கே இங்க்லீஷ்ல பேசு பார்ப்போம்

ஹலோ./.


29.பொண்ணுங்களுக்கு கெட்டிக்காரங்களை பார்த்ததும் பிடிக்கும்.


30. வாப்பா, உக்காரு

பரவாயில்ல

அப்போ நான் நின்னுக்கிடவா?

அவ்வ்வ்வ்வ்


31. உங்கப்பா குடிப்பாரா?

ஆஃப் சைஸ் பாட்டில் அளவுக்கு இருந்துட்டு ஃபுல் சைஸ் அளவுக்கு குடிப்பாரு.


32. தீபி..

என் சாவுக்கு ஊதப்போறே பீ பீ


33. சும்மா சீன் போடாம ஏதாவது ஐடியா குடு

ஐடியா வராததால தான் சீன் போடறேன்


34. வில்லன் – என் கொள்கை ஒண்ணே ஒண்ணுதான்.. சாவடி! முடியலைன்னா சாவு


35. உங்களுக்கு பி பி இருக்கு..

உன் கூட சேர்ந்ததால வந்துடுச்சு


36. உன் நடு விரலை பிடிச்சு கெஞ்சிக்கேட்டுக்கறேன்.. என்னை விட்டுடு


37. உன் கிட்டேதான் ஃபோன் இருக்கே? ஏன் அதுல இருந்து பண்ணலை?

எனக்கு ஃபேமிலியும் இருக்கே? வில்லன் கண்டு பிடிச்சா என்னை மேஞ்சுடுவானே?


38. ஆமா, நீ இப்போ ஃபேஸ் வாஷ் பண்ணுனியா?

ம்ஹூம், பயத்துல வேர்த்திருக்கு


39. சாந்தி முகூர்த்தத்துக்குத்தானே பூ பழம் , ஊது பத்தி எல்லாம் கொண்டு போவாங்க.?

ஹூம் , பாடைக்கும் அதே தான்


40. உன் பேரு ஜேம்ஸ் கேமரூனா? ஏன் அந்த பேரு வெச்சாங்க?

என் மம்மி ஜுராசிக் பார்க் படம் பார்க்கறப்போ நான் பொறந்தேனாம்.

அநேகமா ஏதாவது டிஸ்கவரி சேனல் பார்க்கறப்போ பொறந்திருப்பேனு நினைக்கிறேன்


41. காட்டிக்கொடுக்கறதுலயும் , கூட்டிக்கொடுக்கறதுலயும் நான் எக்ஸ்பர்ட்..

நாட்டுக்கு ரொம்ப தேவையான ஆள் தான் நீ


42. நான் ஆல்ரெடி மேரீடு, என்ன விட்டுடு

ரெண்டாந்தடவை பண்ணி இருந்தா?

நீ வந்து மொய் வைக்கப்போறியா?


43. யார், இந்த பொண்ணு, செக் பண்ணாத சிலிண்டர் மாதிரி இருக்கு?


44. குழந்தை பொய் சொல்லாதுன்னு சொல்வாங்க, அந்தப்பொய்யே குழந்தையா பிறந்திருக்கே?


45. இதென்ன? பிளாக் மார்க்கா?

இல்லை, லக் மார்க்


46. மாப்ளை நல்லா ஜோக் அடிக்கறார் இல்லை?

ஓஹோ, சிரிச்சே ஆகனுமா?


47. அது எப்படி ஒருத்தனை கெடுக்கனும்னா கேரியர்ல சோறு கட்டிட்டு கிளம்பிடறீங்க?


48. எல்லாரும் எஞ்சாய் பண்ணுங்க, என் தங்கச்சிக்கு வருஷம் ஒரு நாள் தானே பிறந்த நாள் வருது?

மத்தவங்களுக்கு மட்டும் மாசாமாசம் வருதா?


49. அவன் ஒரு துரு பிடிச்ச பொடி டப்பா போல..

ஓஹோ போற வர்றப்ப எல்லாம் தும்மிட்டே போவானா?


50. வாங்க வாங்க.. எ;ல்லாரும் ஒரே குட்டைல ஊறுன மட்டைங்க தானே?

உங்களுக்கு எப்டி தெரியும்? நீங்களும் அதே குட்டைல ஊறிட்டு இருந்தீங்களா?


51. என்ன மோந்து பார்க்கறே? ராவா குடிக்கலாமா?ன்னு பிளானிங்கா?
.

நோ நோ ஒரிஜினல் சரக்கா?ன்னு செக்கிங்க்


52. டம்மி பீஸ் இவன், 2 ரவுண்ட் தாண்ட மாட்டான்னு சொன்னாங்க. இப்படி அடிக்கறானே?

என் கண்ட்ரோல்க்கு இண்ட்டர்வல் விட்டிருக்கேன்


53. உஷ்!! சத்தம் போடாம குடிங்க…

டேய், நான் என்ன ஃபர்ஸ்ட் நைட்லயா குடிக்கறேன்? –


54. யார்றா இவன்? கருணைக்கிழங்குக்கு தாடி வெச்சவனாட்டம்?


55. அவனை காமெடி பண்ண சொன்னீங்களா?

ம்ஹூம்

டான்ஸ் ஆடச்சொன்னீங்களா?

ம்ஹூம், சகிக்காது


56. அண்ணனுக்கு ஆப்பு ரெடியா? சாரி, சூப்பு ரெடியா?


57. இந்த கரித்துண்டை அமெரிக்கா எடுத்துட்டு போ.. அங்கே போனதும், தமிழ் நாட்ல எல்லா பொண்ணுங்களுக்கும் மாப்ளை இருக்காங்க , சோ நோ படி கம் டூ இந்தியான்னு எழுதி வைக்கறே.

What does ‘walk the talk’ mean during Indian Freedom Movement with Movie stars?

July 16, 2012 Leave a comment

“நாடகமும் சினிமாவும்’ நூலில் ஏ.எல்.எஸ்.வீரய்யா.

ஈரோட்டில் ஆகஸ்டு மாதத்தில் ஒரு நாடகம் நடந்து கொண்டிருந்தது.

“தேசியப் பாடல்களைத் தவிர சுதந்திரம் பெறும்வரை வேறு எந்தப் பாடலையும் பாடமாட்டேன்’ எனச் சபதம் பூண்டு, செயலிலும் அதைக்காட்டி வந்த நடிகை எம்.ஆர்.கமலவேணி. சபதப்படி, விடுதலைப் போராட்டப் பாடல்களைப் பாடத் தொடங்கினார். தயாராக நின்ற போலீஸôர், “”பாடாதே, பாடினால் கைது செய்வோம்” என்று கத்தினார்கள்.

“”பாடுவேன், கைது செய்” என்று மேடையிலிருந்து கர்ஜித்த கமலவேணி, கம்பீரமான தொனியில் “”போலீஸ் புலிக் கூட்டம், நம்மீது போட்டு வருது கண்ணோட்டம்” என்று பாடினார்.

கைது செய்தார்கள். கைக்குழந்தையோடு ஆறு மாதம் சிறையிலிருந்தார்.

மதுரையில் நடிகை கே.பி.ஜானகி ஆகஸ்ட் போராட்டத்தில் கைதானார்.

“”கலெக்டர் கடவுள் அல்ல. கான்ஸ்டபிள் எமனுமல்ல, எதற்கும் அஞ்சோம்” என்று பாடியவாறு எம். எஸ். சிதம்பரநாதன் போராட்டத்தில் புகுந்தார்.

Lyricist Pattukkottai Kaliyanasundharam sings ‘Aram’ to his Movie Producer

July 16, 2012 Leave a comment

-“நாடகமும் சினிமாவும்’ நூலில், ஏ.எல்.எஸ்.வீரய்யா.

நாட்டுப்புறப் பாடல்கள் பாடுவதில் வல்லவரான அருணாசலம் பிள்ளையின் மகன் கல்யாணசுந்தரம், சின்ன வயதிலேயே கம்யூனிஸ்ட் இயக்கப் பணியில் ஈடுபட்டு புதிய வெளிச்சம் பெற்ற கவிஞராக உயர்ந்தார்.

நாடகக் கம்பெனியில் கல்யாணசுந்தரத்தின் நண்பன் நம்பிமாறன். இவரின் சிபாரிசில் “படித்த பெண்’ என்ற படத்திற்கு முதன் முதலாக பாடல் ஒன்றை எழுதிக் கொடுத்தார். பாடல் பதிவாகியது. படப்பிடிப்பும் முடிந்தது. ஆனால் படம் வெளிவரத் தாமதம் ஏற்பட்டது. பேசிய பணம் ரூ.150. “அந்தப் பணத்தையாவது கொடுங்கள்’ என்று கேட்டுப் பார்த்தார்.

ஒரு நாள், அந்தக் கம்பெனி முதலாளியைத் தேடி அவரது வீட்டுக்குப் போனார். வீட்டுக்குள் விட உதவியாளர் மறுத்தார். மூன்றே வரிகளில் ஒரு கவிதை எழுதி, “”உன் முதலாளியிடம் கொடு” என்று சொல்லிவிட்டு, வந்து விட்டார் கல்யாணசுந்தரம்.

“”தாயால் வளர்ந்தேன்; தமிழால் அறிவு பெற்றேன்.
நாயே, நேற்றுன்னை நடுத்தெருவில் சந்தித்தேன்;
நீ யார் என்னை நில் என்று சொல்வதற்கு?”

என்பதுதான் அந்தக் கவிதை! படித்துப் பார்த்தார். படத்தயாரிப்பாளர் கல்யாணராமய்யர். அவர் பழமையில் பக்தி கொண்ட பக்தர். “கவிஞன் அறம் பாடி விட்டானே’ என்று அரண்டு போய் ரூபாயை கொடுத்தனுப்பிவிட்டார்!

பட்டுக்கோட்டை கல்யாணசுந்தரத்தின் பாடல்கள் இடம் பெற்று வெளிவந்த முதல் திரைப்படம் “மகேஸ்வரி.’ அந்தப் படத்தில் ஐந்து பாடல்கள் எழுதியிருந்தார்.

Kamal & K Viswanath’s Salangai Oli: சலங்கை ஒலி

August 6, 2011 2 comments

கமலின் ‘சலங்கை ஒலி’ – திரை விமர்சனம்

பொதுவாகவே ஒரு படத்திற்கு நான் விமர்சனம் எழுதுவதென்றால் உடனடியாக எழுத ஆரம்பித்துவிடுவேன். இதில் பெரிய பிரச்சனை என்னவென்றால், முன்னுரை சற்று நன்றாக இருக்கவேண்டும். அப்போது தான் பதிவை படிப்பவர்கள் தொடர்ந்து உற்சாகமாக முழு பதிவையும் படித்து முடிப்பார்கள். அதனால் இந்த முன்னுரைக்கு மட்டும் கொஞ்சம் சிரத்தை எடுத்து எழுதிவிடுவேன். ஆனால் என்னவோ தெரியவில்லை, இந்த படத்திற்கு மட்டும் எப்படி ஆரம்பிப்பது என்று தெரியாமல் ரொம்ப நாளாக யோசித்துக்கொண்டிருந்தேன். சரி, இப்படியே யோசித்து கொண்டிருந்தால் எப்போது பதிவு போடுவது? அதனால் தான் ஒரு வழியாக இந்த படத்திற்கு விமர்சனம் எழுதுகிறேன். இனி இந்த ‘சலங்கை ஒலியின்’ கதையை கேட்க ஆரம்பிப்போமா?

பரதநாட்டியத்தை உயிராய் மதிக்கும் பாலு, சிறந்த நாட்டியக்காரனாக வரவேண்டும் என்று முயற்சிக்கிறான். விதி வசத்தால் அது நடக்காமல் போக, ஒரு குடிகாரனாக ஆகிறான். அதே சமயம் ஒரு பத்திரிக்கையாளனாகவும் பணிபுரிகிறான். ஒரு முறை ஷைலஜா என்ற பெண் நடனமாடும்போது செய்யும் தவறுகளை தன் பத்திரிகை வாயிலாக சுட்டிக்காட்டுகிறான். அதை படிக்கும் ஷைலஜாவின் அம்மா மாதவி பாலு ‘யார்’ என்பதை தெரிந்துகொண்டு, அந்த பாலுவிடமே தன் மகளை பரதம் கற்க அனுப்புகிறாள். அந்த பாலுவிற்கும், இந்த மாதவிக்கும் என்ன சம்மந்தம்? பாலுவின் கலைசேவைக்கான அங்கீகாரம் கிடைத்ததா? இது போன்ற பல கேள்விகளுக்கு மிக அழகான காட்சிகளோடும், அருமையான இசையோடும் விவரித்திருக்கும் படம் தான் இந்த ‘சலங்கை ஒலி’.


பாலுவாக கமல்ஹாசன். கமலின் அறிமுக காட்சி உண்மையிலேயே யாரும் எதிர்பாராரது. தான் பிரயாணம் செய்த ரிக்க்ஷாவை இவர் தள்ளிக்கொண்டு வரவார். அப்போதே இவரின் கதாபாத்திரத்தின் மீது ஒரு அழுத்தமான கவனம் பதிந்து விடுகிறது. இளமையில் அவ்வளவு துடிப்பாக இருந்த ஒருவன், முதுமையில் ஒரு குடிகாரனாக காட்டப்படும்போது அதற்கான காரணம் சற்று அழுத்தம் தான். அதுமட்டுமல்ல, இந்த படத்தில் கமல் நடிக்கும்போது அவரின் வயது 29. ஆனால் ஒரு குடிகார கிழவனாக அவரின் மேனரிசங்கள் வாழ்க்கையில் உண்மையிலேயே தோற்ற ஒரு வயது முதிர்ந்தவரின் இயல்பை திரையில் அழகாகவும், அழுத்தமாகவும் வெளிப்படுத்தியுள்ளார். தன் பத்திரிக்கை ஆபிசில் ஷைலஜாவிடம் வெவ்வேறு வகையான நடனங்களை ஆடி காண்பித்து ‘இது தான் சரியான அபிநயங்கள்’ என்று செய்து காட்டும் இடம், ஆஹா. அதே போல ‘தகிட ததிமி’ பாடல் காட்சியில் கிணற்றின் மீது நடனம் ஆடும் காட்சியை பார்க்கும்போது நமக்கே ‘கமல் கிணற்றில் விழுந்து விடபோகிறாரோ’ என்ற பயமாக இருக்கும். அது சினிமா ஷூட்டிங்காக இருந்தாலும், கொட்டும் மழையில் கிணற்றின் மேல் லாவகமாக நாட்டியமாடி அவர் ஒரு ‘விழா நாயகன்’ என்று நிருபித்திருப்பார். இந்த படத்தில் கதாநாயகனின் பங்கு சற்று பெரியது தான். ஆனால் அதை கமல் போன்ற சிறந்த நடிகனால் தான் தாங்கி பிடிக்க முடியும். அதை அவர் சரியாக செய்துள்ளார்.


மாதவியாக ஜெயப்ரதா. ‘நினைத்தாலே இனிக்கும்’ ஜெயப்ரதாவுக்கும், ‘சலங்கை ஒலி’ ஜெயப்ரதாவுக்கும் எவ்வளவு வித்யாசங்கள்? இந்த படத்தில் இவரின் கதாபாத்திரம் என்ன தெரியுமா? ‘தேவதை’ கதாபாத்திரம். ஆம். பாலு என்ற ஒரு இளைஞனின் திறமையை எப்படியாவது இந்த உலகிற்கு கொண்டு போகவேண்டும் என்று அவனுக்கு உதவுகிறாள் மாதவி. அந்த பாலுவின் கண்களுக்கு அவள் ஒரு தேவதையை போலவே தென்படுகிறாள். ஜெயப்ரதாவின் நடிப்பிற்கு இந்த படத்தில் வரும் ஒரு காட்சியை சாம்பிளாக சொல்கிறேன். ‘நாத வினோதங்கள்’ பாடல் இறுதிகாட்சியில் கமல், ஜெயப்ரதா இருவரும் Audience மத்தியில் மாட்டிக்கொண்டு அல்லல்படும்படியான ஒரு காட்சியை இயக்குனர் எடுத்திருப்பார். ஆனால் அங்கு கமல், ஜெயப்ரதா இருவரை தவிர ஒருவரும் இருக்க மாட்டார்கள். இந்த இருவரும் ரசிகர்கள் மத்தியில் மாட்டிக்கொண்டு தவிப்பது போல் ‘Mono Acting’ செய்திருப்பார்கள். அதில் கமல்ஹாசனுக்கு சரிசமமாக ஜெயப்ரதாவும் நடித்திருப்பார். அந்த காட்சியை பார்த்தால் உங்களுக்கே புரியும். இந்த படத்தில் இவர் ஒரு இளம்வயது பெண்ணாகவும், பின்னர் ஷைலஜாவின் அம்மாவாகவும் நடித்திருப்பார். எனக்கு ஜெயப்ரதாவிடம் மிகவும் பிடித்தது அவரின் கண்கள் தான். இவர் நடித்த பல காட்சிகளில் அழகாகவும், மிக ஆழமாகவும் நடித்திருக்கிறார்.

இந்த படத்தில் கதை கமல், ஜெயப்ரதா பற்றியே சுழலுவதால் மற்ற நடிகர், நடிகைகளின் பங்கு கொஞ்சமே என்றாலும் அனைவரும் சிறப்பாக செய்திருக்கிறார்கள். கமலுக்கு நண்பனாக வரும் சரத்பாபு அருமையாக நடித்துள்ளார். அதேபோல ஜெயப்ரதாவின் மகளாக நடித்துள்ள ஷைலஜாவின் கதாபாத்திரமும் அருமை. படத்தின் வசனங்கள் ஒவ்வொன்றும் அருமை. எந்த ஒரு இடத்திலும் கொச்சையான வார்த்தைகள் இல்லாமல் எடுத்தவிதம் சூப்பர்.


படத்தின் சிறப்பான காட்சிகள்:
கமல், தான் கதக் நடனத்தை கற்றுக்கொள்ள வேண்டும் என்பதை மொழி தெரியாத நாட்டிய பெண்ணிடம் அபிநயத்தில் சொல்லி புரியவைப்பது.

சினிமா நடன இயக்குனர் நாட்டியத்தை கேவலப்படுத்துவதை கண்டு மனம் பொறுக்காமல் கோபத்தில் நடுரோட்டில் ஆக்ரோஷமாக நடனமாடுவது.

ஒரு பெண்ணின் நடன அரங்கேற்ற நிகழ்ச்சி நடைபெறும் மண்டபத்தின் சமையற்கட்டில் நடனமாடி காட்டுவது.

அகில இந்தியா நடன போட்டியின் அழைப்பிதழில் தன் பெயர் இருப்பதை பார்த்து ஜெயப்ரதாவின் கரங்களை பற்றி ஆனந்த கண்ணீர் வடிப்பது.
சாகும் தருவாயில் இருக்கும் தன் அம்மாவிற்காக நாட்டிய விழாவில் ஆடப்போகும் நாட்டியத்தை தன் அம்மாவிடம் அழுதுகொண்டே ஆடிக்காட்டுவது.

கமல் ஜெயப்ரதாவிடம் தன் காதலை வெளிப்படுத்தும் காட்சி, அதற்கு ஜெயப்ரதா React ஆகும் காட்சிகள்.

ஜெயப்ரதாவிற்கு ஏற்கனவே வேறொருவருடன் திருமணமானதை பற்றி தெரிந்தவுடன் தன் காதலை தியாகம் செய்து, பிரிந்து போன கணவன் மனைவியை சேர்த்து வைப்பது.

படத்தின் கிளைமாக்ஸ் காட்சியில் கமல் தனக்கு கிடைத்த கைதட்டல்களை பார்த்து ஆனந்த கண்ணிர் வடிப்பது, தனக்கு அங்கீகாரம் கிடைத்த சந்தோஷத்திலேயே உயிரை விடுவது.

படத்தின் கேமராமேன் நிவாஸ் தன் பணியை சிறப்பாக செய்திருக்கிறார். கலை இயக்குனர் தோட்டா தரணியின் கலை இயக்கம் அருமை. இந்த படத்தின் இசைக்கு இளையராஜாவை விட்டால் வேறு ஆள் இல்லை என்று நிருபித்திருக்கிறார் இசை ஞானி. ஒவ்வொரு பாடலும், பின்னணி இசையும் சங்கீதம் தெரியாதவர்களையும் கவர்கிறது. எனக்கு ராஜாவிடம் ரொம்ப பிடித்த விஷயம் அவரின் பின்னணி இசை. மனிதர் கலக்குவார். இந்த படத்திற்கு கதை, திரைக்கதை எழுதி இயக்கியது திரு K. விஸ்வநாத் அவர்கள். முக்கியமாக ஒருவரை பற்றி சொல்ல மறந்துவிட்டேன். அவரை பற்றி எழுதாமல் விட்டால் இந்த திரை விமர்சனமே முழுமை பெறாது. அந்த நபர் S.P. பாலசுப்ரமணியம். இந்த படத்தின் அனைத்து பாடல்களையும் (ஆண் குரல்) இவரே பாடியுள்ளார். மனிதருக்கு என்ன ஒரு குரல் வளம்.

இந்த படம் 3 ஜூன் 1983 அன்று தெலுங்கில் ‘சாகர் சங்கமம்’ என்ற பெயரில் வெளிவந்து, பின்பு 31 டிசம்பர் 1983 அன்று ‘சலங்கை ஒலி’ என்ற பெயரில் தமிழில் டப் செய்யப்பட்டது. படம் மிகப்பெரிய வெற்றி பெற்றதோடு மட்டுமில்லாமல் பல தரப்பிடமிருந்து பாராட்டுதல்களையும் பெற்று தந்தது. இந்த படம், சிறந்த இசை – இளையராஜா, சிறந்த பின்னணி பாடகர் – S.P. பாலசுப்ரமணியம், சிறந்த திரைப்படம் என்று மூன்று தேசிய விருதுகளை இந்த படம் தட்டி சென்றது.


சலங்கை ஒலி – நாத விநோதங்கள் நடன சந்தோஷங்கள்

Image and video hosting by TinyPic

சலங்கை ஒலி படம் இருபது வருடங்களாகியும் இன்னும் விடாத ஒரு மாபெரும் பிரமிப்பு. எத்தனை முறை பார்த்திருப்பேன் என்பதற்கு கணக்கே இல்லை. பாலகிருஷ்ணன் என்ற அந்த பாத்திரத்தின் யதார்த்த பிரதிபலிப்பை கமலைத் தவிர யாரும் செய்திருக்க முடியாது என்று துண்டு போட்டுத் தாண்டிச் சொல்லக் கூடிய அளவிற்கு ஒரு ஆக்ரோஷமான நடிப்பை அவர் கொடுத்திருக்கிறார்.

என்ன முயன்றாலும் பாடகரையும் நடிகரையும் பிரித்துப் பார்க்கவே முடியாத திண்டாட்டம் பாலு கமலுக்குப் பாடுகையில் அடிக்கடி நிகழும் ஒன்றுதான் என்றாலும் அப்படிப் பார்க்கக்கூடிய ஒரு சதவீத வாய்ப்பையும் இந்தப் படத்தில் இருவரும் சேர்ந்து நமக்குக் கிட்டாமல் செய்திருக்கிறார்கள். யார் யாரை விஞ்சியது என்று பந்தயமோ பட்டிமன்றமோ நடத்தும் அளவிற்கு ஒருவருக்கொருவர் சளைக்காத பங்களிப்பு பாலுவிடமிருந்தும் பாலுவாக நடித்த கமல்ஹாஸனிடமிருந்தும்.

குறிப்பிட்டுச் சொல்லக்கூடிய துடுக்கு நடிப்பைத் தந்து பாடி நன்றாக நடனமும் ஆடிய ஷைலஜாவை சென்றமாதம் சந்திக்க நேர்ந்தபோது அவரது அபாரமான அமைதியைக் கண்டு திகைத்துப் போனேன். ஆனால் பாடல் என்று வந்துவிட்டால் தங்கை அண்ணனைப் போலவே சளைக்காது பாடுகிறார். இன்னும் அதே உச்ச ஸ்தாயிக் குரலில் பாடுகிறார். அதையெல்லாம் விரிவான பதிவுகளில் பின்பு சொல்கிறேன்.

படத்தில் மாதவியாக வரும் ஜெயப்பிரதா மாதிரி ஒரு உந்துகோல் கிடைக்காமல் பாலகிருஷ்ணன் மாதிரியான எத்தனையோ கலைஞர்கள் சந்தர்ப்பங்கள் கிட்டாது வீணாய் போகிறார்கள்! அம்மாதிரி கலைஞர்களுக்கு வாய்ப்புகள் கிடைத்து வெளிச்சத்திற்கு வரவேண்டும் என்றும் அவர்களுக்கெல்லாம் தோல்விகண்டு துவளாத பாலு.. பாலகிருஷ்ணனின் விடாமுயற்சியும் மனோதிடமும் கிட்டட்டும் என்றும் இறைவனை வேண்டிக்கொள்கிறேன்.

டெல்லியில் நடைபெறும் அகில இந்திய கலை நிகழ்ச்சிக்கான அழைப்பிதழைப் புன்முறுவலுடன் கமலிடம் நீட்டும் ஜெயப்ரதா, அதை ஒவ்வொரு பக்கமாகப் புரட்டி பெரிய பெரிய கலைஞர்களின் நிகழ்ச்சி நிரலைப் பார்த்து ஆஹாகாரம் செய்து வருபவர் ஒரு பக்கத்தில் தன்னுடைய படத்தையே ‘பாலகிருஷ்ணனின் பரதநாட்டியம்’ என்ற குறிப்போடு பார்த்து படித்து வாயடைத்துப் போய் எதிர்பாராத அந்த மாபெரும் இன்ப அதிர்ச்சியில் திண்டாடித் திகைத்து – வார்த்தைகள் தோற்கும் தருணங்களில் ஒன்றான அந்தத் தருணத்தில் வெட்டியாக வசனங்களைக் கொட்டாது – உணர்வுப் பூர்வமாக கண்ணீர் பெருக ஜெயப்ரதாவின் கையைச் சட்டென்று பற்றி அழுந்த முத்தமிட்டு – நெஞ்சம் தாங்காது வெடிக்கச் செய்துவிடுமோ என்ற சந்தோஷத்தை தலை உயர்த்தி அண்ணாந்து வெடித்துச் சிரித்து வெளியேற்றுவாரே – கமலின் ஒவ்வொரு அணுவும் இயைந்து நடித்திருக்கும் அந்தக் காட்சியில் – நிகரே இல்லாத அபூர்வ நடிகர் அவர் என்பதை நிரூபிக்க என்ன வேண்டும்? இது மாதிரியான அற்புதக் காட்சிகள் படம் முழுதும் ஏராளமாக விரவியிருக்கின்றன. எதை எடுப்பது எதை விடுவது என்று தெரியாமல் திணறுகிறேன்.

அதைத் தொடர்ந்து வரும் இந்தப் பாடல் காட்சியும் பாடல் முடிந்ததும் ரசிகர் கூட்டத்தில் சிக்கித் திணறுவது போல கமலும் ஜெயப்ரதாவும் நடிப்பதும் – அருமையான காட்சிகள்.

இசைஞானிக்கு தேசிய விருதை வாங்கித் தந்த படம்!

பிரமிப்பில் வார்த்தைகள் கிடைக்காது திணறுவோமே. சலங்கை ஒலி படத்தைப் பற்றி நிறைய எழுதவேண்டும் என்பதற்காகவே இத்தனை நாட்களாக பதியாமல் இருந்து இனியும் தாமதிக்க முடியாது என்ற கட்டத்தில் அதைப் பற்றிய பிரமிப்பு விலகாதவரை விரிவாக எழுதுவது சாத்தியம் இல்லை என்பதையும் உணர்ந்து கொண்டு ஆனந்தமாகத் தோற்றுப் போவதில் எனக்குச் சந்தோஷமே!

சலங்கையின் ஒலி என் காதுகளில் இன்னும் பல வருடங்கள் கேட்டுக்கொண்டே இருக்கும்!

வாஹர்த்தாவிவ சந்த்ருப்தெள வாஹர்த்தப் ப்ரதிபத்தயே
ஜகதப்பிதரம் வந்தே பார்வதீ பரமேச்வரம்
வந்தே பார்வதீப ரமேஷ்வரம்.

நாத விநோதங்கள் நடன சந்தோஷங்கள்
பரம சுகங்கள் தருமே
அபிநயம் காண்பதும் அதில் மனம் தோய்வதும்
வீடு பேறு பெறுமே
பாவங்களே பழகுவதே
கானங்களே கலையசைவே

பாவங்களே பழகுவதே
கானங்களே கலையசைவே
உடலோடு உயிர்வந்து இணைகின்ற நயமிது

நாத விநோதங்கள் நடன சந்தோஷங்கள்
பரம சுகங்கள் தருமே
ஆஆஆஅ ஆஆஆஅ ஆஆஆஆ

கைலை நாதன் நடனம் ஆடும் சிவரூபம்
பெளர்ணமி நேரம் நிலவில் ஆடும் ஒளி தீபம்
கைலை நாதன் நடனம் ஆடும் சிவரூபம்
பெளர்ணமி நேரம் நிலவில் ஆடும் ஒளி தீபம்
நவரச நடனம்
ஜதி தரும் அமுதம்
நவரச நடனம்
ஜதி தரும் அமுதம்
அவன் விழியசைவில் ஏழு புவியசையும்
பரதம் என்னும் நடனம்
பிறவி முழுதும் தொடரும்
பரதம் என்னும் நடனம்
பிறவி முழுதும் தொடரும்
விடி ஒளி பொழியும் அதில் பகை அழியும்
விடி ஒளி பொழியும் அதில் பகை அழியும்
சிவனின் நடனம் உலகாளும்

திரனதிரனனன தகிட தகிடதிமி
திரனதிரனனன நடனம்!
திரனதிரனனன தகிட தகிடதிமி
திரனதிரனனன நாட்டியம்!

உலகம் சிவனின் தஞ்சம்
அவன் பாதமே பங்கஜம்
நர்த்தனமே சிவகவசம்
நடராஜ பாத நவரசம்
திரனனன திரனனன திரதிரதிரதிரதிரதிரதிரதிர

நாத விநோதங்கள் நடன சந்தோஷங்கள்
பரம சுகங்கள் தருமே
அபிநயம் காண்பதும் அதில் மனம் தோய்வதும்
வீடு பேறு பெறுமே

சுல்தான் said…

இதெல்லாம் படமில்லை இயல்பான நடிப்பு எப்படி இருக்கும் என்ற பாடம்.

ஷைலஜாவின் முன்னே ரகம் ரகமா பிரித்து ஆடுவதென்ன?

அதிலே கடைசியிலே காப்பி டம்ளர் பறப்தென்ன?
‘ரெண்டு தப்பு’ காட்சியென்ன?

அம்மாவின் முன்னால் ஆடியபின் கோபக்கார மாமா லட்டு தருவதென்ன?

அந்த நாட்டியத்தில் மஞ்சு பார்கவியையும் இணையாகக் காட்டி அசத்துவதென்ன?

குடிகார டான்ஸ் மாஸ்டர் பீஸ்?

நடனம் கற்றுக்கொள்ள மொழி தெரியாமல் நடன கேள்வியும் பதிலும்,

சரத்பாபு மாமனாரை காலில் மிதித்து நாட்டியம்,

தாயை தவறாக நினைக்கும் ஷைலஜாவின் கோபம்,

திவசம் பார்த்து கமல் திடுக்கிடுவது,

ராமையா… நான் சிவய்யாய்யா என்பவரின் தீர்த்தம் கிடைக்குமிடம் சொல்லும் இயல்பு,

தக தக தா… தக தா… தக தக தக தா… என அழைத்து வரச் சொல்லுதல்,

அதையெல்லாம் விட கிணற்றில் ஒற்றைக்கால் நடனமும் அந்தப்பாட்டும்,

ஷைலுவின் கிளைமேக்ஸ் நடனத்தில் ஜெயப்பிரதாவிடம் கண்க்கு சரியா என்று கண்ணால் கேட்பதும்.

இன்னும் இன்னும் எவ்வளவு!!!

படமாய்யா அது. நடிப்புக்கு பாடம்.

நான் ஒரு நாற்பது தடவையாவது பார்த்திருப்பேன் இது வரை.

Thu Oct 19, 06:12:00 PM


சலங்கை ஒலி – காவிரி மங்கை வந்தாளம்மா

ஆல்பத்தில் இருக்கும். ஆனால் படத்தில் இருக்காது – என்ற வகையில் எத்தனையோ நல்ல பாடல்கள் ஒளி வடிவத்தில் வெளி வராமல் எங்கோ தூங்கிக் கொண்டிருக்கின்றன. சில சமயத்தில் நல்ல ஹிட் பாடல்களை இசையமைப்பாளரோ அல்லது நடிகரோ அவர் திருப்திக்காகவும் பாடி (இசைஞானி…கமல்…ஹிஹி) ஆல்பத்தில் சேர்த்திருப்பார்கள் – ஆனால் படத்தில் பாடகர் பாடியது மட்டும் இருக்கும். எவ்வளவோ உதாரணங்கள்!!

எனக்குள் ஒருவனின் மேகம் கொட்டட்டும் பாடலை கமலும் பாடியிருப்பார் – அது கேஸட்டில் இருந்தது. படத்தில் பாலு பாடியது!

இதய கோவில் படத்தில் இதயம் ஒரு கோவில் பாடலை இசைஞானி பாலு என்று பாடியிருப்பார்கள். படத்தில் மாறி மாறி வரும் அது.

மைக்கேல் மதன காம ராஜன் படத்தின் பாடல் தொகுப்பில் மனோ “ஆடிப் பட்டம் தேடிச் செந்நெல் விதை போட்டு” என்ற அற்புதமான பாடலைப் பாடியிருக்கிறார். கேட்டிருக்கிறீர்களா? அது படத்தில் வரவில்லை.

சலங்கை ஒலி படத்தின் பாடல் தொகுப்பில் பாலுவும் ஷைலஜாவும் பாடியிருக்கும் இன்னொரு குதூகலப் பாடல் “காவிரி மங்கை வந்தாளம்மா என்னுடன் கை வீசி” என்ற பாடல். நாத விநோதங்கள் பாடலின் முடிவில் தொடங்கும் பாடல் அது. அது (தமிழிலும் தெலுங்கிலும்) படத்தில் வரவில்லை. ஆனால் அதே பாடல் பானுப்ரியா நடித்த தெலுங்குப் படம் “சிதாரா”வில் இடம் பெற்றது.

தனனனனனனன தனனனனனன
தனனனனனனன தனனனனனன
தனனனனனனன தனனனனனன

ஜமக்கு ஜமக்கு ஜிஞ்சின ஜிஞ்சின
ஜமக்கு ஜமக்கு ஜின்ன ஜின்ன ஜின்ன

காவிரி மங்கை வந்தாளம்மா என்னுடன் கைவீசி

ஜமக்கு ஜமக்கு ஜிஞ்சின ஜிஞ்சின
ஜமக்கு ஜமக்கு ஜின்ன ஜின்ன ஜின்ன

காவிரி மங்கை வந்தாளம்மா என்னுடன் கைவீசி

மேனி எங்கும் மினுக்கி அட
மேளதாளம் முழக்கி
கூந்தல் கொஞ்சம் ஒதுக்கி
மேலாடை கொஞ்சம் விலக்கி

காவிரி மங்கை வந்தாளம்மா என்னுடன் கைவீசி
காவிரி மங்கை வந்தாளம்மா என்னுடன் கைவீசி

பச்சிளம் பூவில் ஓ
பாவாடை தைச்சு
பச்சிளம் பூவில் ஓ
பாவாடை தைச்சு
குண்டுமல்லியில் கொண்டையும் வச்சு
வந்தா அரசாணி வா வாலிப தேசத்து ராணி
வந்தா அரசாணி வா வாலிப தேசத்து ராணி

காவிரி மங்கை வந்தாளம்மா என்னுடன் கைவீசி
காவிரி மங்கை வந்தாளம்மா என்னுடன் கைவீசி


salangaioli ஹிந்தோளம்சலங்கை ஒலி படத்தில் வரும் “ஓம் நமச்சிவாய” பாடலை சிவப்பெருமான் கேட்டிருப்பின் தனக்கு பிடித்த ராகம் இனி ஹிந்தோளமே எனக்கூறியிருப்பார். “nothing but wind” என்ற album-இல் “Composer’s breath” என்ற பகுதியில் ஹரிப்ரசாத் சௌராசியாவின் குழலில் ஹிந்தோள ராகத்தை மிக திறமையாக கையாண்டிருக்கிறார் ராஜா . அந்த பகுதி இறுதியில் ராகமாலிகையாக மாறிவிடுவது குறிப்பிடத்தக்கது)

Documentary & Short Filmmaker Amshan Kumar – அம்ஷன் குமார்

July 20, 2011 2 comments

இயக்குநர் அம்ஷன் குமார் திரைப்படம் மீதான ஆர்வத்தால் தான் பார்த்து வந்த பணியை உதறி விட்டுத் திரைப்படத்துறையில் நுழைந்தவர். இருபது ஆண்டுகளுக்கும் மேலாக உலக சினிமாவையும், தமிழ் சினிமாவையும் அவதானித்து வருபவர். சினிமா குறித்த பல கட்டுரைகளை எழுதியவர். ஒருத்தி திரைப்படத்தின் இயக்குநர். தமிழ் மற்றும் ஆங்கிலத்தில் வெளிவந்த சுப்ரமணிய பாரதி என்கிற டாக்குமெண்டரியின் இயக்குநர். அசோகமித்திரனைப் பற்றியும் சாகித்திய அகாடமிக்காக ஒரு டாக்குமெண்டரி இயக்கியுள்ளார். சினிமா மட்டுமில்லாமல் இலக்கியத்தின் மீதும் ஆர்வம் உள்ளவர்.

ஜூன் 2005 மாத காலச்சுவடு இதழில் தமிழ்ப் படங்களில் பிற மொழிகள் என்னும் தலைப்பில் இயக்குநர் அம்ஷன் குமார் எழுதியுள்ள கட்டுரை தமிழ்ப் படங்களில் பிற மொழிகளின் வரலாற்றையும், இடத்தையும், பிற மொழிகள் பயன்படுத்தப்படுவதற்கான தமிழ் மன உளவியலையும், இன்ன பிறவற்றையும் மிகவும் விரிவான உதாரணங்களுடன் அலசி ஆராய்கிறது.


அம்ஷன் குமார் இப்பொழுது நிறைய ஆவணப்பட விழாக்கள் உலகெங்கிலும் நடக்கின்றன என்றார். இவற்றைப் பற்றி பத்திரிகைகளும் எழுத ஆரம்பித்து விட்டன. ஆனால் முக்கியமாக தொலைக்காட்சி சானல்கள் கண்டு கொள்வதேயில்லை. அவ்வப்போது அதையும் மீறி ஓரிரு ஆவணப்படங்களோ, குறும்படங்களோ தொலைக்காட்சிகளில் காண்பிக்கப்படுகின்றன. ஆனால் அதுவும் வர்த்தக ரீதியில் வெற்றி பெறுவதில்லை என்று சொல்லிவிடுகின்றனர். ஆனால் உண்மையில் வர்த்தக ரீதியில் இவை வெற்றிபெறுவதை தொலைக்காட்சிகள் விரும்புவதில்லை. இரண்டு நாண்களுக்கு முன்னர் செய்தித்தாள்களில் ஒரு சிறிய செய்தி வந்திருந்தது. சீனாவில், பீஜிங்கில் நடக்க இருக்கும் ஒரு திரைப்பட விழாவில் தமிழிலிருந்து ஆறு படங்கள் அனுப்பப்படுகின்றனவாம்.

என்ன படங்கள்?

திருடா திருடி, தூள், கில்லி, இன்னமும் வேறெதோ படங்கள். வர்த்தக ரீதியில் உள்ள படங்களைத்தான் அனுப்புகின்றனராம். அனுப்பிவிட்டுப் போகட்டும்….

‘யாம் பெற்ற இன்பம் பெருக இவ்வையகம்’ என்று அனைவர் மீதும் நாம் பார்க்கும் படங்களையே திணிக்கின்றனர். ஆனால் சீனாவில் உள்ளவர்கள் இந்தப் படங்களை விரும்புவாரா? அதைப் பற்றி யாரும் யோசிப்பதில்லை. நேரு திரைப்படங்களுக்கான பரிசுகள்/விருதுகளைத் தொடங்கும்போது நல்ல படங்கள், யாராலும் கவனிக்கப்படாத படங்கள் ஆகியவற்றை முன்னுக்குக் கொண்டு வரவேண்டும் என்பதற்காகச் செய்தார். ஆனால் இப்பொழுது வர்த்தகப் படங்களுக்குத்தான் இந்த விருதுகள் வழங்கப்படுகின்றன. அதல்ல நேருவின் நோக்கம்.

1950களில் ரஷ்யாவிலிருந்து புடோகின்(?) என்றொரு ரஷ்ய திரைப்பட இயக்குனர் இந்தியா வந்திருந்தார். அவருக்கு இந்தியப் படங்களைப் பார்க்க ஆசையாயிருந்தது. பல படங்களை அவருக்குக் காண்பித்தனர். அவர் அத்தனை படங்களையும் பார்த்து விட்டு, இவையெல்லாம் இந்தியாவில் எடுத்த படங்கள், ஆனால் இந்தியப் படங்கள் அல்ல என்றார்.

பின்னர் நிமாய் கோஷ் (Nemai Ghosh) என்ற வங்காளி எடுத்திருந்த ‘சின்னாமுல்’ (Chinnamul) என்ற படத்தை அவருக்குக் காண்பித்தனர். படம் பார்க்க ஆரம்பித்த ஐந்து நிமிடங்களிலேயே அவர் எழுந்திருந்து, இதுதான் இந்தியப் படம் என்று கோஷைக் கட்டிப்பிடித்து முத்தமிட்டார். பின்னர், ரஷ்யா சென்றதும், சின்னாமுல்லை அங்கு திரையிட வைத்தார். இந்தியாவில் எத்தனை பிரிண்டுகள் போனதோ தெரியாது, ஆனால் ரஷ்யாவில் 140 பிரிண்டுகள் போட்டனர்.

நல்ல தரமான படங்களுக்கு இந்தியாவில் சந்தையை ஏற்படுத்த வேண்டும் என்று முடித்தார் அம்ஷன் குமார். சிந்தனை வட்டத்துடன் தனக்குள்ள தொடர்பு, சுப்ரமண்ய பாரதி பற்றி தான் இயக்கிய குறும்படம் பற்றியும் பேசினார்.

– குறும்பட/ஆவணப்பட விழா பரிசளிப்பு நிகழ்ச்சி


சந்திரசேகர வெங்கட ராமன் (CV Raman)

PKS said…

பத்ரி,

விழாவில் கலந்து கொண்டமைக்கும் அதைப் பற்றி எழுதியமைக்கும் நன்றி. உங்கள் பதிவின் சுட்டியை – விழா பற்றிய என் புகைப்படப் பதிவில் இணைத்துள்ளேன்.

நான்கு வருட உழைப்பின் பலன் இப்படம் என்றார் நியூஜெர்ஸி சிந்தனைவட்ட நிர்வாகியும் தயாரிப்பாளருமான முருகானந்தம். தொடர்ந்து, நோபல் பரிசு பெற்ற சந்திரசேகரைப் பற்றிய படம் எடுக்கிற ஆசையும் திட்டமும் வைத்திருக்கிறார். சுப்ரமணிய பாரதி, சி.வி. இராமன் வரிசையில் அவர் இன்னும் நிறைய படங்களைத் தயாரிக்க வேண்டும் என்றும், அதன் பலன்களைத் தமிழ்ச் சமூகம் உணரவும், உவந்து பெறவும் வேண்டுகிறேன்.

– பி.கே. சிவகுமார்


ஸ்ரீதர் எல்லை தாண்டாத புதுமைகள்
அம்ஷன் குமார்

அஞ்சலி

எல்லிஸ் ஆர். டங்கன் விட்டுச் சென்ற இடத்திலிருந்து தமிழ் சினிமாவைத் தொடர்ந்தவர் என ஸ்ரீதர் பற்றிய நினைவுகளைத் துவங்கலாம். அவர் எடுத்த எடுப்பிலேயே ஒரு புத்திசாலி இயக்குநர் என்று இளைஞர்கள் மத்தியில் அறியப்பட்டார். முதன் முதலாக ரசிகர்கள் ஒரு டைரக்டரின் பெயரைப் பார்த்து படத்திற்குப் போகத் துவங்கியது ஸ்ரீதர் படங்கள் வந்த பிறகுதான். அடுக்குமொழி வசனங்களால் கடுகடுத்துபோன நடிகர்களை அவர் தனது படங்களில் மென்மையான முகபாவங்களுடன் நடிக்க வைத்தார். காதல், நகைச்சுவை இரண்டையும்பெரிதாக நம்பியதால் அவரால் சுலபமாக நாடகபாணி சினிமாவைத் தவிர்க்க முடிந்தது. நொடித்துப் போன காலத்தில் எம்.ஜி.ஆரை வைத்து உரிமைக்குரல், மீனவ நண்பன் ஆகிய படங்களை இயக்காதவரை சண்டைக்காட்சிகள் பக்கம் போகாதவர். அதுவரை ரசிகர்கள் பார்த்திராத கேமரா கோணங்களை தனது படங்களில் கொண்டுவந்தவர். ஏதாவது ஒரு இடுக்கின் வழியாக நடிகர்களைக் காட்டுவார். சமதளத்தில் நிற்காது ஒரு பக்கமாகச் சாய்த்து காட்சியைக் காட்டும் ரஷ்யன் ஆங்கிள் – இதை டச் (Dutch) ஆங்கிள் என்றும் கூறுவதுண்டு – அவரது படங்களில் இடம் பெறும். இவையெல்லாம் ரசிகர்களைப் பெரிதும் கவர்ந்தன. ஊட்டி வரை உறவு படத்தில் ‘தேடினேன் வந்தது’ பாடல் காட்சியில் சிகரெட் பிடிக்கும் சிவாஜி கணேசனின் பெரும் நிழல் கே.ஆர். விஜயாவின் உருவத்துடன் காட்டப்பட்ட பொழுது ரசிகர்கள் அதைக் கை தட்டி வரவேற்றார்கள்.

1959ல் வெளிவந்த கல்யாணப் பரிசு படம் ஒரு புதிய தலைமுறை தமிழ் சினிமா ரசிகர்களை உருவாக்கியது. அது கல்லூரி வாழ்க்கையை ஒரு முக்கிய பகுதியாகக் கொண்ட படம். கல்லூரியில் படிக்கும் வயதை எப்போதோ தாண்டிய நடிகர்கள் அதில் மாணவர்களாக நடித்திருந்தார்கள். ஜெமினி கணேசன் சினிமாவிற்கு வருவதற்கு முன்னரேயே ஒரு கல்லூரியில் ட்யூட்டராக வேலை பார்த்தவர். ரசிகர்கள் இதையெல்லாம் எப்பொழுதும் பெரிதுபடுத்துவதில்லை. ஆனால் கல்யாண பரிசில் கல்லுரியில் நடக்கும் காதலும் கல்வி நிர்வாகத்தால் காதல் எவ்வாறு பார்க்கப்படுகிறது என்பதும் ரசிகர்களுக்கு புதிய நிகழ்வுகளாகத் தோன்றின. காதலைத் தியாகம் செய்வதாகக் காட்டப்படும் படங்கள் பெரும்பாலும் வெற்றி பெறுவதுண்டு. காதல் தியாகத்தை அடிப்படையாக் கொண்ட  கல்யாணப்பரிசு, நெஞ்சில் ஓர் ஆலயம் இரண்டும் அவரது பெரும் வெற்றிப் படங்கள். ரசிகர்கள் தங்கள் மீது கொண்டிருக்கும் கழிவிரக்கம்தான் இதற்கு முக்கிய காரணம். காதலர்களாய் தங்களை உருவகித்துப் பார்க்கும் ரசிகர்கள் தியாகிகளாயும் தங்களை உருவகித்துக்கொள்ள இப்படங்கள் சந்தர்ப்பங்கள் தருகின்றன. இவையெல்லாம் தகுந்த விகிதாசாரத்தில் இருக்க வேண்டும். கல்யாணப் பரிசுக்கு பல வருடங்கள் கழித்து நெஞ்சிருக்கும் வரை (1967) என்ற படத்தை ஸ்ரீதர் எடுத்தார். இதிலும் முக்கோண காதல் கதை. நண்பனுக்காக காதலை தியாகம் செய்யும் கதாநாயகன் தன்னைப் புனிதமானவனாகக் காண்பிக்கவேண்டி துப் பாக்கியால் தன்னையே சுட்டுக் கொள்கிறான். படம் முழுவதும் நடிகர்கள் மேக்கப் போட்டுக்கொள்ளாது நடித்திருந்தார்கள். வி.கோபாலகிருஷ்ணன், சிவாஜி கணேசன் ஆகியோரின் நடிப்பும் நினைவில் கொள்ளும்படி இருந்தது. ஆனால் படத்தில் பொழுது போக்கு எதுவுமில்லை. சோகத்தை வடித்துக் கொட்டியிருந்தார் ஸ்ரீதர். பட விளம்பரங்களிலும் நடிகர்களின் புகைப்படங்கள் இல்லாமல் அவர்களது கறுப்பு வெள்ளை கோட்டு சித்திரங்கள் வரையப்பட்டிருந்தது படத்தின் வெற்றியை முற்றாக பாதித்தது. இதே கதையை டெக்னிக்கலரில் பணக்கார பின்னணியில் ராஜ்கபூர் ஏற்கனவே எடுத்திருந்த சங்கம் இந்திப் படம் வசூலில் சக்கைபோடு போட்டது.

நகைச்சுவையைப் பெரிதும் விரும்பினார் ஸ்ரீதர். அதைப் பெரிதும் விரும்பவும் வைத்தார். கல்யாண பரிசு, காதலிக்க நேரமில்லை ஆகியவற்றின்  நகைச்சுவைக் காட்சிகள் தமிழ் சினிமாவில் ஒரு பெரும் மாறுதலைக் கொண்டுவந்தன. எவரையும் புண்படுத்தாத, வயிறு புண்ணாகும்வரை சிரிக்கவைக்கிற நகைச்சுவை அவரது படங்களில் சிகரத்தைத் தொட்டது. இன்றுவரை தமிழ் சினிமாவின் பெரும் சாதனையாகத் திகழும் காதலிக்க நேரமில்லை (1964) பல புதுமைகள் கொண்டிருந்தது. அதில் கதநாயகர்கள் என்கிற மையம் இல்லை. முத்துராமன், ரவிசந்திரன் ஆகியோர் இரண்டு கதாநாயகர்கள் என்று கொண்டால் நாகேஷ், டி.எஸ்.பாலையா ஆகியோரும் கதாநாயகர்கள் போன்றே அதில் பிரதானமாக இருந்தனர். எல்லோருமே அதில் கேலிக்குள்ளாக்கப்பட்டனர். ஆனாலும் அழகான காட்சிகளுக்கும் கவர்ச்சிக்கும் அதில் பஞ்சமில்லை. அந்தப் படம் ஈஸ்ட்மென் கலரையும் தமிழ் சினிமாவில் பிரபலமாக்கியது. படத்தலைப்பில் அவச்சொற்களோ ‘இல்லை’ என்கிற சொல்லோ பயன்படுத்தப்பட்டால் படம் தோல்வியுறும் என்கிற கோடம்பாக்கம் ஆருடத்தை குப்புறக் கவிழ்த்த படம் அது. முழுக்க முழுக்க பொழுதுபோக்குப் படம் என்கிற ஒரு கண்ணியமான புதிய வரிசையை அவர் இப்படத்தின் வாயிலாகத் தோற்றுவித்தார். ஆனால் ஸ்ரீதரும் மற்ற தமிழ் இயக்குநர்களைப்போல் வசன நகைச்சுவையைத்தான் மேலேடுத்து சென்றார். காட்சிமயமான நகைச்சுவை இன்னும் இங்கு பேணப்படாமலேயே உள்ளது.

நாடகத்திலிருந்து சினிமாவிற்கு வந்தாலும் சினிமாவில் நடிப்பதற்கு நாடகப் பயிற்சி அவசியம் இல்லை என்பதை அவர் நன்கு உணர்ந்திருந்தார். எந்தவித முன் அனுபவமும் இல்லாத பலரை புதுமுகங்களாக நடிக்கவைத்து வெற்றிபெற்றார். இந்த அணுகுமுறையால் சினிமாவில் பலரும் பின்னாட்களில் எளிதில் நுழைய முடிந்தது.

காதலிக்க நேரமில்லை தவிர என்னைக் கவர்ந்த அவரது இன்னொரு படம் சுமைதாங்கி (1962).  கூட்டுக்குடும்பத்தின் அங்கத்தினனான தனிமனிதன் படும் துயரங்களை அதில் அவர் சிறப்பாகக் காட்டியிருந்தார். தமிழ் சினிமாவில் வந்த ஒரு எக்ஸிஸ்டென்ஷியலிசப் படம் என்றும் அதைக் கூறலாம். ஆனால் கதாநாயகன் தவிர மற்றவர்களை விரோதிகளாக அதில் அவர் காட்டவில்லை. எல்லோருமே ஆதரவற்றவர்களாகவும் பரிதாபத்திற்குரியவர்களாகவும் அதில் சித்தரிக்கப்பட்டிருந்தனர். வாழ்க்கையில் விரக்தியுற்ற இந்து கதாநாயகன் முடிவில் ஒரு கத்தோலிக்கப் பாதிரியாராக மாறிவிடுவதாகப் படத்தில் காட்டியிருந்தார். யார் வேண்டுமானாலும் கிறிஸ்தவராக உடனே மாறமுடியும். ஆனால் மதம் மாறிய உடனேயே பாதிரியாராகிவிட முடியாது. பொது அறிவிற்கு பொருந்தாத அத்தகைய முடிவை அவர் தேர்ந்தெடுக்கக் காரணம்? கிறிஸ்தவப் பாதிரியாராக மாறிவிட்டது போல் காட்டினால் கதாநாயகன் மீண்டும் ஒருபோதும் குடும்ப வாழ்க்கைக்கு திரும்ப முடியாது என்பதை ரசிகர்கள் உணர்ந்து கொள்வார்கள் என்பது அவர் முன் வைத்த வாதம். இந்து சாமியாரை சம்சாரத்திற்கு இழுத்துவிடுவது சுலபம் என்று அவர் கருதினார் என்பதை அறிந்தபொழுது நான் வாய்விட்டு சிரித்தேன். ஏதோ ஒரு வகையில் தனது படங்கள் புதுமையை செய்ய வேண்டும் என்கிற ஒரு மாறாத எண்ணம் அவரிடம் அடக்கத்துடன் செயல்பட்டு வந்தது.  இறப்பதற்கு முன்னர்கூட ஒரு புது மாதிரியான படம் எடுக்க வேண்டும் என்கிற எண்ணம் அவர் கொண்டிருந்ததாக செய்திகள் வந்தன. சித்ராலயா என்னும் படக்கம்பெனியை ஆரம்பித்து  பல படங்களை எடுத்தார். சென்ட்டிமென்ட் பார்முலாவிற்குள்ளேயே படங்களை எடுத்துக் கொண்டிருந்ததால் அவரால் புதிய பாணியை தோற்றுவிக்க முடியவில்லை. மேலோட்டமான வாழ்க்கையைத்தான் அவரது படங்கள் சித்தரித்தன.

சித்ராலயா என்னும் சினிமா பத்திரிகையையும் அவர் நடத்தினார். Tabloid வடிவில் வந்த வழக்கமான சினிமா பத்திரிகையான அதில் சர்வதேசப் படங்கள் பற்றி  ஒரு புதுப் பகுதியும் தலைக் காட்டியது. அதற்குள் பத்திரிகை நின்று போனது.

இந்தி உட்பட பல மொழிப் படங்களை இயக்கிய பொழுதும் அவர் தமிழ்ப் பட இயக்குநராகத்தான் அறியப்பட்டார். மக்கள் மத்தியிலும் சினிமா உலகிலும் பிரபலமாக இருந்தாலும் பெரும் விருதுகள், அங்கீகாரங்கள் அவரை அடையவில்லை. அவர் அளவிற்கு சினிமாவில் பயணம் செய்த பிறமொழிக் கலைஞர்கள் தாதாசாகேப் பால்கே விருது பெற்றார்கள் என்பதை  அறிந்தால் இங்குள்ளவர்களிடமிருந்து இறுக்கமான பெருமூச்சுகள் கிளம்பும்.

புகைப்படங்கள் உதவி: ஞானப்பிரகாசம்


த‌மிழ‌ர் வாழ‌ , த‌மிழ் ம‌ட்டும் போதுமா !!!

ந‌ன்றி ‍‍ -அம்ஷ‌ன் குமார் ,உயிர்மை.

தமிழுக்கு மிகுந்த சோதனைகள் வாய்த்துள்ளதாகத் திரும்பத் திரும்பக் குரல் எழுப்பப்பட்டு வருகிற ஒரு காலகட்டத்தில் நாம் இருந்து கொண்டிருக்கிறோம். தமிழுக்கு அப்படி என்னதான் நெருக்கடிகள் ஏற்பட்டுள்ளன என்று பார்ப்போம். ஒரு வகையில் பார்த்தால் முன்னெப் பொழுதும் இல்லாத வகையில் தமிழ் பல ஏற்றங்களைக் கண்டிருக்கிறது. உலகெங்கிலும் சுமார் எட்டு கோடித் தமிழர்கள் இன்று வாழ்கிறார்கள். இவர்கள் அனைவருமே தமிழ் பேசத் தெரிந்தவர்கள். பல தலைமுறைகளாக வெளிநாடுகளில் தங்கி அந்நாட்டு மொழியையும் வேறு மொழிகளையும் கற்றுக் கொண்டுவிட்டு, தமிழைப் பயன்படுத்தவே முடியாத சூழலில் தமிழ் பேசாத தமிழர்களும் இருக்கிறார்கள். அவர்களின் மொத்த எண்ணிக்கை சில ஆயிரங்களைத் தாண்டாது என்று கொள்ளலாம். இப்படியொரு அதிக அளவில் தமிழ் பேசத் தெரிந்தவர்கள் தமிழினம் தொடங்கிய காலம் முதல் இப்போதுதான் இருக்கிறார்கள். உலக மக்கள் தொகை பெருக்கத்தின் நேரடி விளைவாகவும் இதனைப் பார்த்தால் இதற்கு தனிச்சிறப்பு இருப்பதாகவும் கொள்ளமுடியாது.

ஆனால் தமிழில் எழுதப் படிக்கத் தெரிந்தவர்களின் எண்ணிக்கையும் இப்பொழுது உள்ள அளவிற்கு இதுநாள்வரை இருந்ததில்லை என்பதை ஒரு பலமாகவும் பார்க்கலாம். தமிழில் பத்திரிகைகள், புத்தகங்கள் எண்ணற்ற அளவில் ஆண்டுதோறும் பிரசுரமாகின்றன. தமிழ்புத்தகங்களின் மொத்த ஆண்டு விற்பனைத் தொகை ரூ.80 கோடியைத் தாண்டிவிட்டது. எட்டு கோடி தமிழர்களின் புத்தகச் செலவு இதுதான் என்று பார்க்கும் பொழுது இந்த தொகை அவ்வளவு பொருட்படுத்தத்தக்கதாக இல்லை என்று கூறலாம். ஆனால் இவர்களில் ஆறரை கோடித் தமிழகத் தமிழர்கள்தான் புத்தகங்களை அதிகம் வாங்கியவர்கள். அது சுலபமான யூகம்தான். தமிழகத் தமிழர்களிலும் எழுதப் படிக்கத் தெரியாதவர்கள் இருபது சதவிகிதத்தினருக்கு மேற்பட்டவர்கள். எழுதப் படிக்கத் தெரிந்தவர்களில் பலரும் புத்தகம் வாங்கும் பழக்கத்தை இன்னமும் கைக் கொள்ளாதவர்கள் என்றெல்லாம் பார்க்கும் பொழுது புத்தக விற்பனையின் ஏறுமுகம் நம்பிக்கை அளிப்பதாகவே உள்ளது.

நூலகங்கள் தவிர ஒரு சிறுபான்மையினரே புத்தகங்கள் வாங்குகின்றனர் என்றாலும் தமிழ்ப் புத்தகம் வாங்குபவர்களின் எண்ணிக்கை ஒவ்வொரு ஆண்டும் பெருகி வருவதைக் கண் கூடாகப் பார்க்கலாம். தமிழ் நிகழ்ச் சிகளைத் தயாரிக்கும் வானொலி, தொலைக்காட்சி நிலையங்கள் அதிகரித்து வருகின்றன. தமிழுக்கு செம் மொழி அங்கீகாரம் கிடைத்துள்ளது. கணினியிலும் தமிழ் காலந்தாழ்த்தாது நுழைந்து விட்டது.

ஆனால் தமிழைக் கல்வி நிலையங்களில் கற்பவர்களின் எண்ணிக்கை குறைந்து வருகிறது. இளைஞர்கள் விருப்புடன் தமிழைக் கற்பதில்லை. மேடைகளில், தொலைக்காட்சிகளில் தமிழ் நிகழ்ச்சி நடத்துபவர்கள் தமிழ் சொற்களைச் சரியாக உச்சரிப்பதில்லை. ஆங்கிலத்தை விரும்பி உபயோகிக்கும் தமிழர்களின் எண்ணிக்கை பெருகி வருகிறது. இரண்டு தமிழர்கள் சந்தித்தால் அவர்கள் ஆங்கிலத்தில் உரையாடவே விரும்புகிறார்கள். தமிழ் மத்தியில் ஆட்சி மொழியாக வில்¬. தமிழ்நாட்டு பள்ளிக்கூடங்களில் தமிழ் போதிக்கப்படுவதில்லை. அவ்வாறே போதிக்கப்படும் இடங்களிலும் மேல்நிலை வகுப்புகளில் தமிழ் இடம் பெறுவதில்லை. அங் கெல்லாம் ஆங்கிலம் ஆதிக்கம் செலுத்துகிறது. குழந்தைகள் அப்பா அம்மா என்றெல்லாம் அழைக்காமல் டாடி, மம்மி என்று அழைக்கின்றனர். சுருங்கக் கூறினால் தமிழின் மிகப் பெரும் அச்சுறுத்தலாக ஆங்கிலம் கருதப்படுகிறது.

தனித்தமிழை வேண்டியவர்கள் வடமொழி மீதுதான் வெறுப்பு கொண்டிருந்தனர். ஆங்கிலத்தின் மீது அல்ல. இப்பொழுது குறைந்த அளவில் மட்டுமே வடமொழி தமிழுக்கு ஊறு விளைவிக்கும் மொழியாகக் கருதப்படுகிறது. வடமொழிச் சொற்களைத் தமிழில் கலக்கக்கூடாது என்பது பலரின் வேண்டுகோள். இந்த வேண்டுகோள் பெருமளவில் நிறைவேற்றப்பட்டதாகவே கொள்ளலாம். மணிப்பிரவாள நடை வழக்கொழிந்து போய்விட்டது. வட மொழிச் சொற்களுக்கு மாற்றான தமிழ்ச் சொற்களைப் பலரும் விருப்புடன் எடுத்தாளத் துவங்கிவிட்டனர். வட மொழியினால் தமிழுக்கு அபாயம் எதுவும் இல்லை. ஏனெனில் தமிழும் வடமொழியும் தனித்தனியேயான உள்ளார்ந்த குணங்கள் கொண்டவை. வடமொழியில் இதிகாசங்களும் வேதங்களும் வளர்ந்தன. தமிழில் இலக்கியங்களும் நீதி நூல்களும் படைக்கப்பட்டன. பக்தி இலக்கியங்கள் தோன்றும்வரை இந்த நடைமுறை இருந்திருக்கிறது. வட மொழி வழக்கொழிந்து போனதற்கும் தமிழ் இன்றளவும் மக்கள் மொழியாக இருப்பதற்கும் இவையும் கூட காரணங்கள் எனலாம்.

ஆனால் தமிழர்கள் தங்களுக்கு வைத்துள்ள பெயர்கள் தமிழ்ப் பெயர்களாக இருக்க வேண்டும் என்பதில் கருத்து வேற்றுமைகள் உள்ளன. இந்து சமயத்தைச் சேர்ந்த தமிழர்கள் இந்துக் கடவுள்களின் மற்றும் மகான்களின் பெயர்களைத் தங்களுக்கும் தங்கள் பிள்ளைகளுக்கும் வைப்பதால் அவை தமிழ்ச் சொற்களாக இருப்பதில்லை. பெரும்பாலும் அவை வடமொழி சார்ந்தவை. ஆனால் அப்பெயர்களை வைப்பவர்கள் சமய இறையுணர்வு காரணமாகச் செயல்படுகிறார்களேயன்றி அவர்கள் தமிழ் உணர்வற்றவர்கள் என்று கொள்வது தவறான கற்பிதம். தமிழர்களான இஸ்லாமியர்கள், கிறிஸ்தவர்கள், சமணர்கள் போன்றோரும் தங்கள் இறைவழிபாட்டு பண்பினையொட்டி சமயப் பெயர்களைச் சூட்டுகிறார்கள். அப் பெயர்களும் அந்நிய மொழியிலிருந்து பெறப்பட்டவை. அவற்றுக்கும் மூலம் தமிழ் கிடையாது. கார்ல் மார்க்ஸ், சாக்ரடீஸ், இங்கர்சால் போன்ற அறிஞர்களின் பெயர்களை விரும்பி வைத்துக் கொள்பவர்களும் உள்ளனர். அப்பெயர்களும் தமிழ்ப் பெயர்கள் அல்ல. எனவே இந்துக்கள் மட்டும் தங்கள் இறை நம்பிக்கை அடிப்படையில் அமைந்த பெயர்களை அவை வடமொழி மூலம் கொண்டிருக்கின்றன என்கிற காரணத்தால் வைத்துக் கொள்ளக்கூடாது என்று கூறுவது எவ்வகையிலும் நியாயமானதல்ல.

அது போன்றே ஷ,ஜ,ஸ ஆகிய எழுத்துகள் வந்தால் அவற்றுக்குப் பதிலாக ச என்ற எழுத்தையும் ஹ வந்தால் அதற்குப் பதிலாக அ என்ற எழுத்தையும் போட்டு எழுதுகிற பழக்கம் தமிழ்ப் பற்றை நிரூபிப்பதாகக் கொள்வது. வடமொழியில் மட்டும் இன்றி இந்த எழுத்துகள் பாரசீகம், அரபு, ஆப்ரிக்க மற்றும் ஐரோப்பிய மொழிகளிலும் காணப்படுகின்றன. எனவே பிறமொழிச் சொற்கள் கொண்டுள்ள ஒலியினை வரி வடிவத்தில் தமிழில் தர வேண்டும் என்றால் இந்த எழுத்துகளைக் கட்டாயமாக நாம் ஏற்றுக் கொண்டாக வேண்டும். இதை மொழி பெயர்ப்பு இலக்கியம் அசட்டை செய்ய இயலாது. ஷேக்ஸ்பியரை செகப்பிரியர் என்று எழுதுவதால் என்ன பயன்? இவரல்ல அவர் என்கிற முடிவிற்கு வருவதைத் தவிர? ஒருவரது பெயரையே ஒப்புக்கொள்ளாதவர்கள் அவருடைய படைப்புக்கு எத்தகைய நியாயத்தை வழங்கி விட முடியும்? நம் மொழிக்குப் பிறர் இத்தகைய சிதைவுகளைச் செய்தால் நாம் மனம் ஒப்புவோமா என்பதை எண்ணிப் பார்க்க வேண்டும். ஆங்கிலேயர்கள் நம் ஊர் பெயர்களைச் சிதைத்ததை நாம் மீட்டெடுக்க முயற்சிக்கிறோம். தனித்துவம் மிக்க ழ என்கிற தமிழ் எழுத்து ஆங்கிலத்தில் LA என்று எழுதப்படுவதைவிட zha என்று அதன் உச்சரிப்பு கெடாமல் வரவேண்டும் என்று நாம் விரும்புகிறோம். இதே ஆற்றலை நாம் மற்ற மொழிகளுக்கும் தர வேண்டுமல்லவா? வடமொழி உள்ளிட்டு எந்த மொழி மீதும் வெறுப்பினை வளர்த்துக் கொள்ளக் கூடாது. மொழிகள் பரஸ்பரம் கொள்கிற பாதிப்புகள் நாகரிகத்தின் அடையாளம். ‘பிற மொழிகள் மீது பகைமை கொள்ளாதே பாப்பா’ என்கிற வரியையும் பாப்பா பாட்டில் சேர்த்துப் படிக்க வேண்டும்.

ஆங்கிலத்தைப் பொறுத்தவரை அதன் மீதான எதிர்கொளல் சிந்தித்துச் செயல்பட வேண்டிய ஒன்றாக உள்ளது. ஆங்கிலத்தை விரும்பிக் கற்பவர்களாயும் அதைப் பயன்படுத்துபவர்களாயும் உள்ள தமிழர்களை ஆங்கில மோகிகள் என்று வர்ணிப்பது பிழை. மோகம் என்பது பயனற்ற அர்த்தமற்ற விளைவுக்கு இட்டுச் செல்கிற மனோபாவத்தைக் குறிக்கும். தேர்ச்சி பெறுவதென்பது காலத்தின் இன்றியமையாமை ஆகும். ஆங்கிலத்தில் இரண்டு தமிழர்கள் ஒருவருக்கொருவர் ஆங்கிலத்தில் உரையாடுவது தவறு என்று பேசப்பட்டு வருகிற காலம் இது. ஆங்கிலத்தில் உரையாடினால் தமிழ் மெல்லச் சாகும் என்று சொல்லுமளவுக்குத் தமிழ் பலவீனமான மொழி அல்ல. தமிழர்களும் தமிழைத் தவிக்க விடுவதற்காக ஆங்கிலம் பேசுவதில்லை. தேவை கருதியும் தன்னம்பிக்கையின் அடையாளமுமாயும்தான் அவர்கள் ஆங்கிலம் பேசுகிறார்கள். அவர்கள் முழுதும் ஆங்கிலத்திலேயே பேசிக் கொண்டிருப்பதில்லை என்பதையும், அது இயலாத ஒன்று என்பதையும் கூட கவனிக்க வேண்டும். இன்று தமிழர்களின் சமூக, பொருளாதார நிலை உயர்ந்திருக்கிறதென்றால் அதற்கு மிக முக்கிய காரணம் ஆங்கிலக் கல்வி. தமிழர்களின் வாழ்வில் வளம் சேர்ப்பது ஆங்கிலம்தான். தமிழர்களாகிய நாம் நம்மிடையே உள்ள பிற வளங்கள் என்ன என்பதைப் பட்டியலிட்டுப் பார்க்க வேண்டும். நம்மிடம் இயற்கை வளங்கள் குறைவு. வற்றாத நதிகள் என்று எதுவும் இல்லை. குடிநீருக்கே பிற மாநிலங்களை யாசிக்க வேண்டிய நிலை. ஏற்றுமதி செய்யத்தக்க கனிமப் பொருட்களோ நுகர் பொருட்களோ கணிசமான அளவில் இங்கு கிடையாது.

நாடு என்ப நாடாவளத்தன நாடல்ல / நாட வளம் தரும்நாடு என்றார் வள்ளுவர். நமக்கே இயற்கையாக வாய்க்கப்பெற்ற வளம்தான் நம்முடையது என்னும் பட்சத்தில் நம்மிடம் இருப்பதெல்லாம் மனித வளம்தான். நாம் மற்றவரிடமிருந்து எதையாவது பெறவேண்டுமென்றால் நாம் எதையாவது அவர்களுக்குக் கொடுக்க வேண்டுமல்லவா? நம்மால் கொடுக்க முடிவது மனித வளத்தைத்தான். காலம் காலமாகத் தமிழர்களாகிய நாம் நம் உழைப்பைத்தான் மற்றவர்களுக்குக் கொடுத்து வந்திருக்கிறோம். பிஜி, ஆப்ரிக்கா,இலங்கை,மலேசியா போன்ற நாடுகளுக்குக் கூலி வேலை செய்பவர்களைத் தருபவர்களாக தமிழகம் இருந்திருக்கிறது. ஆனால் இன்று அந்த அவல நிலை மாறி பிற நாடுகளுக்கு நாம் அறிவு சார்ந்த துறைகளில் வேலை செய்வதற்காக தமிழர்களை அனுப்பிக் கொண்டிருக்கிறோம். இதற்கெல்லாம் காரணம் ஆங்கில அறிவுதான். ஆங்கிலத்தில் நம்மவர்கள் பேசவும் எழுதவும் பெற்ற தேர்ச்சியின் விளைவே இது.

இந்தத் தேர்ச்சியை நாம் எவ்வாறு பெற்றோம்?

பல வருடங்களாக ஆங்கிலம் கற்றுப் பேசி எழுதிப் பெற்ற தேர்ச்சி இது. எனவே ஆங்கிலத்தில் பேச தேர்ச்சி பெற வேண்டுமென்றால் தமிழர்கள் பிற தமிழர்களிடம்தான் பேச வேண்டும். தமிழ் தெரியாதவர்களிடம் மட்டுமே ஆங்கிலம் பேச வேண்டுமென்றால் இந்தத் தேர்ச்சி வந்திருக்காது. சிறு வயது முதல் ஆங்கிலம் படித்தாலும் ஆங்கிலமே பேசியிராதவர்கள் இருபது வயதுக்கு மேல் வேலை நிமித்தமாக திடீரென சரளமாக ஆங்கிலத்தில் உரையாட முடியுமா? மொழிப் பயிற்சி சிறு வயதிலிருந்தே வருவது நல்லது.

நான் மம்மி என்று கூப்பிடுகிறேன். அதனால் நீ கவுன் அணிந்து முள் கரண்டியால் எனக்கு ரொட்டியை ஊட்டு என்றெல்லாமா அக்குழந்தை தன் தாயிடம் கேட்கிறது? தமிழ் உணர்வுடன் பண்பாட்டுடன்தான் அக்குழந்தை பேசுகிறது. மம்மி என்பது அக்குழந்தையின் ஆங்கில மழலை. நீ எனக்கு அம்மா என்ற சொல்லைக் கற்றுக் கொடுத்தாய், நான் மம்மி என்ற சொல்லைக் கற்று வந்திருக்கிறேன் பார் என்று அது பெருமிதத்துடன் சொல்வதைத் தமிழுக்கு எதிரான செயலாகப் படம் பிடித்துக் காட்டுவதும் ஆங்கிலத்தை விட்டுத் தமிழில் பேசுகிற குழந்தைகளுக்கு அபராதம் போடுகிற ஆங்கில வழிக் கல்வி தரும் பள்ளி ஆசிரியர்களின் கொடூரமும் மொழி பற்றிய புரிதலின்மை என்கிற ஒரே நாணயத்தின் இரு பக்கங்களாகும். மம்மி, டாடி என்பதெல்லாம் சரி, நீ அம்மா அப்பா என்றுதான் கூப்பிட வேண்டும் என்று அன்பாகக் கூறினால் அக்குழந்தை ஒரே நொடியில் தன்னை மாற்றிக் கொள்ளும்.

ஆங்கிலம் தமிழ்ச் சமூகம் வளர்ந்துள்ளது. ஆங்கிலம் போன்ற ஒரு மொழியின் வளத்தையும் உபயோகத்தையும் அம்மொழி தரும் வாய்ப்புகளையும் தமிழ் தரவேண்டுமென விரும்பும் நாம் ஆங்கிலத்தை ஒதுக்கி வைப்பது கூடாது. இந்தியாவின் எதிர்காலத்தை தொலைநோக்குடன் பார்த்த காந்தி, நேரு, அம்பேத்கர், பெரியார் போன்றோர் நம்மை அடிமைப்படுத்தியவன் ஆங்கிலேயன் என்ற ஒரு காரணத்திற்காக ஆங்கிலத்தைப் பகைத்துக் கொள்ளுமாறு போதிக்கவில்லை. தலித் மக்களுக்கு ஆங்கிலக் கல்வி அவர்களது பின்தங்கிய நிலைகளிலிருந்து விடுதலையை அளிக்கும் என்று நம்பினார் அம்பேத்கர்.

இருபதாம் நூற்றாண்டின் மிகச் சிறந்த சிந்தனையாளர்களில் ஒருவரான பாரதிக்கு மட்டும் ஏனோ அச்சிறப்பு மிக்க கண்ணோட்டம் வாய்க்கவில்லை. ஆங்கிலக் கல்வியையும் ஏன், தன்னிடம் ஆங்கிலம் பேச வந்த தமிழர்களையும் சினந்தார் பாரதி. ஆங்கிலத் தேர்ச்சி மற்றும் பெற்றிராவிடில் பாரதி நவயுகத்தின் மகாகவியாக ஆகியிருக்க முடியாது என்பது நிச்சயம். ஷெல்லி, வால்ட் விட்மன் ஆகியோரின் நேரிடையான பாதிப்புகளுக்கு மட்டுமின்றி அவரது கவிதைகளில் இடம் பெற்ற முன்னோடியான சிந்தனைகளுக்கும் அவரது ஆங்கில அறிவே காரணம். கவிஞராக மட்டுமல்ல, ஒரு பத்திரிகையாளராக பாரதி ஆங்கில அறிவினால் அடைந்த பயன்களும் ஏராளம்.

ஆனால் பாரதி உட்பட அனைத்துத் தமிழர்களும் புத்திசாலிகள். அவர்கள் ஒருபோதும் மெய்யாக ஆங்கிலத்தைப் பகைத்துக் கொள்வதில்லை. தலைவன் முதல் தொண்டன்வரை ஆங்கிலத்திற்கு எதிராகப் பொது வெளிகளில் பேசுகிற அனைவரும் ஆங்கிலம்மீது விருப்பு கொண்டவர்கள். தங்கள் பிள்ளைகள் நன்கு ஆங்கிலம் கற்க வேண்டும் என்பதில் உறுதியானவர்கள். ஒரு பக்கம் வாழ்க்கை வெற்றிக்குத் தேவையான ஆங்கில அறிவை அடையும் முயற்சி. இன்னொரு பக்கம் தமிழ் பின்தங்கிவிடக்கூடாது என்று எண்ணிச் செயல்படுகிற தவிப்பு. இவைதான் தமிழனின் இன்றைய நிலை.

தமிழ் அசாதாரணமானதும் அற்புதமானதுமான ஒரு மொழி என்பதில் சந்தேகம் இல்லை. இத்தனை ஆயிரம் வருடங்களாக அது எத்தனையோ இடர்களைக் கடந்து இன்றும் இளமையுடன் தோன்றுகிறது. உலக ஓட்டத்துடன் தமிழ் தன்னைச் சளைக்காமல் இணைத்துக் கொள்கிறது. எந்த மொழியில் புதிய சொல்லாக்கங்கள் ஏற்பட்டாலும் அதற்குத் தமிழில் தக்க ஒரு சொல்லை உருவாக்கிவிட முடிகிறது. ஆனால் இதனால் நாம் எதையோ இழக்கிறோமோ என்றும் தோன்றுகிறது. ஆங்கில வழியில் வரும் சொற்கள் தான் தமிழில் மிகுதியாக இவ்வாறு மறு ஆக்கம் செய்யப்படுகின்றன.ங்கிலப் பதங்களுக்கு தமிழ்ச் சொற்களை உருவாக்குவது என்றில்லாமல் சுயமாக ஒரு கருத்துக்குத் தமிழில் சொல்லாக்கம் செய்வது என்பது அரிதாக உள்ளது. அவ்வாறு சமீபத்தில் வெற்றிகரமாகப் பெறப்பட்ட ஒரு சொல் திருநங்கை. நேரிடையாக பல ஆங்கிலச் சொற்களுக்குத் தமிழில் சொற்கள் உருவாக்கப்படுகின்றன. குதிரை பேரம், பங்குச் சந்தை வார்த்தைகளான கரடி, காளை, தொங்கு பாராளுமன்றம், ஓடு தடம், மென்பொருள், அலை வரிசை, கறுப்பு ஆடு, நீர்வீழ்ச்சி, தொலைக்காட்சி இப்படி ஏராளமான சொற்களைச் சொல்லிக் கொண்டே போகலாம். அத்தனை நேரிடையாக இல்லாமல் பொருளை உள்வாங்கி உருவாக்கப்படும் சொற்களும் உள்ளன. நகை, முரண், புகைப்படம், பேருந்து, காசோலை, கணினி, வானொலி போன்ற பல சொற்களை இதற்கு உதாரணமாகக் கூறலாம்.

அவ்வாறு இருவகையிலும் உருவாக்கப்பட்ட சொற்கள் கலைச் சொற்கள் போன்றவை. தமிழ் எழுத்து நடையில் இத்தகைய சொற்கள் நாளும் பெருகி வருவதைப் பார்க்க முடிகிறது. இன்னும் சில ஆண்டுகளில் இத்தகைய சொற்களின் வரத்து அதிகமாகி எழுத்து தமிழ் உருவாக்கப்பட்ட சொற்களின் கோவையாக விளங்கக்கூடும். பேச்சுத் தமிழுக்கும் எழுத்து தமிழுக்கும் மேலும் இடைவெளி இதனால் அதிகமாகும் என்பதோடு மட்டுமின்றி, இது நாள் வரை தமிழ் மொழி என்பது வாழ்விலிருந்து பெறப்பட்டது என்கிற வழக்கிலிருந்தும் மாறுபட்டதாகி தமிழுக்கு செயற்கைத் தன்மை வந்து சேரும். இது தமிழ் மட்டுமின்றி பிற இந்திய மொழிகளுக்கும்கூட பொருந்தும்.

இதற்கெல்லாம் காரணம் தமிழர்களாகிய (இந்தியர்களாகிய) நாம் உலகை ஆள்வதில் பங்கேற்பதில்லை என்பதுதான். பொருளாதாரம், அரசியல் ஆகியவற்றில் முன்னோடி அங்கம் ஏற்பதில்லை என்பதில் மட்டுமல்ல, அறிவு சார்ந்த இயக்கங்களையும் நாம் உருவாக்குவதில்லை. தமிழில் இலக்கியம் தவிர புதிதாக எதுவும் படைக்கப்படுவதில்லை. கண்டுபிடிப்புகள், கருத்தாக்கங்கள் அனைத்தும் நமக்கு மேற்கிலிருந்து வருகின்றன. நாம் அவற்றை நம் மொழியில் செவ்வனே பொருத்திக் கொள்கிறோம். அதற்கேற்ப மாற்றுச் சொற்களை உருவாக்கிக் கொள்கிறோம். சுயமாக கண்டுபிடிப்புகளும் கருத்தாக்கங்களும் தமிழர்களால் செய்யப்பட்டு அவை தமிழில் பதிக்கப்படும் வரை இந்த வறுமை நீடிக்கும். அதுவரை கோடிக்கணக்கானவர்களின் அன்றாட மொழியாகத் தொடர்ந்தாலும் தமிழ், மொழி சார்ந்த பெருமையில்தான் திளைக்க வேண்டியிருக்கும். நோபல் பரிசு பெற்ற தமிழ் விஞ்ஞானிகளான சி.வி.ராமன், எஸ்.சந்திரசேகர், வெங்கட்ராமன் ராமகிருஷ்ணன் ஆகியோர் தங்கள் ஆய்வுகளைத் தமிழிலும் எழுதி வெளியிட்டிருந்தார் களேயானால் இந்த நிலைமை மாறியிருக்கும். இனிவரும் காலங்களில் பல்துறை சார்ந்த தமிழ் அறிஞர்கள் தங்கள் ஆய்வுகளை ஆங்கிலத்தில் வெளியிடுகிற அதே சமயத்தில் சற்றும் காலம் தாழ்த்தாது தமிழிலும் வெளியிட்டால் அது ஒரு முன் மாதிரியான முயற்சியாகத் தமிழை உலகத்திற்கு எடுத்துச் செல்கிற செயலாக இருக்கும். இவ்வாறு செய்பவர்களுக்கு ஊக்கத்தொகை, விருது என்றெல்லாம் எதுவும் தரப்பட வேண்டியதில்லை. இயல்பான தமிழ் உணர்வு எல்லா தமிழர்களிடமும் செயல்பட வேண்டும்.

தமிழை மற்ற மொழிகளுடன் குறிப்பாக, ஆங்கிலத்துடன் போட்டியிடும் மொழியாகப் பாவிப்பதனால் தான் பல பிரச்சினைகள் எழுகின்றன. வேலை வாய்ப்புக்கும் வெளி உலகத் தொடர்புக்கும் தமிழ் உபயோகமாக இருக்குமா என்ற கோணத்தில் தமிழைப் பார்க்கக்கூடாது. அவ்வாறு தமிழ் இல்லாத பட்சத்திலும் தமிழ் நம் மொழி, அதை நன்கு கற்பது நம் ஒவ்வொருவரின் கடமை என்பதை உணர வேண்டும். தமிழ்நாட்டிற்குள் மட்டும் செயல்படுகிற நீதிமன்றங்கள், அரசு நிர்வாகங்கள் ஆகியன தமிழில் இருக்க வேண்டும்.

வருங்கால சந்ததியினருக்கு தமிழின்பால் தன்னார்வத்தை தூண்டுமாறு இன்றைய தலைமுறையினர் செய்யவேண்டும். தமிழ் படிக்க வரும் மாணவர்களை வேதனைப்படுத்தக்கூடாது. கடினமான தமிழைப் படிப்பதைவிட பிரெஞ்சு, வடமொழி ஆகியவற்றைப் படித்தால் சுலபமாக மார்க் வாங்கிவிடலாம் என்ற யதார்த்தத்தை மாற்றும் வகையில் தமிழ் படிப்பும் சுலபமாக இருக்க வேண்டும். தமிழை வைத்து தமிழ் மாணவர்களையே மிரட்டினால் பின்னர் அதைப் படிக்க வேறுயார் வருவார்கள்? பள்ளிகளிலும் கல்லூரிகளிலும் இன்று இருப்பது போல் வெறும் இலக்கிய, இலக்கணப் படிப்பாக மட்டும் தமிழ் இருக்கக் கூடாது.

தமிழ் அதிகாரப்பூர்வ செம்மொழியாகி விட்டபடியால் உலகெங்கிலுமுள்ள புகழ்பெற்ற பல்கலைக்கழகங்களில் தமிழ் இருக்கைகள் ஏற்படுத்தப்படவேண்டும். இதை அரசாங்கம்தான் செய்ய வேண்டும் என்றில்லாது வசதி படைத்த தனியார்களும் செய்ய விரைந்து முன்வரலாம். தமிழைப் பரப்புவது என்பது தமிழைத் தமிழர்களின் எல்லைக்கு அப்பால் கொண்டு செல்வதாகும். தமிழைத் தமிழர் மட்டுமே படிப்பது, எழுதுவது என்றில்லாது தமிழைத் தமிழ் அல்லாதோரும் அறிந்து கொள்ளுமாறு செய்யவேண்டும். அதுவே தமிழருக்கும் தமிழுக்கும் பெருமை.

http://www.uyirmmai.com/contentdetails.aspx?cid=3477


தமிழ்-நாடகம்-சினிமா:பரஸ்பர பாதிப்புகள்
அம்ஷன் குமார்

தமிழ்-நாடகம்-சினிமா:பரஸ்பர பாதிப்புகள்

அம்ஷன் குமார்

காலப்போக்கில் நாவலின் கதையாடலை பெருமளவு உலக சினிமா ஏற்றுக் கொண்டுள்ளது. தன் பங்கிற்கு அது நாவலையும் பாதித்துள்ளது. ஆரம்பத்தில் சினிமா தோன்றிய காலத்தில் அதற்கு நெருக்க மாக இருந்தது என்னவோ நாடகம் தான். அங்கங்களாக காட்சிகளாகப் பிரிக்கப்பட்ட கதை சொல்லல், நடிப்பு, அரங்க நிர்மாணம், ஒப்பனைகள், உடை அலங்காரங்கள் ஆகியவை நாடகம் இன்றி சினிமாவிற்கு வந்திருக்க முடியாது. நாடகத்தின் சாயல்கள் ஆரம்பக்காலப் படங்களில் அழுத்தமாக விழுந்திருந்தன. ஒளிப்பதிவு தவிர மற்ற எல்லாமே நாடகத்திலிருந்து வந்தவைதான் என்றுகூட பலரையும் அவை எண்ண வைத்தன. சினிமாவிற்கு இதனால் புகைப்பட நாடகம்-photoplay- என்கிற பெயரும் ஆரம்பத்தில் இருந்தது. ஹ்யூகோ முன்ஸ்டர்பர்க் Photoplay என்கிற பெயரில் சினிமா பற்றி 1916 இல் தனது நூலை வெளியிட்டார்.

தமிழ்நாட்டில் தயாரான மௌனப் படங்கள் மீது தமிழ்நாட்டு நாடகங்கள் மற்றும் வெளிநாட்டு மௌனப் படங்கள் ஆகியவற்றின் பாதிப்பு என்ன என்பதை நாம் ஒரு போதும் அறிய முடியாது. அதற்கான ஆவணங்கள்- முக்கியமாக தமிழ் மௌனப்படங்கள் நம்மிடையே இல்லை. ஆனால் சினிமாவின் அச் சுறுத்தல்கள் அன்று நாடகங்களுக்கு இல்லை. சினிமா ஒரு சர்க்கஸ் மாதிரியான நிகழ்ச்சியாக ஆனால் முற்றிலும் மாறுபட்ட அதிசய பொழுது போக்காக இருந்திருக்கிறது. நிரந்தர வருவாய் தரும் துறையாகவும் கலாசாரத்தையொட்டி நிறைவளிக்கும் பொழுதுபோக்காகவும் நாடகம் மட்டுமே இருந்தது.

பேசும் படம் வந்த பிறகு நிலைமை மாறத்தொடங்கியது. முதலாவதான மாற்றம் அரங்கத்திலேயே நிகழத் தொடங்கிவிட்டது. அமெரிக்காவில் நிக்கல் என்கிற ஐந்து சென்ட் நாணயத்தைக் கொடுத்தாலே இந்தக் கேளிக்கையை அனுபவிக்கலாம் என்றாயிற்று. நிலப்பிரபுத்துவக் கலையான நாடகம் தனது அரங்கில் சமூகத்தின் ஏற்றத்தாழ்வுகளை செவ்வனே கடைப்பிடித்தது. கீழ் சாதியினருக்கு அனுமதி மறுக்கப்பட்ட அரங்குகளும் இங்கு இருந்தன.  முதலாளித்துவக் கலையான சினிமா தனது அரங்கில் கட்டணம் செலுத்திய பஞ்சமர்களையும் சமமாகக் கருதியது. சமூகத்தில் தங்கள் முன்னால் கைகட்டி நிற்பவர்கள் சினிமா அரங்கில் பீடி புகைத்துக் கொண்டும் மகிழ்ச்சியினை கட்டற்ற ஆரவாரத்துடன் வெளிப்படுத்திக்கொண்டும் இருந்ததை பெரிய மனிதர்களால் காணச் சகியாமல்போயிற்று.

இதனால் சினிமா பார்ப்பதையே நிறுத்திய ஒரு தலைமுறையும் உருவாகியது. இதைக்கண்டு துவண்டு விடாத சினிமா தனது ஆதாரப் பார்வையாளர்கள் யார் என்பதைப் புரிந்துகொண்டு அவர்களுக்கு ஏற்ற பொழுதுபோக்கினை வடிவமைக்கத் தொடங்கியது.

சினிமா பெரும் சக்திவாய்ந்த ஊடகம் என்கிற எண்ணம் எல்லோருக்கும் ஏற்பட்டது. ஆனால் உடனே நாடகம் அதனால் மதிப்பிழந்துவிடவில்லை. நாடகத்திலுள்ள கலைஞர்கள் சினிமாவில் இடம் பெறத் துவங்கினர். சினிமாவில் இருந்தாலும் நாடகத்திலும் பங்கு கொள்வதைத் தவிர்க்கமுடியாத மனோபாவம் அவர்களுக்கிருந்தது. சினிமாவில் நடிப்பதற்கு நாடகத்தில் அடித்தள அனுபவம் பெற்றிருக்க வேண்டும் என்கிற எண்ணம் அக்காலத்தில் வேரூன்றி இருந்தது. ‘நாடகம் தாய்; சினிமா சேய்’ என்று சொல்லப்பட்டு வந்தது. இதிலிருந்து இரண்டு ஊடகங்களுக்கும் ஒன்றின்மீது மற்றொன்றிற்கு நிகழ்ந்த பரிமாறல்கள் தோழமையுடன் இருந்ததைப் புரிந்து கொள்ளமுடியும். மேலும் நாடகம் அதன் தொன்மை கருதி தெய்வீகக் கலை என்றும் ஆராதிக்கப்பட்டது.

சினிமா கலைஞர்களும் அவ்வாறே நாடகத்தை பாவித்தனர்.

சினிமாவிற்கு புகைப்பட நாடகம் என்ற பெயர் இருந்தது என்று கூறினோம். ஆனால் அந்தப் பெயர் சினிமா தோன்றிய சில வருடங்கள் வரைதான் மேல் நாடுகளில் செலாவணி பெற்று இருந்தது. பின்னர் அப்படிக் குறிப்பிடுபவர்கள் இல்லாமல் போனார்கள். பேசும் படம் வந்த பிறகும்கூட தமிழ்ப் படங்கள் புகைப்பட நாடகங்களாகவே இருந்தன. நாடகத்தின் சட்டக வடிவத்தை சினிமா மாற்றத் துணியவில்லை. நடிகர்கள் முதுகைக் காட்டினால் மக்களுக்கு பிடிக்காமல் போய் விடுமோ என்கிற பயம். இரண்டாவதாக கனமான காமிராவை வைத்துக் கொண்டு கோணங்களை அடிக்கடி மாற்றி படம் எடுப்பது கடினமாகவும் இருந்தது. நாற்பதுகளில் வந்த தமிழ்ப்படப் பாடல் காட்சிகளைப் பார்த்தால் இது தெரியும். ஒவ்வொரு பாடல் காட்சியும் பத்து அல்லது அதற்கு குறைவான ஷாட்டுகளில் எடுக்கப்பட்டிருக்கும். இதனால் சினிமா படம் பிடிக்கப்பட்ட நாடகமாகத் தோன்றியதில் எவ்வித வியப்புமிருக்க முடியாது.

நாடகத்திற்கு இணையான ஊடகமாக சினிமா இருக்க வேண்டும் என்கிற பரிதவிப்பும் சினிமா கலைஞர்களுக்கு இருந்தது. அன்றைய நாடகத்தின் முக்கிய அம்சம் பாடல்கள். ஒரு நாடகத்தில் நாற்பது பாடல்கள் இருக்கிறது என்றால் அதைவிட அதிகமான பாடல்கள் கொண்ட நாடகத்தை நாங்கள் காட்டுகிறோம் என்று இன்னொரு நாடக கம்பெனி விளம்பரம் செய்யும். சினிமா பின் தங்கிவிடக்கூடாது என்பதால் அதிலும் பாடல்கள் அதிக எண்ணிக்கையில் இடம் பெற்றன. பாடல்கள் எல்லோர் வாயிலும் முணுமுணுக்கப்பட்டால் அந்தப்பாடல்கள் இடம் பெற்ற படங்களும் பிரபலமாயின என்பதால் இந்த அம்சத்தை எல்லோரும் பொருட்படுத்தவேண்டியதாக இருந்தது. அதிக எண்ணிக்கையிலான பாடல்கள் சினிமாவிற்குத் தேவை இல்லை என்கிற எண்ணம் மெல்ல பரவத்தொடங்கியது. ஊடக ரீதியாக சினிமாவிற்கும் நாடகத்திற்குமான முதல் வித்தியாசம் இவ்வாறு புரிந்து கொள்ளப்பட்டது என்றுகூட அதைக் குறிப்பிடலாம். 1937இல் வெளிவந்த சிந் தாமணி 25 பாடல்களைக் கொண்டிருந்தது. அதே வருடம் தமிழ் பேசும் படக்காட்சி என்னும் நூல் வெளிவந்தது. சினிமாவைப்பற்றிய முதல் தமிழ் நூல் இது. இதை எழுதியவர் நாடகாசிரியர்-கலைஞர் பம்மல் சம்மந்தமுதலியார். அவர் மிதமிஞ்சிய பாடல்கள் படங்களில் இடம் பெறும் பொருந்தாமை பற்றி பின்வருமாறு எழுதுகிறார்: “தமிழ் நாடக மேடையில் வருகிறதும் சங்கீதத்தில், போகிறதும் சங்கீதத்தில், உட்காருவதும் சங்கீதத்தில், சிரிப்பதும் சங்கீதத்தில், அழுவதும் சங் கீதத்தில், மரிப்பதும் சங்கீதத்தில்’ என்று மற்றவர்கள் ஏளனம் செய்ய இடமாயிருக்கிறது. இந்தக் குற்றமானது தமிழ் நாடகங்களைப் பேசும் படங்களாக மாற்றும் பொழுது, அப்படியே பேசும்படங்களிலும் பதிக்கப்படுகிறது. சங்கீதம் மிதமிஞ்சியிருப்பது நாடகமேடைக்கே பொருந் தாதென்றால் பேசும் படங்களுக்கு கேட்கவேண்டியதில்லை. நாடக மேடைக்கும் சினிமா தியேட்டர்களுக்கும் உள்ள முக்கிய வித்தியாசத்தை அறிந்தவர்கள் இதை எளிதில் ஒப்புக்கொள்வார்கள் என்பது நிச்சயம்.”

நாடகமேடைக்கும் சினிமாவிற்குமான பல முக்கிய வேறுபாடுகளை அந்நாளிலேயே ஒரு நாடகக்காரரான சம்மந்த முதலியார் உணர்ந்திருந்தது ஆச்சரியமானது. சினிமா ஊடகத்தை போதிக்க அன்று வகுப்புகள் நடத்தப்படவில்லை. சினிமா பற்றி உயர்வான எண்ணம் கொண்ட ஒரு சிறுபான்மையினரும்கூட அன்று இருக்கவில்லை. சம்மந்த முதலியார்  சினிமா பற்றி வெளி வந்த ஆங்கிலப்புத்தகங்களைப் படித்துதான் தனது அறிவை வளர்த்துக் கொண்டிருக்கிறார். நாடு விடுதலை அடைவதற்கு முந்தைய காலக்கட்டத்தில் வெளிநாட்டுப்படங்கள் இங்கு வருவதில் தட்டுப்பாடுகளும் தடைகளும் இருந்தனவேயொழிய ஆங்கிலத்தில் வெளியான நல்ல சினிமா புத்தகங்கள் தாராளமாகக் கிடைத்தன என்பது இதன் மூலம் தெரிய வருகிறது. புடோவ்கின் எழுதிய சினிமா நடிப்பு -திவீறீனீ கிநீtவீஸீரீ- என்ற நூலை அவர் படித்திருப்பதை அறிய முடிகிறது. சினிமாவில் நடிகர் தேர்வு, திரைக்கதை அமைப்பு, ஒளிப்பதிவு, படவிளம்பரம், வினியோகம், இயக்கம் என்று பல்வேறு பிரிவுகள் பற்றியும் அவர் அவதானித்திருக்கிறார்.

படத்தின் நீளத்தைப் பற்றி அவர் சொல்வது குறிப்பிடத்தக்கது. “மேல் நாட்டார் நமது தற்காலத்திய தமிழ் பேசும் படங்களிலுள்ள குறைகளை எடுத்துக் கூறும் பொழுது இவை அதிக நீளமாயிருக்கின்றன, மூன்று அல்லது நான்கு மணி நேரம் இருக்கின்றன, அது தவறு என்று கூறுகிறார்கள். இது வாஸ்தவம்தான் என்று ஒப்புக்கொள்ள வேண்டியதுதான். ஆகவே சுமார் 2 மணி நேரத்திற்குள் முழுக்கதையும் முடியும் படியாக அதற்குத் தக்கபடி நமது சினேரியோவை எழுத வேண்டும்” என்று எழுதுகிறார். மேல்  நாட்டவர்கள் நமது படங்களைப் போற்றி மதிக்க வேண்டும் என்கிற எண்ணம் உடையவராக அவர் இருந்திருக்கிறார். காரணம் அவர்களது பார்வை சிறப்பானதாக இருப்பதாக அவர் உணர்வதால். ‘திறமான புலமை எனில் அதை வெளிநாட்டார் வணக்கம் செய்தல் வேண்டும்’ என்னும் பாரதியின் வரிகளை இவை எதிரொலிக்கின்றன.

நாடகக் கலைஞராக இருப்பதால் அவர் ஒத்திகையின் இன்றியமையாத்தன்மை பற்றியும் குறிப்பிடுகிறார். பின்னர் அவரே படத்தை இயக்கும் வாய்ப்பு வந்த பொழுது நடிகர்களுக்கு ஒத்திகைகள் நடத்தியதை அவரது பேசும் படம் அனுபவங்கள் கட்டுரை வாயிலாக அறிகிறோம்.

மணிக்கொடி எழுத்தாளர் பி.எஸ். ராமையா ‘சினிமா?’ என்கிற புத்தகத்தை 1943இல் எழுதினார். தன்னுடைய புத்தகம்தான் சினிமா பற்றிய முதல் நூல் என்று சொல்வதிலிருந்து அவர் பம்மல் சம்மந்த முதலியார் நூலைப் பற்றி கேள்விப்பட்டிருக்கவில்லை என்று தெரிகிறது. எழுத்தாளர் என்பதால் கதை எழுதுவதற்கும் திரைக்கதை எழுதுவதற்குமுள்ள வேறுபாடுகளை அவர் சுட்டிக்காட்டிய பொழுதும் நாடக மேடைக்கும் சினிமாவிற்குமுள்ள வேறுபாடுகள் மீதுதான் அவரும் அதிகமாக கவனம் கொண்டிருந்தார். கேமரா என்கிற இயந்திரம் எவ் வாறெல்லாம் நடிகர்களைக் காட்டுகிறது என்பதையும் அவையெல்லாம் மேடையில் சாத்தியமில்லை என்றும் விளக்குகிறார். மேடை வசனத்திற்கும் சினிமா வசனத்திற்குமுள்ள வேறுபாடுகள் பற்றியும் அவர் குறிப்பிட்டுள்ளார். ராமையாவும் சம்மந்த முதலியாரைப் போல நிறைய சினிமா புத்தகங்களைப் படித்தவர். புடோவ்கினை அவரும் குறிப்பிடுகிறார். பாஸில் ரைட் என்கிற டாகுமெண்டரி இயக்குநர் உட்பட வேறு பலரின் கருத்துகளையும் ஹாலிவுட் படங்களிலிருந்து எடுத்துக்காட்டல்களையும் அதில் தந்திருக்கிறார்.

சினிமா தொழிலில் ஈடுபடுபவர்களுக்குக் கையேடுகளாகப் பயன்பட வேண்டும் என்கிற கருத்தில் இவர்களது புத்தகங்கள் எழுதப்பட்டுள்ளன. நாடகத்திலிருந்து சினிமாவிற்கு வருபவர்களின் எண்ணிக்கை மிகக் கணிசமானது என்பதால் இவர்களது அக்கறையில் நாடகம் முக்கிய இடத்தைப் பெற்றது. நாடகத்தைப் போல சினிமாவில் தனக்குத்தானே நடிகர்கள் உரத்துப் பேசிக் கொள்வது தவிர்க்கப்படவேண்டியதை இருவரும் குறிப்பிட்டுள்ளார்கள் என்பது சிறப்பாக கவனிக்கப்பட வேண்டியது. இவற்றையெல்லாம் அன்றைய காலத்தில் சினிமாவிற்குள் நுழைந்தவர்கள் படித்து அவற்றை தங்கள் தொழிலில் பின் பற்றியிருந்தால் என்னவெல்லாம் நடந்திருக்கும் என்றுதான் நாம் எண்ணவேண்டியுள்ளது.

அன்றைய புகழ் பெற்ற சினிமா நடிகர்கள் பெரும்பாலோர் நாடகத்திலிருந்து வந்தவர்கள்தான். இது பெரும் பட்டியலாக நீளும். ராமையா தரும் பட்டியலுடன் இதை நிறுத்திக் கொள்வோம். அவர்கள்- தியாகராஜ பாகவதர், என்.எஸ். கிருஷ்ணன், சாரங்கபாணி, கொத்தமங்கலம் சீனு, எம்.ஆர்.ஸ்வாமிநாதன், எம்.கே.ராதா, பி.எஸ்.கோவிந்தன், சின்னப்பா, துரைராஜ், காளி.என்.ரத்தினம், டி.எஸ்.பாலையா, நாராயணராவ், சாமா, டி.பி. ராஜலட்சுமி, எம்.ஆர்.கிருஷ்ணமூர்த்தி, எஸ். டி. சுப்புலட்சுமி, பாய் சகோதரிகள். இந்தப்பட்டியல் நாற்பதுகளுடன் நின்று விடுகிறது. ஐம்பதுகளில் நாடகத்திலிருந்து வந்த நடிகர்களுக்கு வேறு ஒரு பட்டியல் தேவை.

விடுதலை அடைந்த பிறகு நாடகத்திற்கும் சினிமாவிற்கும் இடையேயான தொடர்புகள் மெல்ல மெல்ல விடுபட ஆரம்பித்ததோடு மட்டுமின்றி போட்டிகளும் ஏற்பட்டன. விடுதலைக்கு முன்வரை இரண்டிலும் புராணம், தேசபக்தி,வீரம், மேன்மையான மனித சுபாவங்கள் பற்றிய உயர்வான கதையாடல்கள், நித்தியத்திற்கும் தேவை என்று  கருதப்பட்ட  மதிப்பீடுகள்  ஆகியவை  பொதுவான கதைக்களன்களாகவும் கருத்துகளாகவும் இடம் பெற்றன. பகுத்தறிவுப் பிரசாரங்கள் விடுதலைக்குப் பின் நாடகத்தில்தான் அதிகம் இடம் பெற்றன. சமூகம் பற்றிய எண்ணங்கள், தனிமனித வெளிப்பாடுகள் ஆகியவை முக்கியமாக இடம் பெற்றன. திராவிட இயக்கத்தினரின் நுழைவு இக்கட்டத்தில்தான் நடந்தது. சி. என். அண்ணாதுரை, மு.கருணாநிதி உள்ளிட்ட பலரின் நாடக அனுபவங்கள் அவர்களது திரை உலக இயக்கங்களுக்கு நேரிடையான பாதிப்பினைக் கொண்டு வந்தன. நிர்வாகம், மதம், ஜாதி ஆகியவற்றின் பெயரால் நடைபெறும் முறைகேடுகளை நாடகங்களைப்போலவே அவர்களது படங்களும் கேள்விகளை எழுப்பின. இரண்டிலும் பிரச்சாரங்களே முன்னிறுத்தப்பட்டன என்பதால்  வசனங்கள் அதிகமாகப் பயன்படுத்தப்பட்டன.திரைப்பட வசனத்திற்கும் நாடக வசனத்திற்கும் அவர்கள் வித்தியாசம் காட்டவில்லை. ஒரு காலகட்டத்திற்கு மேல் திராவிட இயக்கத்தினர் நாடகப் படைப்புகளிலிருந்து தங்களை விடுவித்துக் கொண்டனர். ஆனால் அவர்களது சினிமா ஈடுபாடு இன்றளவும் தொடர்கிற ஒன்று.

வர்த்தகரீதியாக பல மாற்றங்கள் நிகழ்ந்தன. கலைஞர்கள் சினிமாவிற்கே முதலிடம் கொடுத்தனர். மிக அதிக வருவாய் ஈட்டப்படக் கூடிய தொழிலாக சினிமா வளர்ந்தது. பண முதலீடு அதில் அதிகம் செய்யப்பட்டது. வியாபார உத்திகள் பெருகின.

திரையரங்குகள் எல்லா ஊர்களிலும் கட்டப்பட்டன. புராண சரித்திர நாடகங்களுக்கு வரவேற்பு குறைந்தன. தொழில் முறை நாடகக் கம்பெனிகள் நசித்துப் போயின. நாடகத்திலிருந்து சிவாஜி கணேசன், எம்.ஜி. ராமச்சந்திரன், எம். ஆர்.ராதா, எஸ். வி. சகஸ்ரநாமம், எஸ். எஸ்.ராஜேந்திரன், கே.ஆர். ராமசாமி, முத்துராமன், மனோரமா, ஜி. சகுந்தலா, காந்திமதி, இப்படிப் பலர் சினிமாவில் நுழைந்து பிரபலமடைந்தனர். முதலில் இவர்களது நடிப்பில் நாடக பாணி தூக்கலாக இருந்தது. பல படங்களில் நடிகர்கள் ஒவ்வொரு காட்சியிலும் நீண்ட அடுக்கு மொழி வசனங்களைப் பேசினார்கள். ஆனால் சினிமாவிற்கு ஏற்றாற் போல் தங்களது நடிப்புத்திறனை மாற்றிஅமைத்துக் கொள்ளத் தொடங்கினர். இவர்களுடைய திரைப்பட நடிப்பைப் பார்த்து மேடை நடிகர்கள் தங்களுடைய  நடிப்பினை உருவாக்கிக் கொண்டதும் நிகழ்ந்தது. ஆனால் நாடகத்தில் பின்திரையில் காட்சிகள் எழுதப்பட்டதைப் போல சினிமாவிலும் வெகுகாலம் வரை ஸ்டுடியோ ஷாட்டுகளில் பின்னணிக்காட்சிகள் எழுதப்பட்டு வந்தன.

இப்போது சினிமாவை ஒரு போட்டியாக நாடகக் கலைஞர்கள் பாவித்தனர். மக்களை மீண்டும் நாடகத்தின் பால் இழுப்பது ஒரு சவாலாகக் கருதப்பட்டது. மாலிகாபூர், இலங்கேஸ்வரன், கம்சன்,இந்திரஜித் போன்ற நாடகங்கள் மூலம் ஆர்.எஸ். மனோகர் கயவர்கள் என்று கருதப்பட்ட கதாபாத்திரங்களை நல்ல கதாநாயக பாத்திரங்களாக தனது நாடகங்களில் காட்டினார். இவற்றைத் திரைப்படங்கள்  செய்யத் துணியவில்லை.  பெரிய  செட்டுகளை நாடகங்களில்  காட்டினார். அவற்றை காட்சிக்கு காட்சி அதிவிரைவில் மாற்றி மக்களை வியப்புறவைத்தார். இந்த உத்தி மாஜிக் ஷோ உத்தி என்று விமர்சகர்களால் கேலி செய்யப்பட்டது. டிராமாஸ்கோப் என்று சினிமா ஸ்கோப்பிற்கு இணையான வடிவத்தை அவர் முயற்சி செய்தார். நாடகத்தின் வாயிலாக மணத்தை பார்வையாளர்கள் சுகிக்க வேண்டும் என்று கருதி Odoroscope என்ற ஒரு வடிவத்தை அவர் உருவாக்க விழைந்தார். சினிமாவில் மணத்தைப் பரப்ப முடியாது. ஒலி ஒளியைத்தான் அதனால் தர முடியும். ஆனால் நிகழ்த்துகலையான நாடகத்தில் மேடையில் நடிகர்கள் உணரும் மணத்தை பார்வையாளர்களும் பெறமுடியும் என்ற நினைப்பில்  நாடக அரங்கினுள் மணத்தை இயந்திரக்கருவிகள் மூலம் பரப்ப அவர் திட்டமிட்டார். அதாவது மேடையில் நடிகர்கள் பிரியாணி சாப்பிட்டால் பார்வையாளர்களுக்கும் அந்த வாசனை வந்தடையும். அது பரி சோதனையாகவே முடிந்தது. நல்ல வேளையாக அந்த அனுபவத்திலிருந்து தமிழர்கள் தப்பினார்கள்.

நாடக அனுபவமின்றித் திரைப்படங்களில் நடிக்கலாம் என்கிற நடைமுறையும் கொண்டு வரப்பட்டது. வருங்காலத்தில் பிற துறைகளிலிருந்து சினிமாவில் நடிப்பதற்கு வேண்டிய கற்பனையும் முகவெட்டும் உள்ளவர்கள் ஏராளமாக வந்து சேர்வார்கள் என்ற பி.எஸ். ராமையாவின் தீர்க்க தரிசனம் மெய்ப்பிக்கப்பட்டது. நாடக அனுபவமில்லாத ரவிச்சந்திரன் காதலிக்க நேரமில்லையில் ஸ்ரீதரால் ஒரு கதாநாயகனாக அறிமுகப்படுத்தப்பட்ட பொழுது அது வியப்புக்குரியதாக அக்காலத்தில் கருதப்பட்டது. எந்தவித அனுபவமுமில்லாமல் சினிமாவில் நடிக்கலாம் என்பது இப்பொழுது வாடிக்கையாகிவிட்டது.  இந்த வகையில் சினிமாவிற்கும் நாடகத்திற்குமான தொடர்பு முற்றாக அறுந்துவிட்டது என்று கூறலாம். மேடை நாடகங்களைத் திரைப்படங்களாக எடுக்கப்பட்டதும் இதே நிலையை எட்டியது.

சினிமாவிற்குப் போட்டியாக இல்லாவிட்டாலும் சினிமாவால் முடக்கப்படாத நாடகமாக அமெச்சூர் சபா நாடகங்கள்  போடப்பட்டன. இவற்றின் தலையாய அம்சம் நகைச்சுவை. இரண்டு மணி நேரமும் பார்வையாளர்கள் சிரிக்க வேண்டும் என்ற எண்ணத்தில் இவை நிகழ்த்தப்பட்டன. இவை துணுக்குத் தோரணங்கள் என்று விமர்சிக்கப்பட்டன. சோ, எஸ்.வி. சேகர், ஒய்.ஜி. மகேந்திரன், கிரேஸி மோகன், காத்தாடி ராமமூர்த்தி போன்ற பலரின் நாடகங்கள் இவை. சென்னையில் இருந்த அளவிற்கு மற்ற இடங்களில் இவை பிரபலம் அடைய முடியவில்லை. சோவைத் தவிர மற்றவர்களால் முந்தைய நாடக நடிகர்களைப் போல் சினிமாவில் பெரிதாகக் காலூன்ற இயலவில்லை. திரைப்பட நகைச்சுவை சபா நாடக நகைச்சுவையை நிராகரித்தது. இரண்டிலும் விஷூவலான நகைச்சுவை இல்லை என்பதே இவற்றுக்குள்ள ஒரே ஒற்றுமை. சபா நாடக மேடைக்கும் சினிமாவிற்கும் பாலமாக விளங்கியவர் கே.பாலசந்தர். அவர் மேடை நாடகங்களை இயக்கிய பிறகு திரைப்படங்களுக்கு வந்து பெரும் வெற்றிபெற்றார். நூறு படங்களுக்கு மேல் இயக்கிய ஒரு சில இயக்குநர்களில் அவரும் ஒருவர். அவரது நாடக அனுபவம் அவரது படங்களைப் பெரிதும் பாதித்தது. முக்கியமாக அவர் நடிகர்களை இயக்கியவிதம் நாடகபாணியிலானது. அவரது படங்களில் நடித்தவர்கள் பலரும் உரக்க வசனம் பேசுவது, மிகையான முக உடலசைவுகள் செய்வது ஆகியவற்றின் வாயிலாக தாங்கள் யாரால் இயக்கப்படுகிறார்கள் என்பதை சுலபமாகக் கண்டுகொள்ளும்படி செய்தனர். அவரைத் தங்கள் குருவாக அறிவித்துக்கொண்ட கமல்ஹாசன், ரஜினிகாந்த் ஆகியோரிடம் மட்டும் அவரது முத்திரை பாதிப்பு இல்லை என்பதும் ஒரு ஆச்சரியம். நாடகத்தைவிட்டு சினிமா செல்பவர்கள் பலர் மீண்டும் நாடகத்திற்குத் திரும்புவதில்லை. சில அமெச்சூர் நாடகக்காரர்கள் நாடகத்தில் தங்களுக்குள்ள செல்வாக்கைத் தக்க வைக்க வேண்டித் தொடர்ந்து நாடகங்களிலும் பங்கேற்ற வண்ணம் இருப்பார்கள். ஆனால் அத்தகைய அவசியம் ஏது மற்ற கே.பாலசந்தர் மீண்டும் மேடை நாடகத்திற்குத் திரும்பியிருப்பது பாராட்டத்தக்க ஒரு நிகழ்வுதான்.

எழுபதுகளில் நாடக உலகில் பல திருப்பங்கள் நிகழ்ந்தன. நாடக உருவம் பற்றிய மேல் நாட்டின் அழகியல் தாக்கங்கள், சுயமான நாடகங்கள், பிறமொழி நாடகங்களின் தமிழ் மொழி பெயர்ப்புகள், நிகழ்த்து கலையை உடற்கூற்றின் நுட்பங்களாய் வெளிப்படுத்தும் பயிற்சிப் பட்டறைகள் ஆகியன தமிழ் நாடகத்தினை முற்றாக மாற்றின. நாடகக்காரர்கள் தங்கள் கலைமீதான பெருமிதத்தை உணர்ந்தவர்களாய் இருந்தனர். வெகுஜன கலாச்சாரத்தையும் ஊடக சீரழிவினையும் விமர்சிப்பவர்களாயிருந்தனர். மரபான நாடகக் கம்பெனிகள் முற்றாக மறைந்து போய்விட்ட தருணத்தில் ந.முத்துசாமியின் முயற்சியால் கூத்துப்பட்டறை என்கிற புதிய நாடகத்தின் தொழில் முறையான முழு நேரக்குழு ஒன்று தோன்றியதும் முக்கிய நிகழ்வாகும். ஆனால் புதிய நாடகத்தை தமிழ் சினிமாவோ தமிழ் சினிமாவை புதிய நாடகமோ பாதிக்கவில்லை. இரண்டும் எதிரெதிர் துருவங்களில் செயல்பட்டன. பிரளயனின் வீதி நாடகம் அன்பே சிவம் படத்தில் ஒரு காட்சியாக வந்து சென்றதைத் தவிர குறிப்பிடத்தக்க எவ்விதப்  பரிமாற்றமும் நிகழவில்லை. புதிய நாடகத்தைச் சேர்ந்த கலைஞர்களான மு.இராமசாமி, கே.ஏ. குண சேகரன், ராஜூ, ஜெயகுமார், பாரதிமணி, ந. முத்துசாமி, கலைராணி, பசுபதி, ஜார்ஜ், ப்ரவின் போன்றோர் திரைப்படங்களில் நுழைந்துள்ளனர். இவர்களது பங்கினால் சினிமாவில் எத்தகைய மாற்றங்கள் நிகழும் என்பதைப் பொறுத்திருந்துதான் பார்க்க வேண்டும்.


அம்ஷன் குமார் தொடர்ந்து உயிர்மை, கால்ச்சுவடு, ஹிண்டு போன்ற இதழ்களில் எழுதி வருபவர். சுப்பிரமணிய பாரதி, சர் சி வி ராமன், அசோகமித்திரன், வங்க நாடக முன்னோடி பாதல் சர்க்கார் ஆகியோ ர் பர்றிய சிறப்பான ஆவணப் படங்களை இயக்கியவர். அவர் இயக்கிய “ஒருத்தி” (கதை – கி ராஜ நாராயணன்) திரைப்படம் பல திரைப்பட விழாக்களில் பங்கு பெற்றிருக்கிறது சிறந்த திரைப்படத்துக்கான அரசு விருதை பாண்டிச்சேரி மானிலம் வழங்கியுள்ளது.னியூ ஜெர்சி சிந்தனை வட்டமும் இந்தப் பட்த்திற்கு சிறந்த திரைப்படத்துக்கான விருதினை வழங்கி கௌரவித்துள்ளது.

தமிழில் “சினிமா ரசனை” என்ற முக்கியமான நூலின் ஆசிரியர்.

திரைப்பட இயக்குனர், எழுத்தாளர் அம்ஷன் குமாருடன் சந்தித்து உரையாட ஒரு வாய்ப்பு.

வட அமெரிக்காவில் நியூ ஜெர்சி, பாஸ்டன் மற்றும் கனக்டிகட் மானிலங்களில் சந்திப்பு நடைபெறும்.

ஜூலை 23 அல்லது 24 தேதிகளில் நியூ ஜெர்சி

ஜூலை 30-ல் பாஸ்டன்

ஜூலை 31-ல் மில்ஃபோர்ட், கனக்டிகட்.

தொடர்பு முகவரி – gorajaram@gmail.com

http://www.kalachuvadu.com/issue-126/page75.asp

http://www.kalachuvadu.com/issue-93/page26.asp

http://www.kalachuvadu.com/issue-133/page47.asp

http://www.kalachuvadu.com/issue-89/interview.asp

http://www.kalachuvadu.com/issue-103/page39.asp


நேர்காணல்: தியடோர் பாஸ்கரன்

சினிமா பற்றிப் பேசுவதற்கான கலைச் சொற்களே இங்கு இல்லை

சந்திப்பு: அம்ஷன் குமார், தேவிபாரதி


ஒருத்தி

அம்ஷன் குமார்

ராஜநாராயணின் முடிவிலிருந்து அம்ஷன் குமார் விலகுகிறார் [என அறிகிறேன்]. பிரிட்டிஷ் அதிகாரி எழுதப் பயன்படுத்திய பறவை இறகை செவனி முன்னர் பத்திரப்படுத்தியிருந்தாள். அவளது தோழிகள் அந்த இறகை விளையாட்டாக எடுத்து விட்டெறிய, பறந்து வரும் இறகை செவனி பாய்ந்து ஓர் எழுதுகோலைப் பிடிப்பது போலப் பிடிக்கிறாள். படம் அத்துடன் நிறைவு பெறுகிறது.

அம்ஷன் குமாரின் திரைக்கதையும், படமாக்கலும் பெரும்பாலும் தொய்வின்றி அழகாக எடுத்துச் செல்லப்படுகின்றன. படத்துக்கு இசை பலவீனமாகவே உள்ளது. தேவையற்ற இடங்களில் உச்சஸ்தாயியில் இசை பேச்சை மூழ்கடிக்கிறது. இன்னமும் இதமாக, இருப்பதே தெரியாமல் இருந்திருக்கலாம். செவனியாக நடித்த பூர்வஜா மிக நன்றாகச் செய்துள்ளார். எல்லப்பனாக நடித்த கணேஷ் பாபு இன்னமும் நன்றாகச் செய்திருக்கலாமோ என்று தோன்றுகிறது. இவர்கள் இருவரையும் விட துணை நடிகர்களான கிதாரியாக (கிடைத் தலைவர்) நடித்த பாரதி மணி, ஊர் புத்திசாலி சுப்பையாவாக நடித்தவர் (பெயர் தெரியவில்லை), மற்றும் பலர் மிக நன்றாக, இயல்பாக நடித்தனர். ஒரு காட்சியில் மட்டும் வரும் சுருட்டு பிடிக்கும் கிழவி, கணக்கு வாத்தியார், கோமணத்தோடு ஊரைச் சுற்றும் சிறுவர்கள், செவனியின் வாயே-பேசாத முறை மாமன் (கடைசியில் அறுவாளை எடுத்து செவனியை ஒரே வெட்டில் வெட்டி விடுவேன் என்பான்), கை துரு-துருவென எதையாவது திருடியே ஆக வேண்டும் என்று துடிக்கும், ஆனால் கால்நடைகளுக்கு இலவச வைத்தியம் செய்யும் மருத்துவர், திரு-திருவென முழிக்கும் மீசையில்லாத துபாஷ், கஞ்சா போதையில் சதா சிரித்துக் கொண்டேயிருக்கும் ஜமீன்தார் என்று ஒவ்வொரு பாத்திரமும் பார்த்துப் பார்த்துச் செய்யப்பட்டுள்ளது.

இத்தனை திறமையுள்ள நடிகர்கள் தமிழகத்தில் இருக்கிறார்கள் என்று நினைக்கும்போது சந்தோஷமாக உள்ளது. அவர்களை திறம்படப் பயன்படுத்தாதது யார் குற்றம்?

அம்ஷன் குமாரின் நெறியாள்கை மிகவும் பாராட்டப்பட வேண்டியது. செவனி, பிரிட்டிஷ் அதிகாரி நெருக்கம் இயல்பாகத் தோன்றவில்லை. ஜான் வில்லியம்ஸ் கேம்பில் அவள் எப்பொழுதும் இருப்பது போல காண்பிப்பது சரியாகத் தோன்றவில்லை. அதே சமயம் செவனிக்கு ஜான் வில்லியம்ஸ் மீது வெறும் மதிப்பும் மரியாதையும் மட்டும்தானா, அல்லது உடல் ரீதியாக விருப்பமும் உண்டா என்பதை பார்வையாளர்கள் கருத்துக்கே அழகாக விட்டுவிடுகிறார். திடீரென ஒருநாள் ஜான் வில்லியம்ஸ் சொல்லாமல் கொள்ளாமல் கிளம்பிப் போய்விட செவனி பதைபதைப்பது நன்கு படமாக்கப்பட்டுள்ளது. சின்னச்சின்ன விஷயங்களான ஜமீன்தார் வெற்றிலைக்குள் அபின் வைத்து சாப்பிடுவது, கிராம மக்கள் வெற்றிலை போடுவது, மூக்குப்பொடி போடுவது, முள் எடுப்பான் மூலம் முள் எடுப்பது, உணவு முறை, உள்ளூர்ப் பழக்க வழக்கங்கள், கல்யாணச் சடங்கு, பெரியவர்கள் கள் குடித்துவிட்டு உளறுவது, திருமண ஊர்வலம், உள்ளூர இருக்கும் சாதிப்பற்று, நாட்டார் கடவுள்கள் பற்றி, சாமியாடுவது, குறி பார்ப்பது என்று பார்த்துப் பார்த்துச் செய்திருக்கிறார். கி.ராஜநாராயணனின் கதையின் கட்டுக்கோப்பும் இதற்கு வெகுவாக உதவியிருக்கக் கூடும். ஆயினும் நல்ல நல்ல கதைகளையும் கூட குதறும் இயக்குனர்கள் மத்தியில் இத்தனை ஈடுபாட்டுடன், உலகத் தரத்துடன் ‘ஒருத்தி’யை எடுத்த ஒருவரை, நல்ல தமிழ் சினிமாவை வேண்டும் அத்தனை பேரும் வாழ்த்தி வரவேற்க வேண்டும்.

பி.எஸ்.தரனின் கேமரா உறுத்தாமல், மிக அழகாய் இயங்கியுள்ளது. எடிடிங் நன்றாக உள்ளது.

இந்தப் படத்தை இன்னமும் கூட நன்றாகச் செய்திருக்கலாம் என்ற நினைப்பு தோன்றலாம். ஆனால் தமிழ் சினிமாவின் இன்றைய நிலையையும், இதுபோன்ற படங்கள் எடுக்கக் கிடைக்கும் குறைந்த பட்ஜெட்டையும் பார்க்கும்போது இந்தப் படம் தமிழ் சினிமா வரலாற்றில் ஒரு மைல்கல். படத் தயாரிப்பாளர்கள் தாரா அம்ஷன்குமார், திண்ணை கோபால் ராஜாராம், இணை-தயாரிப்பாளர் காஞ்சனா தாமோதரன் ஆகியோருக்கு நன்றி!

சப்-டைட்டில்கள் பல இடங்களில் சரியாக இல்லை. அதனைச் சரி செய்ய வேண்டும். [சாமியாடி பாடுவதெல்லாம் அபத்தமாக ஆங்கிலத்தில் மாற்றப்பட்டுள்ளன போலத் தெரிகிறது!]


தமிழ்ச் சிற்றேடுகளின் சினிமா அக்கறைகள்

அம்ஷன் குமார்

0

இலக்கியத்திற்காகவே தொடங்கப்பட்ட சிறுபத்திரிகைகளில் எழுபதுகளிலிருந்து பிற துறைகள் பற்றிய கவனமும் வெளிப்படத் தொடங்கியது. சிறுபத்திரிகை வாசகர்கள், எழுத்தாளர்கள் ஆகியோருக்குப் பிற துறைகள் பற்றிய அறிதல் முக்கியமானதாக இருந்தது. அவ்வறிதல் சிறுபத்திரிகைகள் வாயிலாகப் பகிர்ந்துகொள்ளப்பட்டது. சிறுகதைகள் புதுக்கவிதைகள் தவிர அவற்றில் வெளிவந்த கட்டுரைகளில் அப்பகிர்தல்கள் நடந்தன. இலக்கிய விமர்சனங்களிலும் பிற கலைகள் பற்றிய எடுத்துக்காட்டல்கள், குறிப்புகள் தரப்பட்டன. நமக்குரிய நாடகம் என்ன என்பதற்கான தேடல்கள் இவற்றில் விவாதிக்கப்பட்டன. சுயமான தமிழ் நாடகங்களும் பிரசுரிக்கப்பட்டன. ஓவியம் பற்றி நல்ல கட்டுரைகள் வெளிவந்துள்ளன. இசை, நடனம் ஆகியன பற்றி அவ்வளவாகச் சிறுபத்திரிகைகள் கவனம் கொள்ளவில்லை. ஆனால், சினிமா பற்றிய விமர்சனங்கள் விவாதங்கள் ஆகியன சிறுபத்திரிகைகளின் எல்லையைத் தாண்டியும் நிகழ்த்தப்பட்டன.

சினிமாவைப் பற்றி எழுதப்பட்ட கட்டுரைகள் வெகுஜனக் கலாச்சாரத்தைக் கடுமையாக விமர்சித்தவை என்பதால் அவற்றிற்குப் பல்வேறு தளங்கள் தயாராக இருந்தன. பெரிய பத்திரிகைகளிலும் சினிமாவின் சீரழிவு பற்றி முதலைக்கண்ணீர்விடப்பட்டது.

இவற்றிற்கிடையே சினிமாவைப் பற்றிப் பிரக்ஞைபூர்வமாகச் செயல்பட்டவர்கள் வெகுசிலர். அவர்களில் அசோகமித்திரனை முக்கியமானவராகக் கருதுகிறேன். அசோகமித்திரன் பெரிய பத்திரிகைகள், சிறுபத்திரிகைகள் ஆகியவற்றில் சினிமா பற்றி எழுதியவை அலாதியானவை. வாசன் எப்படிப் படமெடுத்தார், ராஜாஜி எப்படிப் படம் பார்த்தார் என்பதிலிருந்து அவர் சென்ற திரைப்பட விழாக்கள் மற்றும் நேற்றுவரை பார்த்த படங்கள் என்று ஆவண மதிப்பிற்கும் ரசனைக்கும் உரித்தான கட்டுரைகளை எழுதியிருப்பவர் அவர். ஒரு படம் கலைப் படமானாலும் சரி, வெகுஜனப் படமானாலும் சரி, அது தகுதியுடையதாக இருப்பின் அதை நுட்பமாகச் சிலாகிப்பதும் அது தகுதிக் குறைவானதாக இருந்தால் தனக்கேயுரிய நகைச்சுவையுடன் அதை விமர்சிப்பதும் சினிமாக் கலைஞர்கள்மீது அவர் கொண்டுள்ள பரிவும் அவரைப் பிறரிலிருந்து வேறுபட்ட அணுகல் உடையவராகக் காட்டுகின்றன.

தமிழ் சினிமா சரித்திரம் பற்றி நிறையக் கட்டுரைகள், புத்தகங்கள் வந்துள்ளன. சிறுபத்திரிகைகளுக்கு அப்பால் நடந்த நிகழ்வுகள் இவற்றில் அதிகம். தமிழ் சினிமா பற்றிய நிறையத் தகவல்களைச் செய்திகளாகத் தொகுக்கும் ராண்டார்கை ஆங்கிலத்தில் எழுதுபவர். இடதுசாரி அக்கறையுடன் தமிழ் சினிமாவின் பல்வேறு முகங்களை உற்றுநோக்கிய அறந்தை நாராயணன் சிறுபத்திரிகை எழுத்தாளர் என்னும் அடையாளம் பெறாதவர். அவர் நடத்திய கல்பனா இதழ்கூடச் சிற்றிதழ் என்று சொல்லத்தக்கதல்ல. அசோகமித்திரனைப் போன்று புனைகதைகளிலும் திரையுலக வாழ்வினைச் சித்தரித்தவர். தியடோர் பாஸ்கரன் தமிழ் சினிமா ஆய்வுகளை முதலில் ஆங்கிலத்தில் படைத்தார். கடந்த இருபதாண்டுகளாகத்தான் ஒரு தொடர்ச்சியுடன் அவர் தமிழ்ச் சிறுபத்திரிகைகளில் எழுதுபவராக இருக்கிறார்.

இதையெல்லாம் இங்கே சொல்வதற்கான காரணம் சிறுபத்திரிகைகளில் வெளிவந்த உலக சினிமா, தமிழ் சினிமா கட்டுரைகளை விவாதிக்கும்பொழுது, அவற்றிற்கு அப்பால் வெளிவந்த படைப்புகளையும் இணைத்துப் பார்க்க வேண்டிய ஒரு பின்னிப்பிணைந்த தன்மை இருக்கிறது என்பதை நினைவுறுத்திக் கொள்ளவே.

சினிமா பற்றிய முதல் நூல்களைத் தமிழில் பம்மல் சம்பந்த முதலியார், பி.எஸ். ராமையா ஆகியோர் எழுதினர். சினிமா உலகத்திற்குள் நுழைபவர்களுக்குப் பயன்படும் வகையில் அவை எழுதப்பட்டிருந்தன. சினிமாவை அத்தொழிலில் ஈடுபடுபவர்கள்தான் கற்க வேண்டும் என்கிற மனோபாவம் வெகுகாலமாகச் செயல்பட்டுக்கொண்டிருந்தது. பின்னர்தான் சினிமா ரசனை முக்கியத்துவம் பெற்றது.

சிறுபத்திரிகைகளில் எழுபது, எண்பதுகளில் வெளிவந்த கட்டுரைகள் சினிமாவைப் புரிந்துகொள்பவையாக இருந்தன. மேலைநாட்டுப் படங்களைப் புரிந்துகொள்வதென்பது அவற்றில் முக்கியமானதாக இருந்தது. வெ. சாமிநாதன் அஃக் பத்திரிகையில் கார்டியாக் படம் பற்றி ஒரு நீண்ட கட்டுரை எழுதியதை ஓர் உதாரணமாகக் கூறலாம். இந்தியாவில் தயாராகிய மாற்றுப் படங்கள் பற்றியும் கட்டுரைகள் வெளிவந்தன. ஆதவன் கணையாழியில் பாசு பட்டாச்சார்யாவின் அனுபவ் படம் பற்றி ஒரு நல்ல கட்டுரையை எழுதியிருந்தார். பிரக்ஞையில் மிருணாள் சென்னின் படங்கள் பற்றி வீராச்சாமி எழுதிய கட்டுரை, வர்க்க வேறுபாடுகளை வலியுறுத்தும் பார்வையைக் கொண்டிருந்தது.

தமிழ் சினிமாவைப் பற்றிய வசவுகளும் விசும்பல்களும் வெளிப்பட்டுக்கொண்டிருந்த அதே காலத்தில், சென்னையில் 1971இல் நடந்த சி.எல்.எஸ். கருத்தரங்கில் எஸ். ஆல்பர்ட் ஒரு கட்டுரையைப் படித்தார்.1 சினிமா ஊடகம் பற்றிய ஒரு சுருக்கமான வரைவு அவர் பார்வையில் குறிப்பிடத்தக்கதாயுள்ள தமிழ்ப் படங்களைப் பற்றிய சீரான கண்ணோட்டம் ஆகியனவெல்லாம் கடந்து முத்தாய்ப்பாகச் சில கருத்துகளை உரத்து வெளியிட்டார். அதிலிருந்து சில வரிகள்: ‘தமிழ் சினிமாக்காரர்கள் ஒரு ரென்வார், ஒரு கோடார்டு, ஒரு பிரஸோன் படத்தைப் பார்த்துவிட்டுத்தான் தமிழில் ஒரு படம் பண்ண வேண்டும் என்று நான் விதிக்கவில்லை. மேலை நாட்டுச் செடிகளைப் பிடுங்கிக்கொண்டுவந்து இங்கே நட்டு வளர்த்து இவர்கள் நஷ்டம் அடைய வேண்டாம். ஷேக்ஸ்பியரை நமக்குத் தெரியும். காதல், காமம், நீண்ட வசனங்கள், பாட்டுகள் ஏறக்குறைய நம் தமிழ் ரசிகர்கள் கேட்டு அடம்பிடிக்கும் மிட்டாய்கள் எலந்த வடைகள்தான். அவர்கள் கேட்டதையெல்லாம் போட்டு ஆனால், அவற்றையெல்லாம் அர்த்தத்தோடு ஆழத்தில் ஒரு அரிய தரிசனத்தில் கலந்துவிட்டார். விளைவு ஒரு வண்ணமிக்க, ஆழமான, அழுத்தமான கனமான செறிவுள்ள ஒரு காவிய நாடகம். இப்படி நாமும் தமிழ் சினிமாவில் வெற்றிக்குத் தேவையான சரக்கனைத்தையும் உள்ளடக்கி அர்த்தபுஷ்டியான படைப்புகளைச் செய்யலாமே? தயவுசெய்து ஷேக்ஸ்பியர் ஒரு மேதை என்று சொல்லிவிட்டுத் தூங்கப்போய்விடாதீர்கள்’.

அப்படியன்றும் தமிழ் சினிமா அபாயகரமான நிலையில் இல்லை என்கிறது அவர் வாதம். அதில் மண்டிக்கிடக்கும் அம்சங்களை ஒரு மேதையால் மேலுக்கு எடுத்துவர முடியும் என்றும் அவர் நம்புகிறார். ஆங்கிலப் பேராசிரியரான ஆல்பர்ட் தமிழ் சினிமாவை ஒரு ஷேக்ஸ்பியரால்தான் காப்பாற்ற முடியும் என்று எண்ணுவதாக ஒரு ஐரனியும் இதில் இழையோடுகிறதோ! தமிழ் சினிமாவைக் கருத்தோட்டம் மிக்கதாக உருவாக்க இயலாததற்குக் கலைஞன் தான் பொறுப்பேற்க வேண்டும் என்கிற குற்றச்சாட்டிற்கு அவரது வாதம் நம்மை இட்டுச் செல்லாமல் கலைஞர்கள் இந்த நெருக்கடியை எவ்வாறு சமாளிக்கலாம் என்பதற்கான ஒரு யோசனையாக அது தரப்பட்டிருக்கிறது. சூழலை முன்வைத்து வாதிடும் மற்றொரு போக்கு வெ. சாமிநாதனுடையது. தமிழ் சினிமாவைப் பாலைப் பரப்பினதாகப் பார்க்கும் அவர் பதேர் பாஞ்சாலி சென்னையில் இரண்டு நாள்கள் -’இரண்டே நாள்கள்’ – ஓடியது குறித்து மனம் வெதும்புகிறார். ‘இப்படத்தை ரசிக்கச் சென்னையில் ரசிகர்கள் இல்லை. படம் வங்காள மொழியில் இருந்தது என்பதல்ல காரணம் ஹிந்தி, ஆங்கிலப் படங்களைப் பார்க்கும் ரசிகர்கள் வங்காளிப் படத்தையும் மொழியறியாமலேயே பார்த்திருப்பார்கள்; அவர்கள் ரசனைக்கு உட்பட்டதாக இருந்தால். ஆனால், அவர்கள் வளர்த்த, வளர்ந்த ரசனை வேறு. மற்றவர்கள் அடையும் முன்னேற்றத்தைக் கண்டு தங்கள் பிற்போக்கை உணரும் மனப்பக்குவத்தில் தமிழர்கள் இல்லை. நம் சமுதாயம் கலையுணர்வு கொண்ட சமுதாயமாகச் சிந்திக்கும் சமுதாயமாக என்றோ அழிந்துவிட்டது, என்று எழுத்துவில் அவர் எழுதுகிறார். வழக்கம்போல வியாபார நோக்கம்கொண்ட தயாரிப்பாளர்கள், விநியோகஸ்தர்கள் என்று பழியை மற்றவர்கள்மீது திணிக்காது நமது பலவீனமாகிப்போன சூழல் மரபை -நம்மை – அவர் சாடுகிறார்.2

இலக்கியச் சிற்றேடுகளில் வரும் புதுக்கவிதை மற்றும் சிறுகதைகளைப் படித்துவிட்டு ‘இவற்றால் பாட்டாளி வர்க்கத்திற்கு என்ன நன்மை?’ என்று கேட்டுவிட்டு விமர்சனத்தை முடக்கிக்கொள்ளும் ஓர் இடதுசாரிப் போக்கும் எழுபதுகளில் பரவலாக இருந்தது. வெகுஜனப் படங்களின் நச்சுத்தன்மையை, பாரதிராஜா, பாலுமகேந்திரா படங்களை முன்வைத்துச் சிகரம் விமர்சித்தது. மகேந்திரனின் உதிரிப்பூக்கள் மட்டும் தப்புகிறது. ஆனால், சத்யஜித்ராயின் சோனார் கெல்லாவிற்கு அந்த அதிர்ஷ்டம் இல்லை. மிருணாள் சென்னின் இண்டர்வியு படத்திற்கு இளவேனில் செய்த விமர்சனத்தில் ஆர்ட் படம் மட்டுமின்றி ஆர்ட்பட ரசிகர்களும் பகடி செய்யப்படுகின்றனர். திலீபன் அதற்கு எழுதிய மறுப்பில் இடதுசாரி விமர்சனம் ஆரோக்கியமாகத் திசை திருப்பப்படுகிறது. ராய் படங்களை ஏற்றுக் கொள்ளாவிடினும் அவரது மேதமை பற்றிய கவர்ச்சியால் நேரடியான அவரது பேட்டி அதில் காணப்பட்டது. ‘தமிழ்ப் படங்களைப் பற்றி எனக்குத் தெரியாது. தமிழில் நிறையப் படங்கள் தயாரிக்கப்படுவது மட்டும் தெரியும். ஒளிப்பதிவாளர் நிமாய் கோஷைத் தமிழ்த் திரையுலகம் எந்த அளவுக்குப் பயன்படுத்திக்கொண்டது என்று எனக்குத் தெரியாது’ என்று ராய் ஒரு பேட்டியில் கூறியிருக்கிறார். ராஜாராம் எழுதிய மிருணாள் சென்னின் மிருகயா விமர்சனக் கட்டுரையில் சென், பெனகல் ஆகியோரின் படங்களில் வரும் நிலப்பிரபு, காமவெறியாளனாகக் காட்டப்படுவதால் சுரண்டலைக் காட்டிலும் ஒழுக்கம் பிரச்சினையில் முக்கிய இடம்பெறுவதாகச் சொல்லப்படுகிறது. ஒழுக்கம் வாய்ந்த நிலப்பிரபுவிடமும் ஆதிக்க விரிப்பு இருக்கும் யதார்த்தத்தை அவர் கவனப்படுத்துகிறார். ஊடகங்கள் வர்க்க வேறுபாட்டினைச் சரிவர முன்வைப்பதில் உள்ள பிரச்சினை பற்றிய நுண்மையான அணுகல் அது.3

மேலைநாடுகளில் இரண்டாம் உலகப்போருக்குப் பின் சினிமாவை ஒரு பாடமாகப் பயிலும் நடைமுறை உருவாகியது. சினிமாவைப் பயில்வதன் மூலம் சினிமாத் தொழிலில் புகவேண்டிய நியதி இன்றி ஒரு கல்வியாளராகவோ ஆராய்ச்சியாளராகவோ இருக்க முடியும் என்பது யதார்த்தமாகிற்று. இப்பாடமுறையில் வெகுஜன சினிமாவிற்கு அதுவரை இல்லாத அழுத்தம் தரப்பட்டது. கிளாசிக் என்று சொல்லப்பட்ட படங்கள் மட்டுமின்றி சாதாரண பார்வையாளர்களிடம் செல்வாக்குப் பெற்ற படங்களை ஆழ்ந்து நோக்கும் தன்மை ஓர் இயலாக மாறியது. இதற்கு முக்கியக் காரணகர்த்தாக்கள் கல்வியாளர்களோ ஆராய்ச்சியாளர்களோ அல்ல. அவர்கள் காஹியர் து சினிமா பிரெஞ்சு இதழில் எழுதிய சினிமா விரும்பிகள். திரையியலாளர் ஆந்ரே பாஸைன் உள்ளிட்டுப் பின்னாளில் புதிய அலை இயக்குநர்களாக உருவெடுத்த ட்ரூபோ, சாப்ரோல், கோடார்டு போன்றோர்.

சினிமாவை வணிகத்தனம் என்கிற கோணத்திலிருந்து பார்க்கும் பார்வையின் போதாமையை இப் புதிய அலை விமர்சனம் வெளிக்கொணர்ந்தது. இனி, சிறுபத்திரிகையில் இப்போக்கினை முன்னுதாரணமாகக் கொண்டு வெங்கடேஷ் சக்ரவர்த்தி ஒரு கட்டுரை எழுதினார். காஹியர் து சினிமா விமர்சகர்கள், ஹாலிவுட் இயக்குநர்கள் தங்கள் முன்னிருந்த நிர்ப்பந்தங்களை மீறித் தங்கள் படங்களில் பதித்த முத்திரைகளை அடையாளம் கண்டதுபோல் பாரதிராஜாவின் படங்களிலும் காண முடியும் என்கிற வாதத்தை எடுத்துவைத்தார். அக்கட்டுரையில் பதினாறு வயதினிலே படத்தை அவர் தனக்கு ஆதரவாக எடுத்துக்கொள்கிறார். அப்படம் ஆரம்பித்த இடத்திலேயே வந்து முடிவதை மேற்கத்திய படங்களின் பாணியுடன் ஒப்பிட்டார். ப்ளாஷ் பார்வேர்ட் ஓர் இணைப்பு உத்தியாகப் பாரதிராஜாவின் படங்களில் உபயோகப்படுத்தப்படுகின்றது. மரபார்ந்த மூடநம்பிக்கைகளை அவர் படங்கள் எதிர்க்கின்றன. அதே சமயம் இவையெல்லாம் உத்தி நிலையில் தேக்கமுறுகின்றனவோ என்கிற ஐயப்பாடும் எழுகிறது. புதுமைப்பெண் பாரதிராஜாவின் பிற்போக்கான படம். ஏனெனில், அதில் கேமராவே கதாநாயகியைக் கற்பழிப்பதுபோல் படமாக்கப்பட்டுள்ளது. முதல் மரியாதையிலும் குல கௌரவம் காக்க வேண்டி ஒரு பெண் பலியிடப்படுகிறாள். வசனத்தைவிட இசையை அதிகம் பயன்படுத்திக் காட்சி அமைக்கிற உத்தி பாரதிராஜாவினுடையது. இவையெல்லாம் சக்ரவர்த்தியின் அவதானிப்புகள். இவற்றை ஆதரித்தும் மறுத்தும் இனியில் கட்டுரைகள் வெளிவந்தன. பாப்பாண்ணன் மகன், பிரெஞ்சு திரைக்கருத்தாக்கமான ஆசிரியர் கோட்பாட்டின் வழியாகப் பாரதி ராஜாவைப் பார்க்கவியலாது என்றும் அவரை ஒரு டெக்னிகல் திறமையுள்ள ஏமாற்றுவாதியாகத்தான் பார்க்க வேண்டும் என்றும் தனது வாதங்களை வெளியிட்டார்.

கோ. ராஜாராமிடமிருந்து மற்றொரு எதிர்வினை. பாரதிராஜா கிராமியச் சமூகத்தின் முரண்பாடுகளை மேலோட்டமாக முன்வைக்கிறார். அவர் மூடநம்பிக்கைகள், ஐதீகங்கள் ஆகியவற்றையும் வகையாக எதிர்ப்பவரல்ல. பெண் தன் தாலியைக் கழற்றி எறிவதைப் பாலச்சந்தர் (பாரதிராஜாவுக்கு முன்பாகவே) அவர்கள் படத்தில் காட்டியிருக்கிறார். இவை கோ. ராஜாராம் தரப்பு வாதங்கள். ஆனால், இருவரும் சக்ரவர்த்தியின் முயற்சியைப் பாராட்டுகிறார்கள்.4

ஒரு கருத்தியலுக்கான முழுமையை அடையாத வாதங்கள் என்றபோதிலும் இவை பின்னர் சிறுபத்திரிகைகள் தொடர்ந்து வெகுஜனப் படங்கள் பற்றி எழுத வழிவகுத்தன என்று சொல்லலாம்.

சினிமாவிற்கென்று வெளிவந்த சிறுபத்திரிகைகள் சலனம், நிழல் ஆகியன. மூன்று ஆண்டுகள் வெளி வந்த சலனம் சிற்றேட்டில் மொழி பெயர்ப்புக் கட்டுரைகள் அதிகம். உலக சினிமாச் சாதனையாளர்கள் பற்றிய கட்டுரைகள் வந்தன. அழகியல் பார்வைக்கு முக்கியத்துவம் தரப்பட்டது. பி.கே. நாயர் சலனத்திற்காகவே ஒரு கட்டுரைத் தொடரை எழுதினார். மற்றபடி தமிழ் சினிமா பற்றிய விமர்சனங்கள், விவாதங்கள் அதில் சொற்பமாகவே இருந்தன. கே.எஸ். சேதுமாதவனின் பேட்டி அவர் எடுத்த மறுபக்கம் படத்திற்குத் தங்கத்தாமரை கிடைத்ததையட்டி அதில் வெளியாயிற்று. அது பற்றிய ஒரு நினைவு. முதன்முதலாகத் தங்கத் தாமரை கிடைத்த படம் என்ற போதிலும், தமிழ்ப் பத்திரிகைகள் அச்செய்தியைப் பொருட்படுத்தி வெளியிடவில்லை. சேதுமாதவனைச் சலனத்திற்காகப் பேட்டி காணச் சென்றபொழுது மலையாளப் பத்திரிகைகள் அச்செய்தியை முன்பக்கத்தில் வெளியிட்டிருந்ததை வருத்தத்துடன் எடுத்துக்காட்டினார். நான் அவரைச் சமாதானப்படுத்தினேன். இது நடந்தது 1991இல். அப்பொழுதெல்லாம் திரைப்படம் அரசாங்க விருது வாங்குவதை ஏதோ தெய்வகுற்றம்போல் பாவித்தனர் கோடம்பாக்கத்தினர். இன்று விருதுகள், பட விழாக்கள் என்று தமிழ் சினிமா அமர்க்களப்படுகிறது. எத்தகைய படங்களை நாம் எடுக்கிறோம் என்கிற சுயப்பிரக்ஞை மட்டும் குறைவாகவே இருக்கிறது. இப்பொழுது வந்து கொண்டிருக்கும் நிழல் சிற்றேட்டில் நிறையத் திரைக்கதைகள் வெளியிடப்பட்டுள்ளன. திரைப்பட விழாக்கள், இயக்குநர்களின் நேர்காணல்கள், சினிமா தயாரிப்பு பற்றிய கட்டுரைகள் இதில் காணப்படுகின்றன. தமிழ் சினிமா சரித்திரம், கலைஞர்கள் பற்றிய காத்திரமான ஆய்வுக் கட்டுரைகளை வெளியிட்டிருக்கிறது.

சமூகத்தின் வர்க்கப் போராட்டத்தினை முன்னெடுத்துச் செல்லும் இடதுசாரி விமர்சனத்தைவிடச் சாதி அடிப்படையில் பன்னெடுங்காலமாகப் புரையோடியுள்ள சமூகத்தின் அவல முரண்களை ஆராயும் தலித் விமர்சனம் தமிழில் உள்ளார்ந்த பலத்துடன் செயல்படுகிறது. மொழி சிற்றேட்டில் வெளிவந்த ஸ்டாலின் ராஜாங்கத்தின் ஒரு கட்டுரையை நான் இதற்கு எடுத்துக்காட்டாக முன்வைக்கிறேன். இக்கட்டுரையில் தலித் சமூகம் எவ்வாறு ஊடகங்களில் சித்தரிக்கப்படுகிறது என்பதை ஸ்டாலின் அலசுகிறார். மிகுதியாகத் திரைப்பட ஊடகம் பற்றிய அவரது கருத்துகள் இடம்பெற்றுள்ன. வெகுஜனப் படம், டாகுமெண்டரி ஆகியவற்றை அவர் தனது விமர்சனத்திற்கு எடுத்துக்கொண்டிருக்கிறார். இடதுசாரி, திராவிட மற்றும் அரசியல் சார்பில்லாத கலைஞர்கள் எடுத்த படங்களில் தலித்துகள் முக்கியமற்றவர்களாகப் படைக்கப்பட்டிருக்கிறார்கள். திராவிடக் கருத்தியல் தாக்கம் பெற்றவர்களும் பிராமணிய மதிப்பீடுகளுக்குள் அடங்கிப்போய்விடுகிறார்கள். சினிமாவை இவர்கள் மேலும் இருட்டுக்குள் தள்ளினார்கள் என்றெல்லாம் கூறும் ஸ்டாலின் காதலுக்கு எதிராய் நின்று வன்முறையை ஏவிய சாதியிலிருந்தே தியாகியை உருவாக்கிய காதல் படமும் தலித் பாத்திரங்களை அவற்றின் சமூகத் தன்னிலையோடு சொல்லாது மறைத்துவிடுகின்றன என்கிறார்.5

இப்பொழுது சிறுபத்திரிகைகளில் சினிமா விமர்சனங்கள் மலிந்துவிட்டன. ஒரு காலத்தில் படங்கள் இல்லாத பத்திரிகைகள் என்று பரிகாசமான அடையாளம் பெற்றிருந்த சிற்றேடுகள் இன்று பல புகைப் படங்களுடன் சினிமாக் கட்டுரைகளை வெளியிடுகின்றன. சிற்றேடுகளின் லேஅவுட் மாற்றத்திற்கு இக்கட்டுரைகளும் ஒரு காரணம். பெரும்பாலான விமர்சகர்கள் உணர்ச்சிப் பிழம்பாக மாறிவிடுகிறார்கள். தங்களுக்குப் பிடித்த படங்களைக் காவியங்கள் என்றெல்லாம் புகழ்கிறார்கள். திரையில் காவியம் படைப்பது அத்தனை எளிதா என்ன? எண்பதுகளில் தமிழ் சினிமா விமர்சனம் ஒரு நிதான உணர்வுடன் செய்யப்பட்டது. அந்த உணர்வு இப்போது அடியோடு போய்விட்டது. உலகத் திரைப்பட வரலாற்றையே மாற்றி அமைத்த படங்களுடன், பிற தமிழ்ப் படங்களிலிருந்து ஆறு வித்தியாசங்களுடன் வெளிவரும் தமிழ்ப் படங்களை ஒப்பிடுகிறார்கள். வெற்றிப் படங்கள் விரைந்து கவனிக்கப்படுகின்றன. வித்தியாசமான முயற்சிகளை அவற்றிற்குள்ளேயே தேடுகிறார்கள். மாற்றுப் படங்களைப் பற்றி அவர்கள் கவலைகொள்வதில்லை. கமலஹாசனின் விருமாண்டி (2004) படம்தான் முதன்முதலாகத் தூக்குத் தண்டனைக்கெதிரான தமிழ்ப் படம் என்று எழுதப்பட்டுவருகிறது. அதற்கு முன்னரே அப்பிரச்சினை லெனின் எடுத்த ஊருக்கு நூறுபேர் (2001) படத்தில் கையாளப்பட்டிருக்கிறது. இது பல விமர்சகர்களுக்குத் தெரியாது. சினிமா விமர்சகர்களுக்கு சினிமா சரித்திரமும் தெரிவதில்லை. பாதை தெரியுது பார், உன்னைப் போல் ஒருவன் என்று சகட்டு மேனிக்கு எழுதுகிறார்கள். எத்தனை பேர்கள் அவற்றை உண்மையிலேயே பார்த்தார்கள் என்பது கேள்விக்குறி.

தொடர்ந்து தமிழ் சினிமா சரித்திரத்தைச் சீரமைத்து வரும் தியடோர் பாஸ்கரன் தமிழில் வரும் மாற்றுப் படங்களைப் பற்றியும் தவறாது எழுதிவிடுகிறார். ஆங்கிலத்திலும் தமிழ்ச் சிற்றேடுகளிலும் அவர் எழுதும் கட்டுரைகள் வாயிலாக மாற்றுப்பட முயற்சிகளை அறிந்தவர்கள் பலர். ஊருக்கு நூறு பேர் பற்றி அவர் ஹிந்துவில் எழுதியதைப் படித்துவிட்டு நியுஜெர்சியில் இயங்கும் சிந்தனை வட்டத்தினர் அப்படத்தைத் தருவித்து அங்கே திரையிட்ட சம்பவத்தை ஓர் உதாரணமாகச் சொல்லலாம்.

லண்டனிலிருந்து தொடர்ந்து எழுதிவரும் யமுனா ராஜேந்திரன் மற்றொரு குறிப்பிடத்தக்க சினிமா விமர்சகர் – ஆய்வாளர். எவ்வகைப் படமானாலும் அதை விமர்சிக்கையில் அதன் அரசியலை அவர் கண்டுகொள்கிறார். இது அரசியல் பார்வையையும் வெகுஜன மக்களை நோக்கிய சினிமாமீது கொண்டுள்ள தளர்த்தப்பட்ட மதிப்பீடுகளையும் இணைக்க விழைகிறார். ஆனால், வேறொரு சந்தர்ப்பத்தில் தன்னால் தளர்த்தப்பட்டவற்றை அவர் தானே இறுக்கிக்கொள்வதும் உண்டு. பாலுமகேந்திராவின் படங்களைப் பற்றி அவர் கொள்கிற மதிப்பீடுகள் பெறும் அடிக்கடியான மாற்றத்தை இதற்கு ஓர் உதாரணமாகக் கூறலாம். தமிழ் சினிமாவை உலக சினிமாவுடன் சரளமாக ஒப்பிட்டு வேறுபடுத்திப் பார்த்துச் செல்லும் மனப்பாங்கினை இவரிடம் காணலாம். காலனி ஆதிக்கம், வல்லரசு எதேச்சதிகாரம் ஆகியவற்றை எதிர்க்கும் உலக சினிமாவைப் பற்றிய தொடர்ந்த சொல்லாடல்களைக் கொண்ட ஒரே தமிழ் சினிமா விமர்சகர் யமுனா ராஜேந்திரன் என்பது மிகையாகாது. பல உலகத் தமிழ்ச் சிற்றேடுகளில் இவர் எழுத்துக்கள் பிரசுரமாகின்றன.

உலக சினிமா எதையும் நினைவு படுத்திக்கொள்ளாது செந்தமிழ் பரப்பிற்குள்ளாகவே, தனது சினிமா பார்வையை வடிவமைப்பவர் அ. ராமசாமி. இவரும் முழுக்க ஒரு சிறுபத்திரிகை எழுத்தாளர். பார்வையாளனை உத்தேசித்து எழுப்பப்படும் விவாதங்களாகத் தனது எழுத்துக்களை அவர் பார்க்கிறார். விருப்பு வெறுப்புகள் நிறைந்த அப்பார்வையாளனாக அ. ராமசாமியையே வாசகர்கள் அடையாளம் காண்பார்கள். ஒரு படம் எப்படி வெற்றிபெற்றது ஏன் தோல்வியுற்றது என்பதற்கான காரணங்களை ஆராய அதிக சிரத்தை எடுத்துக்கொள்ளும் ராமசாமி அவற்றையெல்லாம் ஒரே பாய்ச்சலில் தாண்டி மற்றவர்கள் புகாத ஒரு மையத்திற்குள் சென்று, அதுவே அதன் உட்பொருள் என வாதிடுகிறார். வசீகரமாகத் தோற்றமளிக்கும் அம்மையம் சில தருணங்களில் மிகைப்படுத்தலாகவும் தெரிகிறது. காதல் படத்தில் பெரியார் சிலைக்கு அருகில் பைத்தியமாகிவிட்ட காதல் தோல்வியடைந்த காதலன் நிற்பதை இயக்குநர் அவன் பெரியாரால் கைவிடப்பட்டவனாக உருவகிக்கிறார் என்று வாதிடுகிறார். இயக்குநரின் உத்தி கேமராவில் மேலிருந்து கீழ்நோக்கும் கோணமாக சினிமா மொழியாக வெளிப்படுவதாக அவர் விமர்சனத்தை நிறுவுகிறார். இது தற்செயலான கேமரா கோணமா, கருத்தினை வலிறுத்த வைத்த கோணமா என்பதெல்லாம் விவாதத்திற்குரியவை. ஆனால், அவ்வாறெல்லாம் பார்ப்பதற்கு அப்படைப்பில் இடமிருந்தால் வெகுஜன சினிமா என்னும் காரணத்தை வைத்து அப்பார்வையை மறுக்கக் கூடாது. சினிமா ரசனையின் அடிப்படையே இதுதான். வெகுஜன சினிமாவை அடர்த்தியான மொழிகொண்டதாகப் பார்க்கும் போக்கின் மூலமாக அதன் படைப்பாக்கம் சற்றே மாறுதலடையும் என்றால்கூட அது வரவேற்கத்தக்கதுதான்.

சிற்றேடுகளில் ஒரு சிலவற்றைத் தவிர மற்ற அனைத்தும் எல்லா விதமான சினிமாப் பார்வைகளுக்கும் களன்களாக அமைவதால் அப் பத்திரிகைகளின் சினிமா அக்கறைகள் என்று சில குணநலன் களைத் தேர்வுசெய்வது இயலாது. அவற்றில் எழுதும் படைப்பாளிகளின் பார்வைகளைத்தான் அக்கறைகளாகக் காண முடியும்.

குறிப்புகள்

1. எஸ். ஆல்பர்ட்டின் கட்டுரை ‘தமிழ்ப் படங்கள் காட்டும் மனிதனும் சமூகமும்’ இன்றைய தமிழ் இலக்கியத்தில் மனிதன் என்னும் தொகுப்பு நூலில் 1972இல் வந்தது. அது காலச்சுவடு வெளியீடான சித்திரம் பேசுதடி (2004) நூலில் மறுபிரசுரம் செய்யப்பட்டுள்ளது.

2. இக்கட்டுரை வெ. சாமிநாதனின் பாலையும் பாழையும் நூலில் சேர்க்கப்பட்டுள்ளது.

3. சிகரம் இதழ்த் தொகுப்பில் இக்கட்டுரைகளைக் காணலாம். பக். 521 – 560 வரை. சிகரம் பதிப்பகம் சென்னை – 78, தொகுப்பாளர், கமலாலயன்.

4. இனி இதழ்கள் அக்டோபர், நவம்பர், டிசம்பர் 1986.

5. மொழி – ஆகஸ்ட் 2006.

நன்றி: காலச்சுவடு, இதழ் 100, ஏப்பல் 2008

http://www.kalachuvadu.com/issue-100/page87.asp


பாரதியின் இளம் நண்பர்கள்

அம்ஷன் குமார்

சுப்பிரமணிய பாரதி’ டாகுமெண்டரி படம் அனைவரையும் எளிதில் சென்றடைவதாக இருக்க வேண்டும் என்று அதன் தயாரிப்பாளர் ந. முருகானந்தமும் நானும் முடிவு செய்தோம். ஒரு மணி நேரப் படமாக அது திட்டமிட்டபொழுது அதற்கான காட்சிகளைத் தீர்மானிப்பது அவ்வளவு எளிதாக இல்லை. பாரதி பற்றி நூல்கள் எழுதத் தேவையான தரவுகள் நிறைய உள்ளன. அவரது வாழ்வைக் காட்சிப்படுத்தப் போதுமான ஆவணங்கள் இல்லை. ரா. அ. பத்மநாபனின் ‘சித்திர பாரதி’யில் உள்ள புகைப்படங்கள் அவற்றிற்கு ஒரு தோற்றுவாயைத் தந்தன. எனவே இப்படத்தை எடுக்கும்பொழுதே எதிர்காலத்திற்கும் தேவையான காட்சி ஆவணங்களைத் தயாரிப்பது அவசியமென்று உணர்ந்தோம். அதன்படி பாரதியின் வாழ்க்கையுடன் சம்பந்தப்பட்ட வீடுகள், இடங்கள், கல்வி நிலையங்கள், படித்த, பணியாற்றிய பத்திரிகைகள் ஆகியனவெல்லாம் படம்பிடிக்கப்பட்டன. பாரதியை ஏதாவது காரணம் காட்டிக் கைதுசெய்யத் துடித்தது பிரிட்டிஷ் அரசாங்கம். தடைசெய்யப்பட்ட ‘காலிக் அமெரிக்கன்’ என்னும் அமெரிக்காவிலிருந்து வெளியான அயர்லாந்து விடுதலை ஆதரவுப் பத்திரிகையின் சந்தாதாரர் என்னும் குற்றச்சாட்டினைச் சுமத்தி அவர்மீது வாரண்ட் பிறப்பிக்கப்பட்டது. படத்தில் இடம்பெற வேண்டி அப்பத்திரிகை அமெரிக்காவிலிருந்து மிகுந்த பிரையாசைக்கிடையில் வரவழைக்கப்பட்டுச் சேர்க்கப்பட்டது. பல தடயங்கள் அழிந்துபோயிருந்தன. எஞ்சிய அனைத்தையும் ஒன்றுவிடாமல் சேர்க்க வேண்டிப் புதுவை, சென்னை, எட்டயபுரம், கடையம், மதுரை, திருநெல்வேலி, கானாடுகாத்தான், காரைக்குடி, காசி ஆகிய இடங்களிலெல்லாம் படப்பிடிப்பை நடத்தினேன்.

அந்த இடங்களுக்கெல்லாம் சென்று அங்குள்ள வயது முதிர்ந்தவர்களையெல்லாம் பார்த்தபொழுது அவர்கள் யாராவது பாரதியைச் சந்தித்திருக்க மாட்டார்களா அவர்களது அனுபவங்களைச் சொல்ல வைத்துப் படம்பிடிக்கமாட்டோமா என்னும் ஏக்கம் எனக்குள் தலைதூக்கியது. பாரதி இறந்தது 1921இல், நான் 1998இல் படம் பிடிக்கிறேன். பாரதியை நேருக்குநேர் சந்தித்த சமயத்தில் அவர்களுக்குக் குறைந்தது பத்து வயதாவது இருந்திருக்கும் பட்சத்தில் தற்சமயம் அவர்கள் 88 வயதுக்காரர்களாக இருக்க வேண்டும். அத்தகைய அபூர்வ மனிதர்கள் உயிருடன் இருப்பார்களோ இல்லையோ என்ற எண்ணத்துடன் நான் படப்பிடிப்பை நடத்திக்கொண்டிருந்தேன். ஒரு இருபது வருடங்களுக்கு முன்னால் இந்தப் படம் எடுக்கப்பட்டிருந்தால் என்னால் பாரதியுடன் பழகிய நிறையப் பேர்களைச் சந்தித்திருக்க முடியும். இதற்கு முன்னால் தமிழ்நாடு பிலிம்ஸ் டிவிஷன் 16 எம்.எம்.மில் எடுத்திருந்த பாரதி டாக்குமெண்டரி ஒன்றில் அவருடைய இளைய சகோதரர் சி. விசுவ நாதனின் பேட்டியைப் பார்க்க முடிந்தது. அவரைத் தவிர பாரதியுடன் பழகிய வேறு எவருடைய நேர் காணலும் படம் எடுக்கப்படவில்லை. இப்பொழுது அவரும் உயிருடன் இல்லை.

சில இடங்களில் பாரதியுடன் நன்கு பழகியவர்கள் இருப்பதாக எனக்குத் தகவல்கள் கிடைக்கும். அவர்களைத் தேடிச் சென்று சந்தித்த உடனேயே அவர்கள் பிறந்த ஆண்டைத் தெரிந்துகொள்வேன். எந்தெந்த ஊரில் பாரதி எவ்வளவு காலம் தங்கியிருந்தார் என்பதுடன் அவர்கள் சொல்லும் வருடத்தையும் ஒப்பிட்டு ஒரு மனக்கணக்குப் போட்டுவிடுவேன். ஆனால் அதற்கெல்லாம் முன்பாக அவர்கள் தாங்களாகவே பாரதியைச் சந்தித்தது கிடையாது என்று கூறிவிடுவார்கள். பாரதி பற்றித் தங்களுக்கு அங்கு வாழ்ந்த தங்களைவிட மூத்தவர்கள் கூறிய தகவல்கள் மட்டுமே தெரியும் என்று கூறிவிடுவார்கள். ஓரிருவர் பொய் சொல்லி மாட்டிக்கொண்டதும் உண்டு. அவர்கள் பாரதியை நேரடியாகத் தங்களுக்குத் தெரியும் என்று கூறிச் சுற்று வட்டாரத்தில் அதன் காரணமாகச் செல்வாக்கை அனுபவித்தவர்கள்.

கடையத்தில் படப்பிடிப்பை முடித்துக்கொண்டு குழுவினருடன் வேனில் செல்ல முற்பட்டபொழுது ஒரு நடுத்தர வயதுப் பெண்மணி என்னை அணுகினார். பாரதியை நேரில் அறிந்தவர்கள் அங்கு யாரும் இருக்கிறார்களா என்று நான் விசாரித்துக்கொண்டிருந்ததை அவர் கேட்டதாகவும் தொண்ணூறைக் கடந்த ஒரு முதியவர் இன்னமும் அங்கு வாழ்ந்துகொண்டிருப்பதாகவும் அவர் சொன்னார். அந்த முதியவரின் பெயர் கல்யாணசுந்தரம் என்றும் அவர் தற்சமயம் விக்கிரமசிங்கபுரத்தில் தன் மகள் வீட்டில் இருப்பதாகவும் கூறினார்.

எதற்கும் அங்கு சென்று பார்த்துவிடுவோமே என்று எனக்குத் தோன்றியது. மாலையில் விக்கிரமசிங்கபுரத்தை சென்றடைந்தபொழுது லேசாக மழை தூறி நின்றிருந்தது. அவர் தங்கியிருந்த வீட்டைக் கண்டுபிடிப்பது ஒருவர் வழிகாட்டியபின் சுலபமாக இருந்தது. கைவைத்த பனியன் போட்ட சிவந்த நிறமுடைய க. பி. கல்யாணசுந்தரம் ஈஸிசேரில் அமர்ந்து ‘கல்கி’ படித்துக்கொண்டிருந்தார். தலையில் போதுமான நரைமுடி. வயதைக் குறைத்து மதிப்பிடலாம் என்பது போன்ற உடல் தோற்றம். ஒரு பருவத்திற்குமேல் உடலின் மூப்படையும் வேகம் குறைத்துவிடுகிறது. என்னைச் சுருக்கமாக அறிமுகம் செய்துகொண்டேன். வெற்றிலை பாக்கைக் குதப்பிக் கொண்டிருந்தவரிடம் ‘உங்களுக்குப் பாரதியைத் தெரியுமா?’ என்று கேட்டவுடன் அவர் முகத்தில் அப்படியொரு மலர்ச்சியைக் காட்டினார். ‘ஓ! தெரியுமே! என்றவர் கடகடவென்று தனது நினைவுகளை வெளிக்கொணர்ந்தார். அவர் பேச ஆரம்பித்த முப்பது விநாடிகளுக்குள் அவர் பாரதியுடன் உண்மையிலேயே பழகியிருக்கிறார் என்பது எனக்குத் தெரிந்துவிட்டது. கேமராவையும் உபகரணங்களையும் வேனிலிருந்து இறக்குமாறு எனது உதவியாளரிடம் கூறிவிட்டு, அவரிடம் வேறு திசையில் சம்பாஷணையைத் தொடங்கினேன்.

திரைப்படத்திற்காகப் பேட்டி எடுப்பது பத்திரிகைக்காகப் பேட்டி எடுப்பதிலிருந்து வேறுபட்டது. பத்திரிகைப் பேட்டியில் முகபாவங்கள், சைகைகள், குரலிறக்கங்கள் முக்கியமல்ல. வார்த்தைகள் கிடைத்தால் போதும். படத்திற்குத் தரும் பேட்டியில் பேட்டி தருபவரின் உடல்மொழி பதிவுசெய்யப்பட வேண்டும். சிலர் பேட்டி காணச் சென்றவுடன் தங்களுடைய அனுபவங்களைப் பகிர்ந்துகொண்டு சிரிப்பார்கள், ஆத்திரப்படுவார்கள், அழுவார்கள். அவர்கள் திரும்பவும் கேமராவின் முன் அவற்றைச் சொல்லும்பொழுது அந்த உணர்வுகள் வெளிவராது. பழகிப்போன ஓர் உணர்வுடன் அவற்றைப் பேசுவார்கள். எங்கே என்னிடம் பேசும்பொழுது தனது உணர்ச்சிகளைக் கொட்டித் தீர்த்துவிடுவாரோ எனப் பயந்தேன். படத்திற்காகப் பேசும்பொழுது அவை முதன்முதலாக வெளிவரட்டும் என்பதற்காக அவரிடம் அவர் வாழ்க்கை பற்றிக் கேட்டுக்கொண்டிருந்தேன். அவர் கூட்டுறவுச் சங்கத்தில் வேலை பார்த்து ஓய்வுபெற்றிருந்தார். மரபுக் கவிதைகள் எழுதுவதில் அவருக்கு ஆர்வம் இருந்திருக்கிறது. பேட்டி எடுத்தபொழுது அவருக்கு 92 வயது. இடையிடையே பாரதி பற்றி ஞாபகங்கள் கிளர்ந்தெழ அவை பற்றியும் பேசிக் கொண்டிருந்தார். 1919இல் பாரதியுடன் பழகியிருந்தார்.

கேமரா கொண்டுவரப்பட்டுப் படப்பிடிப்பிற்கு எல்லோரும் தயாராக இருந்தோம். அவர் வீட்டிலுள்ளவர்கள் அவருக்கு வெள்ளை முழுக்கைச் சட்டை அணிவித்து நெற்றியில் குங்குமப் பொட்டை வைத்தனர். என்னுடைய கேள்விகளுக்கு நிதானமாகப் பதில் கூறினர். அவ்வப்போது ஒன்றுக்கு வருகிறது என்று பள்ளிச் சிறுவன்போல் விரலைக்காட்டி அனுமதி கேட்டார்.

நீங்கள் எப்பொழுது பிறந்தீர்கள்? பிறந்ததிலிருந்தே கடையத்தில்தான் வாழ்கிறீர்களா?

நான் 1908 ஜனவரி 16ஆம் தேதி பிறந்தேன். தாயார் வீடு தென்காசி. என் தாத்தா புலியூர் கர்ணம். தைப் பொங்கலிட்ட சமயம் பொங்கல்படி வாங்குவதற்காக மேளதாளம் தப்பட்டைகளுடன் வந்து பொங்கலிட்ட சமயத்தில் நான் பொறந்தேன். நான் பொறந்ததிலிருந்து கடையத்தில்தான் வாழ்கிறேன்.

பாரதியாரைச் சந்திக்கிற சந்தர்ப்பம் எப்படிக் கிடைத்தது? அவருடன் எவ்வாறு பழகினீர்கள்?

எனக்குப் பன்னிரெண்டு வயசு இருக்கும்னு நினைக்கிறேன். அப்பொழுதுதான் நான் பாரதியாரைச் சந்திச்சேன். சின்னப்பசங்க எந்தவொரு வேடிக்கையா இருந்தாலும் நாங்க போய்ப் பார்ப்போம். அது மாதிரி பாரதி ஒரு வேடிக்கையான ஆள். அவர் யார்கூடவும் அதிகம் பேசிக்கிட மாட்டாரு. அவர் டிரஸ் பண்ற விதமே தனி. ஒரு க்ளோஸ் கோட்- அல்பகா கோட்- போட்டிருப்பாரு. அதுக்குள்ளே ஷர்ட் போடமாட்டாரு. வேஷ்டியை உள்ளுக்கு வச்சு அதுக்குமேலே கோட்டை மாட்டி ஒரு நீல நிற வேஷ்டியை டர்பன் கட்டித் தொங்கப் போட்டுவிட்டு ஸ்ட்ரெய்ட் ஆ கையை வைச்சுகிட்டு நடுத்தெருவிலே மார்ச் பண்றமாதிரி போவாரு. யாரையும் பாக்கமாட்டாரு . . .

முக்கு வந்தா அட் ரைட் ஆங்கிள்- ரைட் லெப்ட் திரும்பற மாதிரி திரும்புவாரு (கையில் சைகை செய்து காண்பிக்கிறார்) ஆக அவரு ஒரு தனிப்பட்ட பிறவி அப்படிங்கற எண்ணத்திலே அவரை நாங்க எல்லாம் வேடிக்கை பார்ப்போம். அப்பறம் கொஞ்சநாள் ஆகவும் இவரோடு ப்ரண்ட்ஷிப் நமக்குக் கிடைச்சா தேவலியே, புது மாதிரி ஆளா இருக்காரேன்னு எண்ணம் வந்தது.

அப்ப என்கூடச் சேர்ந்த பையனுங்க இரண்டு மூணுபேர். அவருக்குத் தனியா ஒரு வீடு கொடுத்திருந்தாங்க தங்கியிருக்க. அவர் கடையத்தில் இருக்கும்பொழுது அந்த வீட்டில்தான் தங்கி இருந்தாரு. அவருடைய மனைவி வீடு பக்கத்திலுள்ள பெருமாள் கோவில் தெரு. அதைப் பழைய கிராமம்னு சொல்லுவாங்க. அங்க இருந்து சாப்பாடு இவர் இருக்கிற வீட்டிலே கொண்ணாந்து கொடுப்பாங்க. இவரு சாப்பிட்டுட்டு எழுத்து வேலையைப் பாத்துக்கிட்டு இருப்பார். கவிதை எழுதுவாரு. அவரு என்ன எழுதுவாருங்கிறதைப் பத்தி நாங்க கவலைப்படமாட்டோம். நிறைய தபால் எழுதுவார். கார்டில் எழுதினதைத் தானே கைப்பட போஸ்ட் ஆபீசிலே கொண்டுபோய்ப் போட்டுட்டு வருவாரு. அந்த மாதிரி நாங்க அவரோட பழகிக்கிட்டு இருந்தோம்.

அந்தத் தபால் கார்டுகள் பற்றி சொல்லிக் கொண்டிருந்தீங்க…

என்னுடைய தோழன் ஒருவன். அவன் பின்னால் வாத்தியார் வேலை பார்த்தான். அவன் என் க்ளாஸ்மேட். அவன் பாரதி வெச்சிருந்த அந்தக் கார்டுகளில் சிலதைத் தனக்கு உபயோகப்படும்னு எடுத்தானோ என்ன காரணமோ. அவன் கார்டு எழுதக்கூடிய பையனாவும் தெரியலே. எதுக்கோ எடுத்து மடியிலே வைச்சிகிட்டான். பாரதியார் இன்ன இன்னார்க்கு எழுதனும்னு ஒரு திட்டத்தோட நிறையக் கார்டு வாங்கி வச்சிருப்பாரு. அதில நாலு கார்டு காணலேன்னா தேடத்தானே செய்வாரு! ஏழெட்டுக் கார்டை எடுத்து மடிக்குள்ளே வைச்சுக்கிட்டான். அவரு பத்து இருபது கார்டு வாங்கிக்கொண்டு வந்து வச்சிருந்தார்னு நெனைக்கேன். அவர் வந்த உடனே எழுத ஆரம்பிச்சாரு.

நாங்க அப்போ வீட்டுத் தோட்டத்துக்கு முன்னாலே பின்னாலே ஓடி விளையாடிகிட்டு இருப்போம். அப்ப இவர் பார்த்து ‘இங்கே வாங்கடா. இதிலே இருந்து போஸ்ட் கார்டை யாராவது எடுத்தீங்களா?’ அப்படின்னு கேட்டாரு. எங்கள் ஒருத்தருக்கும் தெரியாது. நான் பரக்க பரக்க முழிச்சேன். யார் அவர் எழுதற இடத்தில உள்ளதை எடுக்கப்போறா. அங்க நாங்க போகமாட்டோம். அவன் ஒருத்தன் மட்டும் ஒரு மாதிரியா முழிச்சான். ‘யாரும் எடுக்கலியே, ஒண்ணும் எடுக்கலியே’ அப்படின்னான். அவர் கூர்மையா அவன் மடி கனமா இருந்ததைப் பார்த்துக்கிட்டு ‘வேட்டியை அவுருடா’ அப்படின்னு சொன்னார் (சிரிப்பு). அவன் வேட்டியை அவுக்கும்போதே கீழே மடியிலே சொருகி வச்சிருந்த கார்டு பொலுபொலுன்னு விழுந்தது. உடனே அவருக்கு மகாகோபம் வந்து அவனை அடிச்சிட்டாரு. அடிச்சவுடனே ஓன்னு அழுதான். தெரியாம செஞ்சிட்டேன். அப்படி இப்படின்னு.

‘ஏண்டா, மத்த பையனுங்களையும் சேர்த்துத் திருட்டுப் பயலாக்க பாத்தியே நீ! இப்படிச் செய்யலாமா? செய்யறது தப்பு இல்லையா? நீ உணரல்லையா?’ அப்படியெல்லாம் கேட்டாரு. அவர் அவன் அறியக்கூடிய சக்திக்கு மேற்பட்ட அளவிலே கேள்விகள் கேட்டாரு. தெரியாம செஞ்சிட்டேன். தெரியாம செஞ்சிட்டேன்னு’ சொல்லிக்கிட்டிருந்தான்.

‘சரி. அழாதே. இனிமே நான் உன்னை அடிக்க மாட்டேன்’. கொஞ்ச நேரம் கழிச்சு அவனைக் கையெடுத்துக் கும்பிட்டார். ‘இனிமேல் நீ நல்ல பையனா இருக்கணும். நீ பொய் பேசக் கூடாது. அதனாலதான் உன்னை அடிச்சேன். கோழைப்பயல், தைரியம் இல்லாதவன்தான் பொய் பேசுவான். உள்ளதை மறைச்சுப் பேசணும்கிற அவசியம் அவனுக்குத்தான் உண்டு. நீ யாருக்கும் பயப்பட வேண்டாம். பொய் சொல்லப் பயப்படணும். உண்மை சொல்றவன் யாருக்கும் பயப்படத் தேவை கிடையாது’ அப்படின்னு அவனுக்குப் பெரிசா ஒரு உபந்நியாசமே செய்து முடிச் சிட்டாரு. அப்புறம் எங்களோட விளையாட விட்டுட்டாரு. அவன் நாலஞ்சு நாள் வராமல் இருந்தான். பாரதியார் கேட்டாரு ‘ஏண்டா, ராமையா உங்ககூட வரலையா?’ன்னு.

‘என்னமோ வரலை சார்.’ அப்படின்னேன்.

‘அவன் வந்தா வரட்டும். அவன வரவேண்டாம்னு நான் சொல்லலை’ அப்படின்னு சொன்னார். அப்புறம் அவன் கொஞ்சம் கொஞ்சமா எங்களோட வந்தான்.

தொடர்ந்து பாரதியாரோட ஒத்துப்போகிற ஆள் நான் ஒருத்தன்தான். மத்த பசங்க எல்லாம் விளையாடிட்டுப் போயிடுவாங்க.

நீங்கள் சொல்வதிலிருந்து பாரதியுடன் நீங்களெல்லாம் அதிக நேரத்தைக் கழித்திருக்கிறீர்கள் என்று தெரிகிறது. அவர் பாடக் கேட்டிருக்கிறீர்களா?

எங்க ஊர்ல பெரிய மணல் பரப்பு. அதிலே போய் உக்காருவோம். சாயங்கால நேரத்தில் அவர் பாடுவாரு. அவர் கவிதைகளை புனைவதற்குத்தான் பாடுகிறாரா அல்லது புனைந்து வைத்த கவிதைகளைத்தான் பாடுகிறாரான்னு எனக்குத் தெரியாது. கார்வையான தொண்டை. கடுவா மாதிரி இருக்கும். ஆனால் நல்ல இசை நுட்பத்தோடதான் அவர் பாடுவாரு. அவர் பாடிகிட்டு இருக்கிறதை நாங்க கேட்டுக்கிட்டே இருப்போம். முடிஞ்ச உடனே போகலாமான்னு கேட்பாரு. அவருக்குப் பின்னாலே போவோம். எங்க ஊர்ல கல்யாணி அம்மன் கோயில் இருக்கும். அந்தக் கோயிலுக்குப் பின்பக்கம் பொத்தைன்னு சொல்லுவாங்க. சிறு குன்றுகள், நிறைய இருக்கும். அதுமேல போய் உச்சிக்குப் போவாரு. அது ஒரு கிலோ மீட்டர் இருக்கும். நாங்க எல்லாம் அது கிட்டப் போகப் பயப்படுவோம். இவரு போறாரேன்னு கூடவே போவோம். அப்போ இடையிலே சத்தம் போடுவாரு. எதிரொலிச் சத்தம் கேட்கும். அதுல அவருக்கு ஒரு வேடிக்கை. இரண்டு மூணு தடவை சத்தம் போடுவாரு. ‘அங்க ஒருத்தன் பதில் சொல்றான் பாத்தியா’ அப்படின்னு எங்ககிட்ட வேடிக்கை பண்ணிகிட்டே கூட்டிப் போவாரு. மேலே போய் நின்னு பாடுவாரு.

பாரதி மேலே கடையத்து மக்களுக்கு ஒரு பகை உணர்வு இருந்தது இல்லையா? அந்தச் சமயத்தில் அவருடன் நெருங்கிப் பழகின உங்களுக்கெல்லாம் அங்கே உள்ளவங்க என்ன மாதிரி வரவேற்பு கொடுத்தாங்க?

எங்க வீட்ல பாரதியார் வீட்டுக்குப் போறேன் அவரோட பழகிறேன்னு கேள்விப்பட்டு எனக்கு உதைதான் கிடைக்கும். சண்டை பிடிப்பாங்க. எங்க வீட்ல நான் சொல்லவேமாட்டேன். அவங்க எப்படியோ தெரிஞ்சு ‘ஏண்டா, அந்த ஐயர் வீட்டுக்கு போறே. பாரதி வீட்டுக்குப் போறியாமில்லே. அவன் ஒரு கிறுக்கன்.’ பாரதியாரை ஒரு கிறுக்கன் என்றே வைத்திருந்தார்கள். அவருடைய உடை இவர்கள் உடை மாதிரி இல்லே. அவர் ஒரு மாதிரி பஞ்சகச்சம் வைச்சுக் கட்டியிருப்பாரு. அதுக்கு மேல ஒரு வேஷ்டியைப் போத்தி அதுக்குமேலே அல்பகாக் கோட்டை போடுவாரு. அதுமேல ஒரு டர்பன் கட்டியிருப்பாரு. அப்படியே அகலமா ஜவ்வாது பொட்டுப் போட்டிருப்பாரு. இதுதான் அவரது அலங்காரம். பெரிய ஆளுங்க எல்லாம் உக்கார்ந்து பேசுவாங்க. இவர் போனா ஒருத்தரும் அவர்கிட்டே பேசமாட்டாங்க. இவர் பாட்டுக்கு அதைச் சட்டை பண்ணாமப் போவாரு. இவரோட நோக்கம் என்னவோ அதைப் பாத்துக்கிட்டு வருவாரு.

சிறுவர்களைத் தவிர பாரதியுடன் அங்கு பழகியவர்கள் வேறு யார்?

அப்ப எல்லாம் சிலபேர் கொஞ்சம் பழகிறவங்களும் இருப்பாங்க. சில பழக்கங்கள் உள்ளவர்களிடம் இவர் போய்ப் பழகுவாரு. கொஞ்சம் குடி, மதுபான பழக்கம் இவர்கிட்டே உண்டு. நாராயணசாமி பிள்ளைன்னு ஒருத்தர் இருப்பார். அவர் பாட்டிலில் நிறைய பிராந்தி, விஸ்கி எல்லாம் வைச்சு கிளாஸ்ல ஊத்திக் கொடுப்பார். ‘பாரதி, நீங்கள் என்னவெல்லாம் கவிதை பாடுவீங்க?’ன்னு கேட்பார்.

‘எது எல்லாம் தோணுதோ அதை.’

‘நான் கொடுக்கிற கவிதையை நீங்க புது மாதிரியாப் பாட முடியுமா? கவிதையில அகவல்னு ஒண்ணு இருக்கு. அதைப் பாடுங்க’ன்னாரு.

‘அப்படியா. நீங்க அதைச் சொல்லுங்க. நான் எப்படிப் பாடறேன்னு காட்டறேன்.’

‘நான்முகன் படைத்த நானாவித உலகில்’ அப்படின்னு அவர் பாடிக்காட்டுனாரு.

உடனே பாரதி தடையில்லாமல் நான்முகன் படைத்ததுவாம். இந்த நானாவித உலகில்’ அப்படின்னு தனிச் சீர் வைச்சு இப்படிப் பூராவையும் பாடினார். இது ஒரு நாள் நடந்தது.

பாரதியோட ஒத்திசைந்த சிறுவனா நீங்க இருந்தீங்கன்னு சொன்னீங்க. பாரதிக்கும் உங்களுக்குமிடையே நடந்த தனிப்பட்ட உரையாடல் எதுவும் ஞாபகம் இருக்கா?

அநேகமா ஞாபகம் இருக்கு. சில விஷயம் மறந்திருக்கு. அந்தச் சமயத்தில என் வயசில கனமான சம்பாஷணை எதுவும் இருக்காது. விளையாட்டுப் போக்கிலதான் இருக்கும். அதைத்தான் கவனிப்போம். அந்த வயசு அதுதானே? ஒரு தடவை பெருமாள் கோவில்கிட்டே ஒரு பெரிய மைதானம். அங்க அப்பத்தான் போட்ட ஒரு கழுதைக்குட்டி. கழுதைக்குட்டி நல்லாதானே இருக்கும்! (சிரிக்கிறார்.) அக்ரஹாரப் பிராமணர்கள் ரொம்ப ஆர்தடாக்ஸ். ஆத்தங்கரையில குளிச்சிட்டு ரொம்ப மடியா வருவாங்க. இவரு அப்படியே ஓடிப்போய் அந்தக் கழுதைக்குட்டியை எடுத்து முத்தம் கொஞ்சினார். அந்தப் பெரிய கழுதை பேசாமல் நின்னுது. ‘இவனைப் போய் . . . கர்மம் கர்மம்’னு தலையிலே அடிச்சுகிட்டுப் போய்ட்டாங்க. இவங்களுக்கு என்ன கெட்டுப் போச்சுன்னு சொல்லிட்டு இவர் வந்திட்டாரு. அவர் சம்சாரம் செல்லம்மா அப்ப சின்ன வயசுதானே. என்ன இப்படியெல்லாம் பண்றேள்! கிராமத்துல எல்லோரும் மதிப்பா நம்மளைப் பேச வேணாமா? எனக்கு ரொம்ப அவமானமா இருக்கு’ம்பாங்க.

‘நீ அவங்க பேசறதை ஏன் கவனிக்கறே? அதைப் பத்தி உனக்கென்ன? நான் எனக்கு இஷ்டப்பட்டதைச் செய்யறேன். அது வேற யாருக்கும் இடையூறா இருக்கா? அவங்க அதைப் பாக்க வேணாம். அவ்வளவுதான்’ அப்படின்னு செல்லிடுவாரு. அதை ரொம்ப சிம்பிளா முடிச்சிடுவாரு.

பாரதியாரோட பழக்கவழக்கங்கள் பற்றி?

அவருக்குச் சில வீக்னஸும் உண்டு. கஞ்சா குடிக்கறது. வடநாட்டுக்கெல்லாம் போயிருந்திருக்காரு இல்லே. சிறு வயசிலே காசியிலதான் முக்கியமா இருந்திருக்காரு. அங்க கஞ்சா குடிக்கிற பழக்கத்தைப் பாத்திருக்காரு. எங்க ஊர் கடையம் சின்ன கிராமம். அங்கேயும் ஒரு கஞ்சா ஆசாமி. அவன் ஒருத்தன் கிட்டேதான் கிடைக்கும். எங்கேயிருந்தோ அவன் வாங்கிட்டு வந்திடுவான். அவன் பெயர் ஆறுமுகம். கோவில்ல பணி செய்யறான். ஓச்சன்னு சொல்லுவாங்க. அவனைத் தெரிஞ்சு வீட்டுக்கு வரவழைச்சாரு. அவனைக் ‘கஞ்சா கொண்டாறியா’ன்னு கேட்பாரு. அவன் கொண்ணாந்தான்.

சிலும்பியை (விரல்களை விரிக்கிறார்) அப்ப பார்த்ததுதான். அதுக்கு முன்னாலே அதெல்லாம் தெரியாது. அதை நல்லாக் கசக்கி உள்ளே வைப்பார். அதைப் பத்தவைக்க முக்கியமா தேங்காய் நார் வேணும். அதுக்கு என்ன செய்றது? அவர் வீட்டுக்குப் பின்னாலே ஒரு கிணறு. அந்தக் கிணத்திலே ஒரு ராட்டினம் போட்டிருந்தது. ராட்டினத்தில ஒரு கத்தைக் கயிறு. கிணத்துத் தண்ணீரை இறைக்கிற அளவுக்கு நீளக் கயிறு அது. வர வர அதோட நீளம் குறைஞ்சிருச்சு.

அதைக் கட் பண்ணிடுவாரு. இவ்வளவு நீளம் கட் பண்ணினால்தான் கனியும். அப்ப இந்தக் கஞ்சாவை ஊன்னு உறிஞ்சுடுவாரு (சிலும்பியை உறிவதுபோல் பாவனை செய்கிறார்). அப்படி உறியும் போதே பரலோகத்திலே போற மாதிரி கண்ணை மூடிக்குவாரு. அது ஒரு வேடிக்கை. அவரும் இவனும் மாறிமாறிக் குடிப்பாங்க. ஒருநாள் ‘என்ன கிணத்திலே வாளிக் கயிறு எட்டமாட்டேங்குதே’ன்னு செல்லம்மா கேக்கறாங்க ‘அதுக்கு வேற வாங்கிக்கோ. இப்ப அதுக்காக என்ன? கொஞ்சம்தானே எடுத்தேன். இனிமே எடுக்கமாட்டேன்’ அப்படின்னு ஒரு சமாதானம் சொல்லிவிட்டுட்டாரு. இப்படி ஒரு வேடிக்கையான ஆளு அவரு.

எல்லோர் கூடவும் அவர் பழகியிருக்காரு. அவரோட மைத்துனர் அண்ணாத் துரைன்னு ஒருத்தர் சிங்கப்பூர் அங்கே இங்கே எல்லாம் போய்ட்டாரு. அவர் ரொம்ப வேகமாகப் பேசுவாரு. அவருக்கு இவரைப் பத்தி அப்ரிசியேஷன்தான். ஆனா வீட்ல அவரை யாரும் விரும்பமாட்டாங்க. பேச்சே வச்சுக்கமாட்டாங்க. மத்த பிராமணர்களும் அவரோட பழக்கம் வச்சுக்கமாட்டாங்க. ஆக பிராமணர் இல்லாத கூட்டம். அதிலேயும் கொஞ்சம் தன் கூட்டத்திலே சேருகிற மாதிரி ஆட்களைத்தான் வச்சுக்குவாரு. ஆக நாங்களே அவருக்குத் துணைவர்களா ஆயிட்டோம். எங்களுக்கு அது ஒரு பெருமை. நாங்க சின்னப் பையங்க. அவர் ஒரு பெரிய புலவர். வரகவி. நாங்க பள்ளிக்கூடத்துப் பாடத்தையே சரியாப் படிக்கத் தெரியாதவங்க. எங்க தொடர்பு அந்த மாதிரி ஆரம்பிச்சுது. அவர் எங்கமேலே ரொம்பப் பிரியமா இருப்பாரு. கல்யாணசுந்தரம் இன்னைக்கு வரக் காணோமேன்னு சொல்லுவாரு. வராதவனையெல்லாம் நோட் பண்ணிக்கிடுவாரு. அந்த அளவுக்கு எங்ககூடப் பழகினாரு. அந்த அம்மாவுக்கு எப்பவும் கஷ்டம்.

வறுமைதான். அவங்க எங்கேயோ போயி ரவை உப்புமா கிண்டி டிபன் எடுத்துவந்து அவர் கையில் கொடுப்பாங்க. இவர் அந்த வீட்டுச் சுவர்மீது ஏறி உச்சிக்குப் போயிடுவாரு. அங்கே உக்காந்து அதைத் தூக்கித் தூக்கிப் போடுவாரு. கடன் வாங்கித் தன் புருஷன் பட்டினியா கிடக்கக்கூடாதுன்னு சொல்லி ஆதங்கத்தோட கொண்டு வந்ததையெல்லாம் எடுத்து அநாயாசமா வீசுவாரு. உடனே வரும் காக்கா குருவி எல்லாம். ‘காக்கை குருவி எங்கள் ஜாதி நீள் கடலும் மலையும் எங்கள் கூட்டம்’ இவரோட நோக்கம் பரந்த நோக்கம். இவரிடம் எவ்வளவு பரந்த இதயம் இருக்கோ அவ்வளவுக்கு அவ்வளவு சுருக்கம் அவங்களுக்கு. இவரை அவங்களாலே புரிஞ்சிக்க முடியாது.

பாரதியோட புதல்வி சகுந்தலா உங்களோட படிச்சவங்கன்னு சொன்னீங்க?

அது ஒரு க்ளாஸ். என்னோட ஜூனியர். ‘ஓடி விளையாடு பாப்பா’ன்னு அதுக்காகத்தான் பாடினார். பாரதி அதைப் பாடச் சொல்லுவார். அது பாடும். எங்களுக்கும் சொல்லித்தருவார். ஒரு ஆர்மோனியம். மிருதங்கம் இருக்கும். மிருதங்கம் படிக்கிறாரு. அந்தத் தாள லயம். ததிதும்நம் அப்படின்னு அந்த விரல். அவருகிட்டேதான் நான் படிச்சேன். அதுதான் மிருங்கத்திற்கு முதல் பாடம். மிருதங்கத்தை எவனோ கொண்டுவந்து போட்டிருந்தான். அநேகமாக அது ஆறுமுகமாத்தான் இருக்கும். அப்புறம் ஒரு ஆர்மோனியம். ஆர்மோனியம் எல்லோர் வீட்டிலேயும் இருக்கும். அதையும் வச்சுப் பாடுவாரு. பாட்டுக்குச் சுரம் வாசிச்சுப் பாத்துக்கிடுவாரு. சுரத்தை எழுதி அந்தச் சந்தத்திலேயே பாட்டுப் பாடுவாரு.

செல்லம்மா பாரதியுடன் உங்களுக்குப் பழக்கம் உண்டா?

எல்லோரையும் தெரியும். நான் இன்னார் வீட்டுப் பிள்ளைன்னு தெரியும். ஆகையினால எங்க அப்பாமீது கவுரவம் வச்சிருந்தாங்க. என்ன உங்க பையன் பாரதியோட திரியறான்னு அவங்களே சொல்லுவாங்க. எங்க அப்பாகிட்டே போய் கம்ப்ளெய்ண்ட் பண்ணி இருக்காங்க. அதைப் பாரதியார் லட்சியப்படுத்த மாட்டார். ‘சொன்னாங்களா, சொல்லிட்டுப் போகட்டும். நீ பயப்படறியா’ன்னு கேட்பாரு. நான் பயப்பட மாட்டேன். அவர் ‘வா போகலாம்’னு இன்னொரு இடத்துக்குக் கூட்டிக்கிட்டுப் போயிடுவாரு. மது பானத்தை அந்தந்த கிளாஸ்லேதான் ஊத்திச் சாப்பிடணும்னு அவர்கிட்டே ஒரு கண்டிப்பு கிடையாது. சாயந்திரம் வயக்காட்டிலே வேலை செஞ்சிட்டு அரிஜனங்கள் போவாங்க. போற வழியிலே அங்கே சேரிப் பக்கம் கள்ளுக்கடை இருக்கும். அவங்க பட்டையைக் குடிச்சிட்டு அலுப்புத் தீர ஆட்டம் பாட்டம் எல்லாம் போடுவாங்க. ஒரு நிமிஷம் இதோ வந்திடறேன்னு எங்ககிட்டே சொல்லிட்டு உள்ளே போயிடுவாரு. அவரு பட்டையை நீட்டமாகப் புடிச்சிக்குவார். ‘ஏ சாமி வந்திருக்கார்’னு அதில ரெண்டு மூணு விடுவான். நல்லா நிறையச் சாப்பிடுவாரு. அவங்க எல்லாம் ஆடுவாங்க. பாடுவாங்க. இவரு நேராக் கிளம்பி வந்திடுவார். அந்த ஸ்மெல் மட்டும் கொஞ்சம் இருக்கும். மற்றபடி எந்தவித நடவடிக்கைகளிலும் வித்தியாசம் இருக்காது.

பாரதி மது அருந்திவிட்டுக் கலாட்டா ஏதாவது பண்ணினார்னு செய்திகள் உண்டா?

பண்ணமாட்டார். ரொம்ப டீஸண்ட் ஆனவர் அவர். ஒழுக்கம் உடையவர். நல்லொழுக்கம் பற்றி எவ்வளவோ பாடியிருக்கிறார். பேசியிருக்கார். அவங்களெல்லாம் புரிந்துகொள்ள வேண்டும் என்பதற்காகவே நான் கவிதை எழுதறேன்னு சொல்லுவார். ஸ்தோத்திர கீதங்கள், தேசிய கீதங்கள், பாப்பா பாட்டு இப்படித் தனித்தனியா புஸ்தகம் ப்ரிண்ட் பண்ணினார். யார் வாங்குவா? எங்ககிட்டேக் கொடுத்து இதையெல்லாம் வித்துக்கொண்டு வாங்கடான்னு சொல்லுவாரு. நாங்க அதை எடுத்துக்கிட்டுச் சுற்றுவோம். சார், ஒண்ணு வாங்கிக்கிறீங்களா’ன்னு மத்தவங்ககிட்டே கேப்போம். ‘பாரதி எழுதின பாட்டுன்னு, என்கிட்டே அந்தக் கதையெல்லாம் விடாதே போ அப்படிம்பாங்க. நாங்க மனம் ஒடிஞ்சு, ஒரு புஸ்தகம்கூட விக்கலேன்னு அவர்கிட்டே சொல்லுவோம். இப்படி ஒருத்தரும் வாங்காமல் இருந்ததுதான் ‘பாரத ரத்னா விருது’ வாங்கக்கூடிய அளவுக்கு மேல் மதிப்பு பெற்றது.

பாரதிக்கு யானையைப் பிடிக்கும்னு சொன்னீங்க!

யானையை அவருக்குப் பிடிக்கும். கழுதைக் குட்டியை வைத்து முத்தம் கொஞ்சினார்னு சொன்னேனே! அதே மாதிரி எங்க ஊர்க் கோவிலுக்குச் சித்திரை மாத உற்சவத்திற்குச் சங்கரன் கோவிலிலிருந்து ஒரு யானை வரும். அதோடு யானைப்பாகன் வருவான். நாராயணசாமி பிள்ளைன்னு கவிதை அகவல் பத்தி சொன்னேனே அவர்தான் கோவில் ட்ரஸ்டி. இலுப்பைத் தோப்பில் யானையைக் கட்டியிருப்பார்கள். அந்தப் பாகனிடம் போய் ‘யானைகிட்டே நான் விளையாடப் போகணும்’னு சொல்லுவார். ‘சரி கிட்டே போங்க. ஆனா அதை ஒண்ணும் செஞ்சிடாதீங்க. அப்புறம் அது மிதிச்சுப் போட்டுச்சுன்னா என்மேலே பழிவரும்’ என்றான்.

அதோட துதிக்கை அவ்வளவுதான் இருக்கும். அதன் துதிக்கையைக் கட்டி முத்தம் கொஞ்சினார். அதன் தந்தத்திற்குத் தான் அவர் உயரம். தந்தத்தைக் கரகரன்னு கடிச்ச சத்தம் எங்களுக்குக் கேட்டது. ஏது இவரு வம்பு பண்ண ஆரம்பிச்சிட்டாரேன்னு பயந்தோம். அது ஒண்ணும் செய்யலை. பாகனும் கவனிச்சிக்கிட்டிருந்தான். அப்புறம் கொஞ்சநேரம் கழிச்சு யானையிடம் ‘வரோம்’ன்னு விடைபெற்றுக்கொண்டார். திருவல்லிக்கேணி யானைகிட்டே விளையாடக் கேட்டிருக்காரு. ஏதோ எசகுபிசகாப் போய் அவர் மாட்டிக்கிட்டார். தூக்கி வீசி எறிஞ்சிடுச்சி. ஒரு சமட்டுச் சமட்டினால் அங்கேயே க்ளோஸ் ஆயிருப்பாரு. யானை ஒரு மனுசனைத் தூக்கி வீசினா சுவத்திலே பாய்ச்சை மாதிரி அப்பிக்குவான். அவர் பயந்துபோனாரு. அந்த ஷாக்கில் அவரை மெள்ள ஆட்கள் வீட்டுக்குக் கூட்டிப் போனாங்களாம். அதோட படுத்து டிசண்டரி மாதிரி சீக்கு வந்திடுச்சி. அதிலதான் இறந்திருக்கார்னு சொன்னாங்க.

பாரதி இறந்த செய்தி உங்களுக்கு எப்படிக் கிடைச்சது?

நாங்க (நானும் எனது நண்பரும்) பாளையங் கோட்டையிலே படிக்கப் போனோம். செயிண்ட் சேவியர் காலேஜ். அப்போது அது ஹைஸ்கூலா இருந்தது. அங்க ஒரு ஹாஸ்டல்லே நாங்க படிச்சுக்கிட்டு இருந்தோம். 21ஆம் வருஷம்னு நினைக்கிறேன். அப்ப ஒருத்தன் வந்து பாரதி செத்துப்போயிட்டாராண்டான்னு சொன்னான். சொன்னவுடன் நான் நம்பலே. யானை தூக்கிப்போட்டு அவரைக் கொன்னுட்டதாம்ன்னு அவன் சொன்னான். உடனே நானும் எனது நண்பனும் அழுதுகிட்டு இருந்தோம். ‘என்னடா, ரொம்ப அழுதுகிட்டு இருக்கீங்க’ன்னு வார்டன் வந்து கேட்டார். ‘எங்க ஊர்ல பாரதின்னு ஒருத்தர் இருந்தார். அவர் எங்களுக்கெல்லாம் ரொம்ப ப்ரண்டு. அவர் வீட்டிலேயே போய் இருப்போம் ‘அவர் எங்களுக்கெல்லாம் ரொம்ப நல்லவரா இருந்தார்’ அப்படின்னோம். அதோட எங்களோட உறவு முடிஞ்சிப்போச்சு. பின்னால அவர் வீட்டு ஆட்களோட எனக்குத் தொடர்பில்லை.

mmm

படப்பிடிப்பு முடிந்து சென்னைக்குத் திரும்பிய சில நாட்களில் கல்யாணசுந்தரத்திடமிருந்து ஒரு கடிதம் வந்தது. அதில் பாரதி பற்றிய ஞாபகங்களைத் தன்னுள் தூண்டிவிட்டதற்காக எனக்கு நன்றி தெரிவித்திருந்தார். டாகுமெண்டரி படத்தைப் பார்த்த பத்திரிகையாளர்கள் அவர் வீட்டை நோக்கிப் படையெடுத்தார்கள். இணையதளங்களில்கூட அவரது பேட்டிகள் வெளிவந்தன. அவருக்கு டாகுமெண்டரியின் வீடியோ கேசட்டை அனுப்பி வைத்தேன். அதை அவர் பலமுறை பார்த்திருக்கிறார். நள்ளிரவில் இறந்த அவர் அன்று மாலைகூட அப்படத்தைப் போடச்சொல்லிப் பார்த்து மகிழ்ந்தார் என்று அவரது உறவினர் கூறினார். 2003இல் அவர் இறந்தபொழுது அவருக்கு 95 வயது.

mmm

நா. ராமசாமி ஐயர் என் கண்டுபிடிப்பு அல்ல. அவர் பாரதியை நேரிடையாகப் பார்த்துப் பழகியவராக ஏற்கனவே டி.ஜி.என். ஆன்மிக மையம் வெளியிட்ட ‘பாரதி விழா மலர்’ ஒன்றில் அறிமுகமாகி இருந்தார். அப்போது இந்தியாவின் அடிஷனல் சொலிசிட்டராகப் பணியாற்றிய அவரது மகன் என்.ஆர். சந்திரனுடன் தொடர்புகொண்டு படப்பிடிப்பிற்கான நாள் குறித்தேன். அடையாறிலுள்ள பத்மநாப நகரிலுள்ள அவர் வீட்டிற்கு ஒரு நாள் சென்றபொழுது அவர் ஜிப்பா, உருத்திராட்ச மாலை, பச்சை சால்வை ஆகியன அணிந்து எங்களை வரவேற்கத் தயாராக இருந்தார். உடல் உறுதியாக இருந்தது. கணீரென்று பேசினார். கேட்கும் சக்தியை காது வேகமாக இழந்துகொண்டிருந்தது என்பதைத் தவிர 97 வயதில் மிக ஆரோக்கியமாக இருந்தார். புதுக்கோட்டையில் பலகாலம் வழக்குரைஞராகப் பணியாற்றியவர். சில காலம் அமெச்சூர் நாடகங்களில் நடித்ததாகவும் கூறினார். 1901இல் பிறந்தவர். பாரதியுடன் 1920இல் பழகியிருந்தார். கல்யாணசுந்தரம் போலவே இவருக்கும் கேமராக் கூச்சம் அறவே இல்லை. இருவரது பேட்டிகளும் 1998இல் எடுக்கப்பட்டவை.

நீங்க முதன்முதலா பாரதியை எப்பொழுது பார்த்தீர்கள்?

நான் புதுக்கோட்டைவாசி, எனக்கு இப்ப வயசு 97 ஆகிறது. “நான் ஆதியிலே 1919லே புதுக்கோட்டைக் காலேஜிலே எம்.ஏ. படிச்சுகிட்டு இருந்தேன். அப்போ பாரதியோட மருமான் (சகோதரியின் மகன்) டி. சங்கரன்ங்கிறவர் அரசர் கல்லூரியில் வாத்தியாரா இருந்தார். ஸ்கௌட் மாஸ்டர் ஆகவும் இருந்தார். அவரைச் சந்திக்க நேர்ந்தபோதெல்லாம் பாரதியோட பாட்டையெல்லாம் பாடுவார். அவர் பேசும்பொழுது வாய் திக்கினாலும், பாரதியார் பாட்டுப் பாடும்பொழுது வாய் திக்கவே திக்காது. அது எங்களுக்கெல்லாம் ஒரே ஆச்சரியம். பாரதியார் பாட்டிலே எனக்கொரு மோகம் வந்து அவர் பாடிய பாட்டை நெட்டுரு பன்னிப் பாடியிருந்தேன். சங்கரனை எனக்குத் தெரிஞ்சது பெரிய அதிர்ஷ்டம். மெட்ராஸ் கிறிஸ்டியன் காலேஜ்லே பி.ஏ. வாசிக்க வந்தேன். அப்ப என்னோட ஒன்னுவிட்ட மாமா வீட்லே 12, மேட்டுத் தெருவிலே ஒரு போர்ஷன்ல தங்கும்படியா நேர்ந்தது. ஹாஸ்டல்ல சீட் கிடைக்காததால அங்கே ஒரு நாலைஞ்சு மாசம் தங்கியிருந்தேன். மேட்டுத் தெரு ப்ரண்ட் போர்ஷன். தம்புச்செட்டி தெரு. அதன் நம்பர் 209. எண்ட்ரன்ஸ் மேட்டுத்தெருன்னு சொல்லுவா ஆனால் நடுவிலே வாசப்படி தொறப்பு உண்டு. பாரதியார் 209இல் இருந்ததால் பின் போர்ஷனில் இருந்த எனக்கு அவரை அடிக்கடி சந்திக்கிற சான்ஸ் ஏற்பட்டது. ஒரு நாள் அவரை சந்திச்சு நான் புதுக்கோட்டைவாசி, உங்க மருமான்கிட்டே உங்க பாட்டையெல்லாம் கேட்டு நெட்டுரு பண்ணியிருக்கேன்னு அறிமுகமானேன். அவர் என்னை ராமுன்னு தான் கூப்பிடுவார்.

அவருடன் வேறு யார் இருந்தார்கள்? அவர் என்ன செய்தார்னு ஞாபகம் இருக்கா?

அப்ப அவர் சம்சாரம், கூடவே, பத்துப் பன்னிரெண்டு வயசு பொண்ணு ஒண்ணும் இருக்கும். நேரம் இருக்கும்போதெல்லாம் காலை வேளையிலே அவர் வீட்டுக்குப் போவோம். அவர் சம்சாரத்தைப் பார்ப்போம். அவர் ‘சுதேசமித்திர’னில் சப்-எடிட்டர் ஆக இருந்தார். அவருக்கு அப்போ ஐம்பது ரூபாய் சம்பளம். காலம்பரை பத்துமணிக்கு ரிக்ஷாவில் போயிட்டுச் சாயங்காலம் ஆறு மணிக்கு வந்திடுவார். அதனாலே அவரோட அடிக்கடி பேசுவோம். அவர் வெட்டிப்பேச்சே பேசமாட்டார். நல்ல ஆழ்ந்த கருத்துள்ள பேச்சைத்தான் பேசுவார். ஒழிஞ்ச வேளையிலே ரூம்லே கதவைச் சாத்திக்கிட்டு எழுதிண்டிருப்பார். இல்லேன்னா ஏதாவது படிச்சிண்டிருப்பார். காலை வேளைலே சாப்பிட்டுச் சரியா டயத்துக்குப் போயிடுவர். ராத்திரி வேளைலே சாப்பிடறதுக்கு அவருக்குச் சாப்பாட்டு நினைவே இருக்காது. அந்தச் சமயங்கள்லே எங்களைப் போல முட்டாள்ங்ககிட்டே அந்த அம்மா வந்து சொன்னாக்கா, நான் அவரை மாமான்னுதான் கூப்பிடுவேன். ‘மாமா, மாமி குழந்தையெல்லாம் சாப்பிடாம காத்திண்டிருக்காளே. நீங்க இப்படிக் கதவை சாத்திண்டிருக்கேளே’. ‘அடடே நாழியாயிடுச்சா’ன்னு சொல்லிச் சிரிச்ச முகமா இருப்பார். கோபமே வராது அவருக்கு. குடும்ப ஞாபகமோ பண ஞாபகமோ லட்சியம் பண்ணமாட்டார். அந்த வகையிலே அவர் ஒரு ஞானி. இந்தக் குடும்ப பாரம் பணத்தைப் பத்திய கவலை அதெல்லாம் அவருக்குக் கிடையவே கிடையாது. அவருக்குத் தங்கமும் ஒண்ணுதான். மண்ணாங்கட்டியும் ஒண்ணுதான். அப்படிப்பட்ட மனுஷன். அவர் அடிக்கடி சகஜமாப் பேசுவார். வாரத்திலே ரெண்டு மூணு நாளு ராத்திரி வேளையிலே தம்புச்செட்டி வீட்டு முகப்பில் உள்ள பெரிய திண்ணையில் ஷேட் விளக்கு வச்சுகிட்டு பஜனை விளக்கம், பேச்சு எல்லாம் நடக்கும். நல்ல ஜனக்கூட்டம். தெருவிலே டிராபிக்கெல்லாம் இடைஞ்சல் ஏற்படற மாதிரி ஜனக் கூட்டம் சேர்ந்துடும். அவர் புதுப்புதுப் பாட்டாப் பாடுவார். விளக்கம் சொல்லுவார். ரசிகா ரொம்ப பேர். தெருவிலே இருக்கிற ஆட்கள் எல்லாம் கூடிடுவா. அது இரண்டு மணிநேரம் இருக்கும்.

பாரதி பார்ப்பதற்கு எப்படி இருப்பார்?

எனக்குத் தெரிஞ்ச பாரதி இந்த போட்டோவிலே இருக்கிற மாதிரி இல்லே. அவர் இந்த மாதிரி ட்விஸ்ட் மீசை வைச்சுக்கலே. மாநிறம். ரொம்ப சாமான்யமா இருப்பார். எப்பவாவது குர்தா போட்டுக்குவார். இல்லேன்னா வெறும் பாடியோடதான் இருப்பார். வெளியிலே போகும்போது கோட் போட்டுக்கிட்டுத் தலைப்பா கட்டிக்குவார். அப்படித்தான் நான் பார்த்திருக்கேன்.

பண விஷயத்திலே பிறத்தியார் கஷ்டப்படுவதை அவர் சகிக்கமாட்டார். ‘சுதேசமித்திரன்’ எடிட்டர் சி.ஆர். சீனிவாசன், அவராலேதான் தம்புச்செட்டி தெரு வீடு கிடைச்சதுன்னு பாரதி சொன்னார். ஒரு விசை பாரதி சம்பளம் வாங்கிட்டு வரும்போது அவரைக் கொண்டுவந்த ரிக்ஷாக்காரன் தான் ரொம்ப கஷ்டப்படறேன்னு சொன்னதுக்காக கோட் பையிலிருந்த அந்த ஐம்பது ரூபாயையும் கொடுத்திட்டார். வீட்டுக்கு வந்து அவர் சம்சாரத்துக்கிட்டே இந்த மாதிரி ரிக்ஷாகாரன் கஷ்டப்பட்டான். கொடுத்திட்டேன்னு சொல்லியிருக்கார். அந்த அம்மாவாலே ஒண்ணும் சொல்ல முடியல்லே. அப்பறமா அந்த அம்மா என்னைக் கூப்பிட்டு ‘இந்த மாதிரி மாமா பண்ணிட்டார். ரிக்ஷாகாரனுக்குப் பணத்தைக் கொடுத்திட்டார். நம்ம குடும்பச் செலவை எப்படிப் பண்றதுன்னு நேக்குப் புரியலை’ன்னு அந்த அம்மா சொன்னா. அந்த ரிக்ஷாக்காரன் வழக்கமா வர்றவன். நானும் என் சிநேகிதனும் அவனைத் தேடிப் புடிச்சி என்னடா, அய்யாகிட்டே பூராப் பணத்தையும் வாங்கிட்டு வந்திட்டே. அவாளுக்கு வேண்டாமான்னு சொன்னப்புறம் அவன் அஞ்சு ரூபாய் செலவழிச்சதுபோகப் பெருந்தன்மையா நாற்பத்தி அஞ்சு ரூபாயையும் கொடுத்துட்டான். அப்புறம் அதை அந்த அம்மாகிட்டே கொடுத்ததிலே அந்த அம்மாவுக்கும் பெரிய திருப்தி.

செல்லம்மா எப்படி இருப்பார்?

எனக்கு அந்த அம்மாகிட்டே ரொம்ப மரியாதை. ஏன்னா நம்ம ஹிந்துப் பெண்கள் எப்படி இருக்கணுமோ கிரஹனி எப்படி இருக்கணுமோ அப்படி இருப்பாங்க. மடிசார்தான் கட்டிக்குவாங்க. மேலாக்கை எடுக்கவே மாட்டாங்க. ராமுன்னுதான் (என்னை) கூப்பிடுவாங்க. குழந்தை மாதிரி ட்ரீட் பண்ணுவாங்க. ஏதாவது வீட்ல பண்ணியிருந்தா எனக்குக் கொடுப்பாங்க. அந்த அம்மாவுக்கு ஏதாவது அப்பப்ப எங்களால் ஆன உதவி நாங்க செய்வோம். எதிர்பார்க்கமாட்டாங்க. நாங்க வாலண்டர் பண்ணிக்குவோம். ஏன்னா அவங்க தனியா இருப்பாங்க. வெளிவாசல் போறதே இல்லே. அதை நான் பார்த்ததே இல்லே. எனக்கு இன்னிக்கும் அந்த அம்மாவின் முகம்தான் முன்னால் நிக்கறது. பாரதியாரைவிட. எனக்கு அவங்ககிட்டே பிரமாத பக்தி. ரொம்ப பிரியமா இருப்பாங்க. எனக்கு இந்த நாலு மாசமும் ஏண்டா முடிஞ்சதுன்னு இருந்தது. நான் அதுக்குமேலே ஹாஸ்டலுக்குப் போய்ட்டதனாலே பழக முடியலே. என்னோட வாழ்க்கை பாரதியார் குடும்பத்தோட ஏற்பட்ட தொடர்ச்சியை மறக்கவே முடியலே. எப்பவும் அதை நினைச்சிண்டு இருப்பேன். எனக்கு இந்த வாய்ப்புக் கொடுத்ததற்கு உங்களுக்கெல்லாம் ரொம்ப நன்றி.

mmm

சென்னையில் ஜூலை 1999இல் நடைபெற்ற டாகுமெண்டரி வெளியீட்டு விழாவிற்குச் சென்னைவாசி என்பதால் ராமசாமி ஐயர் அழைத்துவரப்பட்டார். ஜெயகாந்தன் வீடியோ கேசட்டை வெளியிட அதன் முதல் பிரதியை அவர் பெற்றுக்கொண்டார். பல மாதங்களுக்குப் பிறகு அன்று அவரை மீண்டும் சந்தித்த பொழுது அவர் சக்தி இழந்தவராகத் தோன்றினார். ‘நீங்க கூப்பிட்டதாலே வந்தேன். என்னாலே முடியல்ல’ என்று கூறிவிட்டு உடனே சென்றுவிட்டார். அவரை அப்படிப் பார்த்தது மனதிற்கு வருத்தமாக இருந்தது. மறுவருடமே அவர் காலமானார். அப்போது அவருக்கு வயது 99.

mmm

‘சுப்பிரமணிய பாரதி’ டாகுமெண்டரி படம் நூற்றுக்கும் மேற்பட்ட இடங்களில் தமிழர்கள் வாழும் நாடுகள் பலவற்றிலும் திரையிடப்பட்டது. மிக அதிகமான தடவைகள் திரையிடப்பட்ட தமிழ் டாகுமெண்டரி இதுவாகத்தான் இருக்கும். பாரதிமீது மக்கள் கொண்டுள்ள அபிமானம் அத்தகையது. பாரதியின் நண்பர்களின் பேட்டிகள் படத்தில் அதிகம் பாராட்டப்பட்டன. கூடவே விமர்சனங்களும் எழுந்தன.

படத்திற்கான வர்ணனையை இந்திரா பார்த்தசாரதி ஆய்வுநுட்பம் மிக எழுதியிருந்தார். படப்பிடிப்பு முடிந்து எடிட் செய்யும்பொழுது மேலும் தேவையான பகுதிகளுக்கு அவருடன் ஆலோசித்து நான் வர்ணனைகளை எழுதிச் சேர்த்துக்கொண்டேன். ‘குடும்ப வறுமை, நியாயமான எதிர்பார்ப்புகளுக்குக் கிடைத்த தோல்விகள், பலகாலமாகத் தொடர்ந்துவந்த அரசாங்க அச்சுறுத்தல்கள், போதைப் பொருள் பழக்கம் ஆகியவற்றால் ஏற்கனவே நலிவுற்றிருந்த உடலும் மனமும் மேலும் சீர்கெட்டது’ என்று எழுதி அவரது முடிவுக் காட்சிகள் மீது அதை ஒலிக்கச் செய்திருந்தேன். ‘போதைப் பொருள் பழக்கம்’ என்கிற தொடருக்கு எதிர்ப்புகள் கிளம்பின. அதை நீக்கிவிடுமாறு கேட்டுக்கொள்ளப்பட்டேன். இளைஞர்கள் அதை அறிந்து கெட்டுப்போய்விடுவார்கள் என்பது அவர்களது வாதம். ‘போதைப் பழக்கம் கொடியது என்றுதான் சொல்லப்பட்டிருக்கிறதேயொழிய அது சிகரெட் விளம்பரம்போல் கவர்ச்சியாக்கப்படவில்லை. பாரதியைப் புரிந்துகொள்ள வேண்டுமென்றால் அவரது வாழ்க்கையை முழுதாக அறிந்துகொள்ள வேண்டும். வ.உ.சி, வ.ரா, யதுகிரி அம்மாள் ஆகியோர் இது பற்றி ஏற்கனவே எழுதியுள்ளார்கள்’ என்று கூறியதைக் கேட்டுச் சிலர் சமாதானமடைந்தார்கள்.

இங்கே தரப்பட்டுள்ள கல்யாணசுந்தரம், ராமசாமி ஐயர் ஆகியோரின் பேட்டிகளிலிருந்து படத்தின் மைய ஓட்டத்திற்குத் தேவையான சில பகுதிகளைத்தான் படத்தில் இணைத்திருந்தேன். பாரதி சிலும்பியில் கஞ்சா புகைத்தது, பட்டைச் சாராயம் அருந்தியது ஆகியவற்றையெல்லாம் கல்யாணசுந்தரம் சொல்வதைக் காட்டியிருந்தால் எத்தகைய எதிர்ப்புகள் தோன்றியிருக்கும் என்பதை என்னால் ஊகிக்க முடிந்தது.

அவர்களது பேட்டிகள் முழுவதையும் பரந்த நோக்குடன் பார்த்த பாரதி அன்பர்கள் அவற்றின் அரிய ஆவண மதிப்பைச் சுட்டிக்காட்டினார்கள். இதுவரை எங்கும் வெளிப்படாத பாரதியை அவற்றில் பார்க்க முடிவதாகவும் கருத்துத் தெரிவித்தனர்.

கல்யாணசுந்தரம், ராமசாமி ஐயர் ஆகியோரிடம் பாரதியின் வெவ்வேறு நடத்தைகள் பதிவாகியுள்ளன. கடையத்தில் தன்னிடம் வம்பு செய்தவர்களைக் கலவரப்படுத்த வேண்டி அவர் மேற்கொண்ட நடை உடை பாவனைகளைச் சென்னையில் அவரிடம் நாம் காணவில்லை. தான் உண்டு, தன் வேலையுண்டு என்று அவர் செயல்பட்டிருக்கிறார். வெளிப்படையான கொந்தளிப்பை அவரது நடவடிக்கைகளில் பார்க்க முடியவில்லை. பஜனைகள் பாடித் தன்னையும் பிறரையும் மகிழ்வித்திருக்கிறார். தனது படைப்புகள் அனைத்தையும் நாற்பது நூல்களாக வெளியிடத் திட்டமிட்டு அதற்குப் பொருளுதவி கேட்டுப் பலருக்கும் கடிதங்கள் எழுதித் தோல்வி சுமந்த பின்னணியில்தான் தபால் கார்டு சம்பவம் நிகழ்ந்திருப்பது தெரியவரும். பாரதி சிறுவர்களுக்குத் தோழனாகவும் ஆசிரியனாகவும் இருந்திருக்கிறார். குன்றுகளில் அவர்களுடன் சுற்றித் திரிந்ததைக் கேட்கும்பொழுதே கவித்துவமான காட்சிகள் மனத்தில் தோன்றுகின்றன.

‘சுதேசமித்திர’னில் உதவி ஆசியராக வேலைபார்த்த அவருக்கு ஐம்பது ரூபாய்ச் சம்பளம் என்கிற தகவல் கிடைத்திருக்கிறது. அன்றைய காலகட்டத்தில் அது நல்ல தொகை. அந்தச் சம்பளம் அவருக்குத் தரப்பட்டது என்னும் பட்சத்தில் அவரது இறுதி நாட்களில் அவருக்கு வறுமைத்தொல்லை ஏற்படவில்லை என்று கருதலாம். தம்புச் செட்டி தெரு வீட்டில் குடியிருந்த நாட்களில் பாரதியும், செல்லம்மாவும் மகிழ்வுடனும் மன அமைதியுடனும் குடும்ப வாழ்க்கை நடத்தியிருப்பதையும் நம்மால் அறிய முடிகிறது.

நன்றி காலச்சுவடு


மதிப்புரை

வரையறையை மீறும் கலை

செல்லப்பா

தமிழில் வெளிவரும் பல சினிமாக் கட்டுரைகள் வெண்டைக்காய் சேர்த்துச் செய்யப்பட்ட மோர்க் குழம்பையோ பொட்டல் வெயிலின் உக்கிரத்தையோ தம் மொழியாகக் கொண்டுள்ளன. “காஹியர் து சினிமாவில் முதல் கட்டுரையை வெளியிடுவதென்பது எங்களுக்கு முதல் படத்தை எடுப்பதற்கு நிகரானது” என பிரெஞ்சு டைரக்டர் கோதார் (Godard) கூறியதாகப் பேசும் பொற்சித்திரத்தின் 28ஆம் பக்கத்தில் குறிப்பிடப்பட்டுள்ளது. தமிழில் இப்படியான எண்ணங்களுடன் செறிவான சினிமாக் கட்டுரைகளோ புத்தகங்களோ ஏன் வருவதில்லை என்ற நமது ஆதங்கத்தைப் பிரதிபலிக்கும் விதமாகவே இதன் முதல் கட்டுரை தொடங்குகிறது. 1991 முதல் 2007 வரையிலான 16 ஆண்டுக்காலத்தில் பல்வேறு பத்திரிகைகளில் பிரசுரமான கட்டுரைகள், சில இடங்களில் ஆற்றிய உரைகளை அடிப்படையாகக்கொண்ட கட்டுரைகள், சில புதிய கட்டுரைகள் என மொத்தம் 25 கட்டுரைகள் அம்ஷன் குமாரின் இத்தொகுப்பில் இடம்பெற்றுள்ளன.

தீவிர இலக்கியத்தில் இறுமாப்போடு இயங்கியவர்கள் சினிமாத் துறைக்குள் நுழையும்போது, சிறந்த சினிமா, எழுத்துக்களை வாசக மனம் எதிர்பார்த்துக் காத்திருக்கிறது. அதற்குத் தாங்கள் எந்தவிதத்திலும் பொறுப்பாளிகள் அல்ல என்பதான விதத்தில் சினிமாவில் தமது இருப்பை உறுதிப்படுத்த அவர்கள் மேற்கொள்ளும் ‘நெளிவுசுழிவுக’ளால் வாசகனுக்கு ஏமாற்றமே மிஞ்சுகிறது. பெரும்பாலான சந்தர்ப்பங்களில் ஒரு வணிகனின் இடத்தை ஒரு இலக்கியவாதி ஆக்கிரமித்ததைத் தாண்டிச் சிறப்பு நிகழ்வுகள் எதுவும் நிகழ்த்தப்படுவதில்லை.

இத்தகு சூழலில் வாசகனோடு நெருக்கத்தை உண்டாக்கக்கூடிய விதமான கட்டுரைகளாக இருப்பதாலேயே அம்ஷன் குமாரின் இத்தொகுப்பு தனித்துத் தெரிகின்றது. பராசக்தியைக் குழந்தையாகக் கண்டு பாரதி பாடிய “சின்னஞ் சிறு கிளியே கண்ணம்மா. . .”வில் பேசும் பொற்சித்திரமென குழந்தை வருணிக்கப்பட்டுள்ளது. திரைப்படத்தை ஒரு குழந்தைபோல் நேசிக்க முடிந்தமையால் இத்தலைப்பு சாத்தியமாயிருக்கக்கூடும்.

இன்னமும் திரைப்படம் பொழுதுபோக்குச் சாதனம் மட்டுமே என்ற பரவலான புரிதலின் அறியாமையைப் போக்கும் ஆர்வத்துடனும் முயற்சியுடனும் காட்சி ஊடகத்தின் பன்முகங்களான திரைப்படங்கள், குறும்படங்கள், ஆவணப்படங்கள், விளம்பரப்படங்கள் போன்ற பலவற்றையும் கையிலெடுத்து அவற்றின் தோற்றம், வளர்ச்சி, அரசியல், உளவியல் என அனைத்துக் கூறுகளையும் அலசுகிறார் அம்ஷன் குமார். குறுகிய கண்ணோட்டத்தில் சினிமாவைப் பொழுதுபோக்காக மட்டும் குறுக்காமல் அதைத் தொழிலாகவும் கலையாகவும் முன்னெடுத்துச்செல்லும் வேகத்துடன் கட்டுரைகள் அமைந்திருக்கின்றன. வெவ்வேறு சந்தர்ப்பங்களில் எழுதப்பட்ட போதிலும் ஒருசேர வாசிக்கும்போது வெளிப்படும் ஆசிரியரின் சினிமா குறித்த பார்வை சீராக உள்ளதை அவதானிக்க முடிகிறது. வெறுமனே திரைப்படக் கதைகளாகச் சொல்லி அலுப்பூட்டாமல் திரைப்படங்கள் பற்றிய கதைகளை, வரலாறுகளைச் சொல்லிச் செல்லும் விதம் வாசிப்பில் அயற்சியை அகற்றுகிறது.

ஸ்ரீதர்,ஜெயகாந்தன், பாலுமகேந்திரா, மகேந்திரன், அடூர் கோபாலகிருஷ்ணன், ஜி. அரவிந்தன், ஜான் ஆப்ரஹாம், சத்யஜித் ராய், நிமாய் கோஷ், ரித்விக் கட்டக், சாப்ளின், அகிரா குரோசாவா, இங்மர் பெர்க்மென், கோதார் (Godard), பிரடரிகோ ஃபெல்லினி போன்ற பல ஆளுமைகளின் திரைப்படங்களும் அவற்றின் தன்மைகளும் கட்டுரைகளில் குறுக்கும் நெடுக்குமாக ஆராயப்படுகின்றன. புள்ளிவிவரங்களும் வரலாறுகளும் தேவைக்கேற்ப மட்டுமே பயன்படுத்தப்பட்டுள்ளன. எங்கேயும் பெயர்களைக் கூறி வாசகனைப் பிரமிப்பில் ஆழ்த்த வேண்டும் என்ற தொனி இன்றி அத்தகு பெயர்களையும் அவற்றோடு சம்பந்தப்பட்ட செய்திகளையும் வாசகனுக்கு இணக்கமாக்கும் முனைப்பே கட்டுரைகளின் மையமாகத் தென்படுகிறது.

திரைப்படம் குறித்த எந்த விஷயமும் விடுபட்டுவிடக் கூடாது என்ற அக்கறையோடு தொகுக்கப்பட்டுள்ளது இந்நூல். தொலைக்காட்சியில் ரசிக்கப்படும் விளம்பரங்கள் தியேட்டர்களில் ஏன் வெறுக்கப்படுகின்றன என்பதை, பிறமொழி பேசுவோர் சினிமாவில் கையாளப்படும் விதத்தை, சினிமா சங்கங்களின் கதையை எனப் பலவற்றையும் ஆராய்கிறார் ஆசிரியர். ஆவணப்படங்கள், குறும்படங்களுக்கு மாற்றுத் திரையரங்குகள் தேவைப்படுவதையும் காட்சிக்கெனக் கட்டணத்தைப் பார்வையாளர்களைத் தரச்செய்ய வேண்டுமென்ற அக்கறையையும் ஒரு கட்டுரை கோடிட்டுக் காட்டியுள்ளது.

நிமாய் கோஷின் ஒளிப்பதிவில் வெளிவந்த முதல் தமிழ்ப் படம் பொன்வயல் (1954) என அவரே தன்னிடம் தெரிவித்ததாகவும் ஆனால், அதற்கு முன்னரே 1953இல் இன்ஸ்பெக்டர் படத்திற்கு அவர் ஒளிப்பதிவு செய்ததாக ஃபிலிம் நியூஸ் ஆனந்தனின் நூல் ஒன்று குறிப்பிடுவதாகவும் சொல்கிறார் இவர் (பக்.48). எது சரி எது தவறு என எந்தக் குறிப்பும் இல்லை. செய்திகளைச் செய்திகளாகவே பதிவுசெய்துள்ள விதம் ஈர்ப்பை ஏற்படுத்துகிறது. பல அரிதான திரைப்படங்களோடு திரை ஆளுமைகளும் தொடர்ந்து வலம்வந்தபடியே இருக்கின்றனர் கட்டுரைகளில். திரைத் துறை பற்றிய விழிப்புணர்வும் ஆழ்ந்த புரிதலும் தொடர்ந்து அதன் இயக்கத்தோடு தொடர்பும் கொண்ட ஒருவரால்தான் அதன் அனைத்துப் பரிமாணங்களையும் ஆராயவும் வெளிப்படுத்தவும் முடியும். தான் அத்தகையவர் என்பதை இக்கட்டுரைகள் மூலம் நிரூபித்துள்ளார் அம்ஷன் குமார்.

ஹாலிவுட் படங்களை அப்பட்டமாகக் காப்பி அடித்து அவற்றை அவர்களிடமே அனுப்பி ஆஸ்கார் பரிசும் கேட்கிற லஜ்ஜையின்மை இங்கு குடிகொண்டுள்ளது. (பக். 111, 112) கலைஞர்கள் என்று தங்களை அழைக்க வேண்டுமென்று விரும்புவார்கள். பட்டப் பெயர்களையெல்லாம் சூட்டிக்கொண்டு மகிழ்வார்கள். ஆனால், அவர்கள் பங்கேற்கும் படம் கலைப்படமா என்று யாராவது கேட்டுவிட்டால் போதும். உடனே தோப்புக்கரணம் போடாத குறையாக அது முழுக்க முழுக்க கமர்ஷியல் படம் என்று கதறுவார்கள் (பக். 156) என எழுதும் போது ஒரு கலைஞனின் நியாயமான கோபம் சம்பந்தப்பட்டவர்களின் போலித்தனத்தை உரிக்கிறது.

வாசித்தலின்போது சின்னச் சின்னப் பிழைகள் ஆங்காங்கே எதிர்ப்படுகின்றன. இவை தவிர்க்கப்பட்டிருப்பின் நலமாய் இருந்திருக்கும். பக்கம் 115இல் அடிக்குறிப்பு 3இல் ‘பார்க்க: காலச்சுவடு இதழ் எண் 167 ப. 20’ எனக் குறிப்பிடப்பட்டுள்ளது. காலச்சுவடின் 167ஆம் இதழ் இன்னும் வெளிவரவில்லை. இது போன்றவை அடுத்த பதிப்பில் களையப்படும் என நம்பலாம். நூலில் கடைசியாக இடம்பெற்றுள்ள பொருளடைவு மிகவும் பயனுள்ளதாக உள்ளது. இந்நூல் சினிமா குறித்து அறிய விரும்புபவருக்கும் அறிந்து வைத்திருப்பவருக்கும் வாசித்தலில் நிறைவைத் தரும். அசோகமித்திரனின் கரைந்த நிழல்கள் நாவலைப் போன்று சினிமா, சினிமாக்காரர்கள் குறித்த ஒரு முழுமையான சித்திரத்தை வாசகனின் மனத்திரையில் காட்சிப்படுத்துகிறது இந்நூல்.


” ஒரு படைப்பு சாதனத்தின் வடிவ அமைதி, வெளிப்பாட்டுத்திறன், பரஸ்பர மனிதநேயம், கருத்துச் சுதந்திரம் ஆகியவற்றின் அடிப்படையில் எழுப்பப்படும் ரசனையே அழகியல்” எனச் அடையாளப் படுத்தும் அம்ஷன்குமாரின் அழகியல் பார்வை.

“பொழுதுபோக்கினை உயர்ந்த அனுபவமாக மாற்றுவது திரைப்பட மொழி. அம்மொழியின் அம்சங்களை நெறிப்படுத்துவது அழகியல்” (அம்ஷன் குமார், “பேசும் பொற்சித்திரம்”).

“சிறந்த நடிப்பு, பிரித்துப் பார்க்க வியலாதவகையில் அமைந்துள்ள ஒலி-ஒளி, பல்வேறு தளங்களில் செயல்படும் ஆற்றொழுக்கான கதையாடல், ஆழ்ந்த வாழ்வியல் நோக்கு பொன்றவற்றை ஒரு சேரக் கொண்டுள்ள படம், முழுமையான சினிமாவின் பிரதான கூறுகளைக் கொண்டது” (அம்ஷன் குமார், பேசும் பொற்சித்திரம்).

வாழ்க்கை வரலாற்றுப் படங்களைப் (அவை விவரணப்படமாயினும், கதை வடிவப் படமாயினும்)பற்றி இந்திய, தமிழகப் பொதுப்புத்தி நாம் அறிந்த ஒன்றே”. மகாத்மா காந்தியின் வாழ்வை டாக்குமெண்டரி படமாக எடுக்க தன் வாழ்வை அரிப்பணித்த, A.K. செட்டியார்

“சென்னையிலுள்ள பல படமுதலாளிகள் எனது திட்டத்தைப் பார்த்து நகைத்தனர். சிலரால் அதனை அறிந்து கொள்ளக் கூட முடியவில்லை. ஒரு பிரபல பிளம் கம்பெனி மானேஜர் என் எதிரிலேயே தன் முதலாளிடம் வாழ்க்கைச் சித்திரப்படம் (டாக்குமெண்டரி பிளம்) இலவசமாக காண்பித்தால் கூட ஜனங்கள் பார்க்க வரமாட்டார்கள் எனக் கூறினார்.

என எழுதியிருப்பதை அவரது நூலின்படி அறிகிறோம். தமிழ்நாட்டில் தியேட்டர் உரிமையாளர்கள், விநியோகஸ்தர்கள், தனியார் சேனல் நிர்வாகிகள் ஆகியோர் இன்றைக்கும் இவ்வாறு தான் பேசிக்கொண்டிருக்கிறார்கள்”
என்கிறார் அம்ஷன் குமார் தனது “பேசும்பொற்சித்திரம்” நூலின் கட்டுரையில்


‘மாறுதலான சினிமாவும் மாறிவரும் சினிமா பார்வையும் ‘

அம்ஷன் குமார்

1896ல்தான் சினிமா என்கிற சாதனம் உலகிற்கு பரவலாகத் தெரிய வந்தது. ஆனால் சில வருடங்களுக்குள்ளாகவே–அதன் சாத்தியக்கூறுகள் உணரப்படாத நிலையில் அது இன்னும் பேசவே துவங்காத போழ்தில், அது ஒரு பிரும்மாண்டமான தொழில் என்பது நிதர்சனமாகாத கால கட்டத்தில் திரையியல் தோன்றிவிட்டது. அமெரிக்க கவிஞர் வஷேல் லிண்ட்ஸே (Vachel Lindsay) 1916ல் சினிமா சாதனத்தின் மேன்மைபற்றி ஒரு கருத்தாய்வினை முன்வைத்தார். அதே வருடம் ஹ்யூகோ முன்ஸ்டர்பர்கின் (Hugo Munsterberg) மற்றொரு திரையியல் ஆய்வும் வெளியானது.

லிண்ட்ஸே, முன்ஸ்டர்பர்க் ஆகியோர் திரைப்படத்தை உடனேயே பெரும் கலையாக மதிக்கத்தொடங்கினர். கிரிஃபித்தைத் தவிர, பெரும் கலைஞர்கள் எவரும் புகழ் பரப்பியிராத நேரமது. சாப்ளின் அப்பொழுதுதான் காலடி எடுத்து வைத்திருந்தார். இருந்தும்கூட சினிமாவின் சாத்தியத்தை அவர்கள் உற்சாகத்துடன் உணரத் தொடங்கினர். இது முன்னுதாரணங்களற்ற பெரும் நிகழ்வாகும். அரிஸ்டாடில் துன்பவியலை ஆதரமாக வைத்து தனது கோட்பாடுகளை எழுப்பியபொழுது ஏற்கனவே அவருக்கு முன் மாதிரியாக பல ஒப்பற்ற கிரேக்க நாடகங்கள் எழுதப்பட்டிருந்தன. முன்னுதாரணங்களுக்கேற்ற படங்கள் வெளிவராத நிலையிலும்கூட திரையியல் தோன்ற மேற்கின் பாரம்பரிய செழுமைதான் காரணமாகியுள்ளது.

சினிமா தோன்றியபொழுது அது மற்ற கலைகளுடன் எவ்வாறு தொடர்பும் வித்தியாசமும் கொண்டிருந்தது என்ற சர்ச்சைகள் மலிந்தன. இந்தியாவிற்கு சினிமா இறக்குமதியான பொழுது இத்தகைய சர்ச்சைகள் நடத்தப்படவில்லை. ஏன் இன்றும் கூட அவை இந்திய குணாம்சங்களுடன் நடத்தப்படுவதாகத் தெரியவில்லை. பின்னர் பேசும்படம் வந்த பொழுது மெளனப் படத்தின் ஆதரவாளர்கள் அதற்கெதிராக பெரும் சம்வாதத்தை நடத்தினர். இந்தியாவில் பேசும்படம் உடனேயே ஆதரவினைப் பெற்றது. அறிவார்ந்த சம்வாதங்கள் ஆதரவாகவோ எதிராகவோ நடை பெறவில்லை. இப்பொழுது சினிமா–வீடியோ ஆகிய சாதன உரிமையாளர்களிடையே நடைபெறும் வழக்கு வெறும் வியாபாரத்தை அடிப்படையாகக் கொண்டுள்ளது. சினிமாவை திரையியல் வாயிலாக நமதாக்கிக் கொள்ள நாம் எக்காலத்திலும் முயற்சிக்கவில்லை.

ஒரு விஷயத்தை நாம் இங்கு நினைவு கூற வேண்டும். சினிமாவிற்கு துணை செய்த பாரம்பரியம் மேற்கிற்கு இருந்ததைப் போன்று நமக்கில்லாவிடினும் ஒரு சலனக் காட்சி சாதனமாகத்தான் சினிமாவை நாம் கண்டுகொண்டு வரவேற்றிருக்கிறோம் என்பது உற்சாகத்தைத் தரக்கூடியது. சாமிக்கண்ணு வின்செந், ஆர்.வெங்கையா, ஆர்.நடராஜா முதலியார் ஆகியோர் தமிழ்நாட்டிலும் பாத்வாகர், சேத்னா ஆகியோர் பம்பாயிலும் ஜே.எஃப்.மதன், ஹரிலால் சென் ஆகியோர் கல்கத்தாவிலும் இந் நூற்றாண்டின் துவக்கத்தில் மெளனப்படத்தைத்தான் சினிமாவாக பாவித்திருக்கிறார்கள். மேலும் அப்போது சினிமா பேசக்கூடும் என்று யாருக்கும் தெரியாது. மக்களும் சினிமாவை அவ்விதமாகவே பாவித்து வரவேற்பு கொடுத்துள்ளனர். ஆனால் பேசும்படம் வந்த பிறகு நிலைமை தலைகீழாக மாறத் தொடங்கி விட்டது.

திரையியல் துறையை புறக்கணித்தபோதிலும் திரைப்படத்தையே முற்றிலும் நாம் புறக்கணித்து விடவில்லை. காலந்தாழ்த்தி–மிகக் காலந்தாழ்த்திதான் என்றாலும்–நல்ல திரைப்படங்கள் இந்தியாவில் எடுக்கப்பட்டு வருகின்றன. இவற்றை சிறுபான்மையினர்தான் பார்க்கிறார்கள். ஆனால் இந்தியாவில் கலைப்பட முயற்சிகளுக்கு முன்னோடியான ‘பதேர் பாஞ்சாலி ‘ சினிமா ஆர்வம் நிரப்பிய சிறுபான்மையர்களின் ஆதரவை மட்டும் பெற்றதல்ல. அது பெருவாரியான வங்காளிகளைக் கவர்ந்த படம். முதல் வெளியீட்டின்போதே அது நல்ல வசூலைக் கொடுத்தது. ஏற்கனவே நன்கு பழக்கமாயிருந்த சினிமா வகை ஒன்றிணைத்தான் ராய் தன் முதல் படத்திற்கு தேர்ந்தெடுத்திருக்கிறார். அது குடும்பப் படம் என்னும் வகையாகும்.ஒரு சிறு குடும்பம்–தாய், தந்தை, சிறுவன், சிறுமி, கிழவி, வாத்தியார் எல்லாம் உண்டு. கமர்ஷியல் குடும்பப் படத்தில் வரும் காதல், தியாகம், குடும்ப வில்லன் ஆகியவை அதில் இல்லை. குடும்பம் ஒரு கிராமத்திலுள்ளது என்பதால் அதனுடன் தொடர்பு கொண்ட பல குடும்பங்களையும் சேர்த்து ஒரு கிராமத்தின் கதையையும் அப்படம் சொல்லிற்று. ராயின் படங்கள் அனைத்தும் வங்காளத்தில் நன்றாக ஓடுபவை. ‘கோபி கைனே பாகா பைனே ‘ படம் வந்த பொழுது அதன் பாடல்களைப் பாடாத வங்காளி சிறுவர்களே இல்லை என்று கூறப்பட்டது.

புரட்சிகரமான கதை சொல்லவோ பொறி தட்டுகிறாற் போன்ற சம்பவக் கோர்வைகளையோ அவர் நாடுவதில்லை. முத்தக் காட்சியை நேரிடையாகக் காட்டுகிற ‘துணிச்சலும் ‘ அவரிடம் இல்லை. வங்காளத்தின் பயங்கரப் பஞ்சத்தைக் கூட பஞ்சத்தால் பாதிக்கப்படாத பிராமணனை விமர்சிப்பதன் மூலம் படம் எடுத்தவர் அவர். அதீத நிலைகளில் காணப்படும் மனித வாழ்வை ராய் பெரும்பாலு கண்டு கொள்வதில்லை. தாஸ் தாவ்ஸ்கி, காஃப்கா ஆகியோரது படைப்புகளில் காணப்படும் அத்தகைய வாழ்க்கைப் போராட்டத்தை நாம் திரையில் பெர்க்மென், ஃபெல்லினி, குரஸோவா ஆகியோரிடம் காண்கிறோம். ‘பதேர் பாஞ்சாலி ‘யில் காற்றின் சீற்றமும் கடும் மழையும் கூடிய இரவில் துர்கா மரணப் படுக்கையில் பிதற்றுகிற ஒரு கட்டத்தைத் தவிர ராயின் படங்களில் வாழ்வா சாவா போராட்டம் வேறெங்கும் காணப்படுவதில்லை. ஆனால் ஒழுக்கப் பார்வையின் அடிப்படையில் வாழ்வு நோக்கு ஒரு போராட்டமாக பல படங்களில் உருக்கொள்கிறது. ராயின் பலவீனங்களைக் கணக்கெடுக்கும் சினிமா பார்வையுடன் அப் பலவீனங்களையே பலமாகப் பார்க்கும் சினிமாப் பார்வையும் கூடவே தொடர்ந்து வருகிறது. கதைக் கருவில் புரட்சியையோ தற்சார்பான எண்ணங்களையோ ஏற்றாமல் அவர் தன் கவனத்தை சினிமா என்னும் சாதன நுணுக்கங்களை வெளிக் கொணர்வதில் செலவிட்டிருக்கிறார்.

நல்லகதை, நல்லநடிப்பு, பொருத்தமான இசை என்று சினிமாவின் பல்வேறு அம்சங்களும் அவர் படத்தில் ஒருங்கே காணப்படுகின்றன. முழுமையான சினிமாவை உலக அரங்கில் ராய் போன்ற விரல் விட்டு எண்ணக் கூடிய டைரக்டர்களிடமே நாம் பார்க்கிறோம். ஆர்ப்பாட்டங்களுக்கோ சர்ச்சைகளுக்கோ செல்லாததால் அவருக்கு தணிக்கையாளர்களிடமிருந்து எவ்விதமான பிரச்னையும் வருவதில்லை. இது பயங்கொள்ளித்தனமாக அவரிடம் இல்லை. பிரச்னைகளின் கட்டுப்பாடான வெளிப்பாடு அவரது பார்வையின் உள்ளடக்கமாக மிளிர்கிறது.

‘நேருவின் வாழ்க்கையைப் படமெடுக்குமாறு இந்திய அரசாங்கம் உங்களைப் பணித்ததே, உங்கள் பதில் என்ன ? ‘ என்ற தொனியில் ஒரு பத்திரிகையாளர் கேட்ட கேள்விக்கு ராய் தந்த பதில். ‘நான் இந்திய சுதந்திரப் போராட்டத்தைப் படமெடுக்க விரும்புகிறேன் ‘. ராயின் கலைத் திறமையையும் வாழ்வு நோக்கையும் இப் பதில் மிகத்தெளிவாகப் பிரதிபலிப்பதாக நான் உணர்கிறேன்.

ரித்விக் கட்டக்கின் படங்கள் இந்திய சினிமா பார்வைக்குப் புதிய அணுகலைக் கொண்டு வந்தன. ராயின் படங்களை ரசிக்க மேற்கத்திய கலா ரசனை அத்யாவசியம் என்று கருதப்பட்டது. இதற்கு முக்கிய காரணம் ராய் மேற்கத்திய ரசிகர்களின் கண்டுபிடிப்பாக உணரப் பட்டதுதான். எனவே அப்போது புதிதாக உதித்திருந்த இந்திய சினிமாப் பிரக்ஞை தன் கவனத்தை கட்டக்கின் மீது குவித்தது. கட்டக் ஏராளமான மாணவர்களைப் பெற்றிருந்தார். அவர்களிடம் கட்டக்கின் பாதிப்பு நிறைய இருந்தது. ராய்க்கு ரசிகர்கள்தான் உண்டேயொழிய சீடர்கள் இல்லை. ராயின் பாணியை வேறு எந்த இந்திய டைரக்டரிடமும் நாம் காண முடியாது.

ஆனால் கட்டக்கின் மாணவர்கள் அறிவுஜீவிகள். அவர்களது கட்டக் பற்றிய திறனாய்வு சில சமயங்களில் ஆழமாயும் ஒத்துக் கொள்ளக்கூடியதாயும் பிற சமயங்களில் மறைபொருளான கோட்பாடாயும் அந்நியமாயும் விளங்கிற்று. காவிய பாவம், காளி பிரதிமை, தாந்திரிகம் போன்ற பாரம்பரியக் காரணிகளுடன் தங்கள் பார்வையை உள்முகப்படுத்த அவர்கள் முயன்றனர்.

கட்டக்கின் முக்கிய சீடரான குமார்சஹானி மேக தாக தாராவின் அமைப்பை பின்வருமாறு விளக்குகிறார்:-

‘முன் நாளைய கீழ் மட்டப் பொருள் முதல்வாத கலாச்சாரத்திலிருந்து எடுக்கப்பட்ட சரடினை இன்றைய மார்க்ஸீய கலாச்சாரத்துடன் பிணைத்தது இந்தியப் படங்களுக்கு கட்டக்கின் பங்கீடாகும்…

‘மேக தாக தாரா என்னும் மாபெரும் படைப்பில் இதனை அவர் எய்தியுள்ளார். தாந்திரிக அரூபத்திலிருந்து எடுக்கப்பட்ட முக்கோணப் பிரிவு இந்த சிக்கல் வாய்ந்த படத்தினை அறிந்து கொள்ள உதவும் திறவுகோலாகும். தலைகீழாக்கப்பட்ட இந்த முக்கோணம் இந்திய பாரம்பரியத்தில் இனப்பெருக்கத்தையும் பெண்பால் கோட்பாடினையும் பிரதிநிதித்துவம் செய்கிறது. சமூகம் பெண்மையின் மூன்று பகுதிகளாகப் பாகுபடுத்தப்படுகிறது. மூன்று பிரதான பெண் கதாபாத்திரங்கள் பெண் சக்தியின் பாரம்பரிய குணங்களை உள்ளடக்கியுள்ளார்கள். கதாநாயகி நிடா காக்கவும் பேணவும் செய்கிற குணம். அவளது சகோதரி கீதா புலனின்பத்தைப் விரும்புகிற பெண். அவர்களது தாய் கொடுமையான அம்சத்தைப் பிரதிபலிக்கிறாள். ‘ *****

மேக தாக தாராவில் வரும் மூன்று பெண்களைப் பற்றிய சுஹானியின் கணிப்பு பற்றி மாறுபாடான கருத்து எதுவுமில்லை. ஆனால் அவர்களை தாந்திரிக மரபுடன் ஏன் வலிந்து உள்முகப் படுத்த வேண்டும் ? அம்மரபு வழிவராத ராமாயணம், மகாபாரதம் ஆகியவற்றிலும் இந்த மூன்று பெண்களையும் காணலாம். உலகெங்கிலும் அவர்கள் காணப்படுகிறார்கள்.

கட்டக்கை மிகவும் பாதித்தது இந்திய–பாகிஸ்தான் பிரிவினை. ‘பாரி தேகே பலியே ‘ படத்தில் எல்லோரையும் ஒரு வகையில் அகதியாக சித்தரிப்பதன் மூலம் இப் பாதிப்பு கலை ஆளுமை பெறுகிறது. அது ஓர் அற்புதமான படம். ஆனால் ‘சுபர்ணரேகா ‘ வில் எல்லாமே வலிந்து சொல்லப்படுகிறது. பிரிவினை அவதி கலை அமைதியின்றி ஒரு ரணமாகக் காட்சி அளிக்கிறது.

கட்டக் இந்திய மக்களின் உள் மனப்பிரக்ஞை என்று ஒன்றைக் கண்டு கொண்டு அதனைப் படங்களாக எடுத்தார். ஆனால் மக்கள் அவற்றைக் கண்டு கொண்டு அவற்றைத் தங்களுடைய பிரதிபலிப்பாக உணரவில்லை.

கட்டக்கின் மாணவர்களான குமார் சஹானி, மணிகெளல் ஆகியோர் யதார்த்த வாத நடையை முற்றாகப் புறக்கணிக்கும் டைரக்டர்கள். அரவிந்தனையும் இவர்களுடன் சேர்த்துக் கொள்ளலாம். மெதுவாக நகர்கிற நீண்டநேர கேமரா ஷாட்டுகளை அறிமுகப்படுத்தியவர்கள். அதே பாணியைத் தொடர்ந்து மேற்கொள்பவர்கள் இந்த பாணியை சற்று ஆராய்வது அவசியம். மெதுவாக நகர்கிற படங்கள் என்ற குற்றச்சாட்டினை வைத்து இம் மாதிரியான கலைப் படங்களை முற்றாக ஒதுக்குவது ஒருவகையில் சினிமா கண்ணோட்டத்தின் சுவாரஸ்ய முரணாகத் தென்படுகிறது. நமது புராணங்கள் இதிகாசங்கள் மற்றும் இலக்கியங்கள் பலவும் மிகையான குணங்கள் கொண்டிருப்பினும் சிவாஜி கணேசனின் நடிப்பை மட்டும் மிகையானது என்று கூறி நம்மிலிருந்து நாமே அந்நியப்பட்டு போவதைப் போலவே கலைப்படங்களை மட்டும் மந்தமான நடையுடையவை என்று கூறும்பொழுதும் நாம் நமது சினிமாவை மறந்தவர்களாகிறோம். கலைப்படங்கள் மட்டுமல்ல நமது கமர்ஷியல் படங்களும் மந்தமான கதியில்தான் செல்கின்றன. 25 பாடல்கள் கொண்ட படங்கள் பக்கம் பக்கமாக வசனங்கள் பேசப்பட்ட படங்கள் இவற்றிலெல்லாம் எங்கே துரிதம் இருந்தது ? எனவே மந்தமான படங்கள் என்று கலைப் படங்கள் உணரப்படுவதற்கு வேறு வகையான காரணிகள் உதவியுள்ளன. அவற்றில் மிருணாள் சென் கூறிய ஐந்து அம்சங்கள் இருந்தன.***

அவை:-

i) பெரிய நட்சத்திரமோ, கவர்ச்சியோ எதுவும் இல்லாமல் பெரும்பாலும் தொழில் ரீதியாக இல்லாதவர்களால் தயாரிக்கப்பட்ட வித்தியாசமான வகை.

ii)மிகக்குறைந்த செலவிலான தயாரிப்பு.

iii)பெரும்பாலும் ஸ்டுடியோக்களில் எடுக்காமல் பொருத்தமான வெளிப்புறங்களில் படம் பிடிப்பது.

iv)யதார்த்தத்தையும், கற்பனையையும் படைப்பு ரீதியான அம்சத்தோடு பொருத்தமாக இணைத்து எடுக்கப்படும் படங்கள்.

v)இறுதியாக புதிய துடிப்பான இளம் கலைஞர்களால் உருவாக்கப்படும் படங்கள்.

இவ்வகையில் தயாரான படங்களை மாறுதலான படங்கள் என்று சொல்வதற்கு பதில் எதிர்ப்பு சினிமா என்று சொல்வது பொருத்தமானதாக இருக்கும். பெரும்பாலும் அரசாங்கமும் சில சமயங்களில் நல்ல படங்களின் மீது ஆர்வம் ஒன்றினையே பிரதானமாகக் கொண்ட சில தனிமனிதர்களும் வருமானத்தை எதிர்பார்க்காது பணமுதலீடு செய்த படியால் இவை பரிசோதனைப் படங்களாயிற்று. திரைப்பட விமர்சகர்களும் அக்கறை கொண்ட ரசிகர்களும் இவற்றை வலிந்து வரவேற்றனர். சினிமா பார்வை ரசிக்கத்தக்கது அல்லாதது என்னும் கறார் தன்மையை இழந்து அரவணைக்கும் போக்கைப் பெற்றது.

ஆனால் பரிசோதனை பரிசோதனையாகத் தேங்கிற்று. நீண்ட நேர ஷாட்டுகள் ஒரு குறிப்பிட்ட வாதத்தை அடிப்படையாய் கொண்டிருந்தன. அதாவது காலம் வெளி என்னும் பண்புகள் யதார்த்தவாதத்தின் குரூரங்கள் என்றும் அவற்றை நீக்கிய இப்படங்களை ரசிகன் தனது மூளையில் நிர்வகிக்க வேண்டும் என்பது தான் அந்த வாதம். அதன்படி படம் பார்வைப் புலனுக்குள்– ஃப்ரேமுக்குள்–நடைபெறுகிற ஒன்றல்ல. படம் பார்த்தவன் படத்தை அசை போடுவதன் மூலமே அதனைப் புரிந்துகொண்டு நிர்மானிக்கிறான் . துரதிருஷ்ட வசமாக அவ்வாறு ‘புரிந்து ‘ கொண்ட பிறகு படத்தில் ரசிக்கத்தக்க விஷயங்களை ரசிகனால் பார்க்க முடிவதில்லை. வேறு வார்த்தைகளில் கூறுவதானால் புதிய பிரதேசம் ஒன்றினுள் நுழைகிற ஒருவன் அங்கு குறிப்பிட்டுச் சொல்லும்படி எதையும் விசேஷமாகக் காணாது திரும்பி வருவதான எண்ணமே இப்படங்களைப் பார்த்தவுடன் ஏற்பட்டது. ‘மாயாதர்பனி ‘ல்(குமார் சஹானி) வண்ணம் பற்றிய பிரக்ஞை இருந்தது. ஆனால் வண்ணங்கள் எதற்காக அவ்விதம் படத்தில் இடம் பெற்றன என்பதைப் புரிந்த பிறகு படம் சுவாரஸ்யத்தை இழந்தது. ‘காஞ்சன சீதா ‘ (அரவிந்தன்) மிகத் துணிச்சலான படம். ராமாயணத்தை முற்றிலும் வேறு விதமாக சித்தரித்தது. ஆனால் படம் பரிசோதனை என்கிற அளவிலேயே தேங்கிவிட்டது. படம் பிடித்த பாணியைத் தவிர அதில் வேறு சிறப்பு எதுவும் இல்லை என்றாகி விட்டது. ‘துவிதா ‘ (மணி கெளல்) படத்தில் வழக்கமாக கதை சொல்கிற பாணி தவிர்க்கப்பட்டது. ஆனால் படத்தில் பேசுவதற்கு ஒழுக்கம் பற்றிய பிரச்னையை எழுப்பிய கதைதான் எஞ்சியிருந்தது. திரைப்படக் கலை பற்றி நிச்சயிமற்று செயலாற்றுகிற கலைஞனின் நடுக்கத்தை மூடி மறைக்கிற உத்தியாகவும் நீண்டநேர ஷாட்டுகள் பயன்படுத்தப்பட்டுள்ளன.

இவை தவிர கலைக்குப் புறம்பான சில சமாச்சாரங்களும் இப் படங்களில் நடந்தேறியுள்ளன. சர்வதேச சந்தையில் விலை போக வேண்டி ‘இது தான் இந்தியா ‘ என்ற பாணியில் சில படங்கள் எடுக்கப்பட்டன. இவற்றையெல்லாம் இப்போது ரசிகர்கள் கண்டு கொண்டு விட்டனர். இதனால் இவற்றை அரவணைக்கும் பார்வை மெல்ல விடுபட ஆரம்பித்துள்ளது.

கலைப்படம் என்ற வகை பூரண திருப்தியளிக்காததனாலும் அதை அரசாங்கம் போஷிக்க வேண்டியிருப்பதாலும் பெருவாரியான மக்களின் ஆதரவுடன் அர்த்தமுள்ள திரைப்படங்கள் உருவாக வேண்டுமென்ற அவாவினால் இடைவகை சினிமா (middle cinema) பற்றி பேச்சுகள் எழுந்த வண்ணமுள்ளன. கலைப்படங்களால் திருப்தியுறாத சினிமா விமர்சகர் சித்தானந்த தாஸ்குப்தா இந்திய சினிமாவின் பொற்காலம் இனிமேல்தான் வரவேண்டுமென 1975ல் எழுதினார்.** இடைவகை சினிமா ஏற்கனவே உள்ளது. என்னைப் பொறுத்தவரை ‘பதேர் பாஞ்சாலி ‘யே இடைவகை சினிமாவிற்கு நல்ல முன்னுதாரணம். ஜனரஞ்சகமாயும் கலைத்திறனுடனும் கூடிய திரைப்படம்தான் இடைவகை சினிமா என்றால் ‘பதேர் பாஞ்சாலி ‘ அந்த ஸ்தானத்திற்கு எல்லா தகுதிகளையும் உடையதாக உள்ளது. ஆனால் இடைவகை சினிமா ஆதரவாளர்கள் மேலும் இறுக்கங்கள் தளர்த்தப்பட வேண்டும் என்று விரும்புகிறார்கள். இன்னமும் ரசித்துக் கேட்குமளவிற்குள்ள பாடல்கள் மெலோ டிராமாவான கதை ஆகியவற்றுடன் பெரும்பான்மையான ரசிகர்களின் மனதில் நிலைத்து நிற்கிற அதே தருணம் பராக்கிரம் அசிங்கங்களற்ற ஆளுமை இவற்றை வைத்து எடுக்கப்பட்ட குருதத்தின் படங்கள் இடைவகை சினிமாவைச் சேர்ந்தவைதான். மீண்டும் நம் காலத்திற்கேற்றவாறு குருதத்தை எவ்வாறு பின்பற்றுவது என்பது ஒரு பிரச்னையாகும். சாப்ளின், ஷேக்ஸ்பியர் ஆகியோரை ஆதர்சங்களாக வைத்துப் பேசுகிற போக்கு இடைவகை சினிமா ஆதரவாளர்களிடம் உண்டு.

மிருணாள் சென்னின் ‘புஷன் ஷோம் ‘ (1969ல் வெளி வந்தது) பரவலாக இத்தகைய பாணிப்படம் என்று நம்பப்படுகிறது. *கேடன் மெஹ்தாவின் ‘ஹோலி ‘ மற்று ‘மிர்ச் மசாலா ‘ பாலுமகேந்திராவின் ‘வீடு ‘ மற்றும் ‘சந்தியா ராகம் ‘ ஆகியவையும் இடைவகை சினிமாதான். கூடவே ஷ்யாம் பெனஹலின் ‘ஆங்குர் ‘ ‘மன்தன் ‘ கோவிந்த் நிஹலானியின் ‘ஆக்ரோஷ் ‘ ‘அர்த் சத்யா ‘ ஆகியவையும், அரசியலை–அதிகார வர்க்கத்தை எவ்வளவு வேண்டுமானாலும் படங்களில் வெளிப்படுத்தலாம் என்று சொல்லுமளவுக்கு தணிக்கைக்குழு தாராளமாக நடந்து கொள்கிறது. முன்பு மிருணாள்சென் அரசாங்கத்தை நேரடியாக விமர்சிக்க இயலாது குறியீடுகள் உருவகங்கள் ஆகியவை மூலம் தனது ஆரம்ப காலப் படங்களை எடுக்கவேண்டிய நிலை இருந்தது. அதனுடன் அரசாங்கத்தை நேரிடையாகக் குற்றம் சாட்டுகிற ஆனந்த பட்வர்த்தனின் டாகுமெண்டரிப் படம் ஒன்று (In memory of my friends என்பது அதன் ஆங்கிலத் தலைப்பு) இவ்வருட இந்திய சர்வதேச திரைப்படவிழாவில் இந்தியன் பனோரமா பிரிவில் காட்டப்பட்டது என்ற இன்றைய நிலையை ஒப்பிட்டு பார்க்கவேண்டு. இது அரசாங்கத்தின் சினிமா பார்வையைக் காட்டுகிறது. எதிர்ப்புக் குரலை அமுக்கி அதன் மூலம் கலைஞனை கலகக்காரனாக பிரபலப் படுத்திவிடாது அவனை வெளிப்படுத்தவிட்டு பின்னர் அதைக் கண்டும் காணாததுபோல் இருந்து விடுகிற தந்திரம் இது.

ஆனால் மதம், ஜாதி இனம் போன்றவற்றின் தாக்கங்களை விமர்சனப் பார்வையுடனோ ஏன் யதார்த்தமாகவோ கூட சித்தரிப்பதென்பது இயலாததாகி விட்டது. ‘தமஸ் ‘ படம் விமர்சனத்திற்கு மட்டுமின்றி வன்முறைத் தாக்குதலுக்கும் பயன்படுத்தப்பட்டது. இக்கலவரங்களை நடத்துபவர்கள் சினிமா ரசிகர்கள் அல்லர் என்பது ஆறுதலான விஷயம்.

மாறுதலான சினிமாவை மட்டுமின்றி மாற்றங்கான விரும்பாத சினிமாவை அணுகுகின்ற முறைகளிலும் மாற்றங்கள் ஏற்பட்டு வருகின்றன. அப்படங்களை வியாபாரப் படங்கள் என்று ஒரேயடியாகத் தாக்குவது இன்னமும் பெரும்பாலோரிடமும் காணப்படும் போக்கு என்ற போதிலும் பலராலும் விரும்பிப் பார்க்கப்படும் படங்களை வேறுவிதமான ஆய்வுக்கு உட்படுத்தும் சினிமா பார்வை இது. சினிமா என்பது கூட்டாக மக்கள் காண்கிற கனவு என்னும் அடிப்படையில் எழுந்த பார்வை இது. யுங்கின் உளவியல், அமைப்பியல் வாதம் ஆகியவை இந்த ஆய்வுக்குப் பயன் படுத்தப்படுகின்றன. ஒரு படம் ஏன் பிரும்மாண்டமாக வெற்றி பெற்றது, மக்கள் அதில் எதைக் கண்டு கொண்டார்கள் என்பது பற்றியெல்லாம் சமூகவியல் நோக்கில் இந்த ஆய்வு கவலை கொள்கிறது. காஸ்டன் ராபர்ஜ் ‘பாபி ‘ ‘ஷோலே ‘ படங்களை இத்தகைய ஆய்வு செய்தார். பல விமர்சகர்கள் (இக்பால் மசூத் போன்றோர்)அவ்வப்போது இதனைத் தொடர்கிறார்கள்.

ஆனால் வெற்றிப்படங்களை மட்டுமின்றி தோல்விப்படங்களையும் இந்த ஆய்வு கணக்கில் எடுத்துக் கொள்ளுமாயின் இதன் முடிவுகள் மேலும் உதவி புரிபவனவாக இருக்கும். வெற்றிப் படங்களை மட்டுமே ஆய்வதும் சினிமா பார்வையின் கமர்ஷியல் நோக்காகவே தோன்றுகிறது. பெண்நிலைவாத சினிமா பார்வை இன்னும் இங்கே வேரூன்றவில்லை. இப் பார்வைக்கு நிறைய சாத்தியங்கள் இருக்கின்றன.

***** Ritwik Kumer Ghatak By Haimanti Banerjee-National Film Archives Of India.

*** சினிமா-ஒரு-பார்வை-மிருணாள் சென். சென்னை புக் ஹவுஸ் வெளியீடு. பக் 17.

** Another Cinema For Another Society by Gaston Roberge Seagull Books. 1985. பக் 64.

* ஆனால் மிருணாள் சென் இடைவகை சினிமாவை ‘காக்டெய்ல் ‘ என்று கிண்டல் செய்பவர். இதன் மூலம் சென் பிரக்ஞையுடன் இடைவகை சினிமாவை முயற்சிப்பவரல்லர் என்று தெரிகிறது.


Thinnai

அம்ஷன் குமாரின் பாரதியாரும் பாரதி துவேஷிகளும்

மலர் மன்னன்

சென்னையில் நேஷனல் போக்லோர் ஸப்போர்ட் சென்டர் (தேசிய நாட்டாரியல் ஆதரவு மையம்) என்றொரு அமைப்பு இயங்கிவருகிறது. அண்மையில் இந்த அமைப்பு அம்ஷன் குமார் இயக்கிய பாரதியார் ஆவணப் படத்தைத் தனது அரங்கில் திரையிட்டது. ( இந்தப் படத்தை தயாரித்தவர்கள் நியூ ஜெர்சி சிந்தனை வட்டமும் , அதன் முன்னணி பாரதி அன்பருமான முருகானந்தமும். ) நிகழ்ச்சிக்கு அகில பாரத பாரதிய ஜனதாவின் துணைத் தலைவர் இல. கணேசனையும் என்னோடு அழைத்துச் சென்றிருந்தேன். உடனே, பார்த்தாயா, பார்த்தாயா மறுபடியும் பெயர்களை உதிர்க்கத் தொடங்கிவிட்தடான் என்று எவரும் ஆரம்பித்துவிடக்கூடும். காரணமாகத்தான் அவரது பெயரைக் குறிப்பிட்டிருக்கிறேன். பின்னர் அது பற்றியக் குறிப்பிடுகிறேன்விவரம் வரும். முக்கியமாக அவர் இல. கணேசன் பாரதிப் பிரியர். பல பாரதி பாடல்களை உணர்ச்சிப் பெருக்குடன் மனப்பாடமாகப் பாடுபவர். எனவேதான் அவரையும் அழைத்துச் சென்றேன். மகிழ்ச்சியுடன் வந்தார்.

தமிழர்களுக்கும் தமிழ்நாட்டிற்கும் ஒரு பெரியார் இருக்கக் கூடுமாயின் அது சுப்பிரமணிய பாரதியாகத்தான் இருக்க முடியும், நாற்பது வயது நிரம்புவதற்கு முன்னரே அவர் மறைந்துவிட்டபோதிலும் என்று நான் பல கூட்டங்களிலும் குறிப்பிட்டு வருகிறேன்.

வ.உ. சிதம்பரம் அவர்களும் பாரதியாரைப் பெரியார், பெரியார் என்று பல இடங்களில் குறிப்பிட்டு எழுதியும் பேசியும் வந்துள்ளார். கவிஞர் பாரதிதாசன் பாரதியாரை ஐயர் என்று மரியாதையுடன் அழைக்கக் கேட்டிருக்கிறேன். ஒருமுறை பாரதிதாசன் பாரதியாரின் மனைவியார் செல்லம்மா அவர்களைச் சந்தித்துவிட்டு வந்து, அந்த அம்மாவை விழுந்து வணங்கிவிட்டு வந்ததாகக் குறிப்பிட்டார். அது அவரது சுபாவத்திற்கு மாறானதாக இருக்கவே, காலில் விழுந்து கும்பிட்டுவிட்டா வந்தீர்கள் என்று வியப்புடன் கேட்டோம்.

என்ன இருந்தாலும் ஐயரின் மார்பைப் புல்லியவரல்லவா அந்த அம்மையார் என்று சிலிர்ப்புடன் பதிலளித்தார், பாரதிதாசன். இந்தச் சம்பவம் இப்போது மிகவும் முதியவராகிவிட்ட சுரதாவுக்கு நினைவிருக்கலாம். அல்லது இப்போதுள்ள நிலமைக்கு ஏற்ப அப்படியொரு சம்பவம் நிகழவில்லை என்று அவர் கூறினாலும் ஆச்சரியப்பட மாட்டேன்!

பாரதியாரைத் தமிழரின் பெரியார் எனக் கருதுவதால் அவர் தொடர்பான எந்த நிகழ்ச்சியானாலும் கலந்துகொள்ளத் தவறுவதில்லை. ஞானசேகரனின் பாரதியைப் பார்த்தது போலவே அம்ஷன் குமாரின் பாரதியையும் ஆவலுடன் காணச் சென்றேன்.

அம்ஷன் குமாரின் ஆவணப் படத்திலிருந்து இரு புதிய தகவல்கள் கிடைத்தன. இரண்டுமே பாரதியின் குணவியல்பைப் புலப்படுத்தும் அருமையான விஷயங்கள். இரண்டுமே அவரது அந்திமக் காலத்தில் நிகழ்ந்தவை.

புதுச்சேரியிலிருந்து வெளியேறிய பாரதியார் தமக்கெனப் போக்கிடம் இன்றி, மனைவியின் ஊரான கடையத்திற்குச் சென்று சில காலம் வசித்த நாட்களில் அங்கிருந்த பல்வேறு சாதிச் சிறுவர்களும் தம்மோடு தயக்கமின்றிப் பழக இடமளித்தது ஒரு தகவல். அப்படிப் பழகிய சிறுவர்களில் ஒருவரின் நேர்காணல் ஆவணப் படத்தில் இடம்பெற்றுள்ளது.

பாரதியார் கிட்ட அக்கிரகாரத்திலே யாருமே பேசமாட்டாங்க. சின்னப் பசங்களையும் அவரோட பழகவிட மாட்டாங்க. நாங்க சிலபேர் மட்டும் அவரோட பழகறதுண்டு.

அவர் தனியாளா தெருவிலே ஒரு சிப்பாய் மாதிரி விறைப்பா நடந்து போவாரு. அதப் பார்த்தாலே எங்களுக்கு சுவாரசியமா இருக்கும் என்றெல்லாம் தகவல்களை அளித்தார் அவர்.

பாரதியார் தினந்தோறும் பலருக்கு கார்டு எழுதிப் போட்டுக்கொண்டே இருப்பாராம். எழுதிய கார்டுகளை அவரே எடுத்துப் போய் அஞ்சலகத்திலுள்ள பெட்டியில் போட்டுவிட்டு வருவாராம். தமது நூல்களை வெளியிடுவதற்காக அவர் பலரிடம் நிதியுதவி கேட்டு வின்ணப்பித்து ஒரு பலனும் கிடைக்கப்பெறாமல் மீண்டும் சென்னையில் சுதேசமித்திரன் நாளிதழில் ஒரு சாதாரண உதவி ஆசிரியராகப் பணிசெய்யப் போக நேர்ந்தது நமக்குத் தெரியும்தானே!

ஒரு முறை அவரோடு பழகிய சிறுவர்களில் ஒருவன் அவர் அடுக்கிவைத்திருந்த அஞ்சலட்டைகளில் நாலைந்தை ஏதோ ஆர்வத்தில் எடுத்துத் தன் மடியில் ஒளித்துவைத்துக் கொண்டானாம். கார்டுகளைக் கணக்குப் பார்த்து வைத்திருந்த பாரதியாருக்கு சில கார்டுகள் குறைவது தெரிந்துவிட்டது. வேறு யாரும் அங்கு வராததால் அந்தச் சிறுவர்களை விசாரித்திருக்கிறார், பாரதியார். நாங்கள் யாரும் எடுக்கவில்லை என்று சிறுவர்கள் கூறியிருக்கிறாகள். கார்டுகளை எடுத்த பையனும் அவ்வாறே கூறியிருக்கிறான். பிறகு அவன் விளையாடுகிறபோது இடுப்புத் துணி நழுவி, மடியில் அவன் ஒளித்துவைத்திருந்த கார்டுகள் கீழே விழுந்துவிட்டன!

அதைப் பார்த்துவிட்டார், பாரதியார். சிறுவன் கார்டுகளைத் திருடியதைவிடவும் எடுக்கவில்லை என்று அவன் பொய் சொன்னதுதான் அவருக்குப் பொறுக்கவில்லை. கோபத்தில் சிறுவனை அடித்துவிட்டாராம். பிறகு, கோழைகள்தான் பொய் சொல்லுவார்கள், நெஞ்சில் துணிவுள்ளவர்கள் பொய் சொல்லமாட்டார்கள், ஆகவே எந்த இக்கட்டானாலும் பொய் சொல்லக் கூடாது என்றெல்லாம் புத்தி சொல்லி சமாதானப் படுத்தினாராம். ஆனால் மறு நாளிலிருந்து அந்தச் சிறுவன் வருவதை நிறுத்திவிட்டானாம். பாரதியார் மற்ற சிறுவர்களிடம் அவன் ஏன் முன்போல வருவதில்லை, வரச் சொல்லுங்கள், எனக்கு அவன் மீது கோபம் இல்லை என்பாராம்.

கடையத்தில் ஊருக்கு வெளியே எவரும் போகாத குன்றின் மீது எறுவதற்குப் போவாராம். சிறுவர்களும் துணிவு பெற்றவர்களாய் அவருடன் போவார்களாம். இவ்வாறாகக் கடையத்தில் அக்கிரகாரத்து பிராமணர்களின் புறக்கணிப்பிற்கும் அலட்சியத்திற்கும் இலக்கான பாரதியாருக்கு, பிராமணரல்லாத சிறுவர்களின் தோழமை வாய்த்து, தனிமைப் படுத்தப் படுவதிலிருந்து மீட்சி கிட்டியிருக்கிறது.

தமது நூல் வெளியீட்டு முயற்சி தோற்று, பாரதி இரண்டாவது முறையாகச் சென்னைக்கு வந்து சுதேசமித்திரனில் பணியாற்ற நேர்ந்திருக்கிறது. இம்முறை தேச சேவைக்காக அல்ல, வயிற்றுப் பாட்டிற்காக! இந்த வித்தியாசத்தைப் புரிந்துகொள்ள வேண்டும். அத்தருணத்தில் அவர் எவ்வளவு தூரம் மனம் கசந்து போயிருப்பார் என்பதை எண்ணிப் பார்க்க வேண்டும். பத்திருபது ஆண்டுகள் முழு மூச்சுடன் தம் மொழிக்கும் தாயகத்திற்கும் ஆற்றிய பணிகளுக்குக் கிடைத்த மரியாதை அவரை எந்த அளவுக்குச் சோர்வடையச் செய்திருக்கும் என்பதை யோசித்துப் பார்க்க வேண்டும்.

புதுச்சேரியிலிருந்து வெளியேறிய பாரதியார் கடலூரில் பிரிட்டிஷ் அரசின் போலீசில் சிக்கிச் சில நாட்கள் சிறைப்பட நேர்ந்தபோது இனி அரசியலில் ஈடுபடுவதில்லை என உறுதிமொழி யளித்துத் தான் விடுதலை பெற முடிந்தது. அந்த உறுதி மொழிக்கு இணங்க சுதேச மித்திரனில் மாதச் சம்பளத்திற்கு வேலை பார்க்கிற உதவி ஆசிரியராகப் பெரும்பாலும் செய்தித் தந்திகளைத் தமிழ்ப் படுத்துகிற பணியைத்தான் அவர் செய்து வந்திருக்கிறார். எனவேதான் அவரது அந்திமக் காலத்தில், அவர் சுதேசமித்திரனில் பணிசெய்த சமயம்

நிகழ்ந்த ஜாலியன்வாலா பாக் படுகொலை பற்றி அவர் தமது பெயரிட்டு கண்டனம் எதுவும் எழுதாமல் விட்டிருக்க வேண்டும்.

நெஞ்சுரமும் ஆவேசமும் சுதந்திர வேட்கையும் மிகுந்த ஒரு கவிஞனை இவ்வாறு செயலிழக்கச் செய்த பழி அவர் காலத்துத் தமிழ்ச் சமுதாயத்தையே சாரும். ஆனால் இவ்வாறான சிந்தனையின்றி, ஆவணப் படம் திரையிட்டான பிறகு நடந்த கலந்துரையாடலின்போது பாரதியார் மீது இதற்காக வியப்புத்தெரிவிக்கும் போக்கே காணப்பட்டது.

பாரதியார் சுதேச மித்திரனில் பணியாற்ற வந்தபோது முதலில் வட சென்னையில் தம்புச் செட்டித் தெருவில்தான் குடியிருந்தாராம். அவர் குடியிருந்த வீட்டின் இன்னொரு பகுதியில் குடியிருந்தவரின் நேர் காணல் நான் குறிப்பிட்ட மற்றொரு அம்சம்.

தம்புச் செட்டித் தெருவிலிருந்து சுதேசமித்திரன் அலுவலகத்திற்கு தினமும் ரிக்ஷாவில் செல்வதும் அவ்வாறே வீடு திரும்புவதும் பாரதியாரின் வழக்கமாம். ஒரு சம்பள தினத்தன்று ரிக்ஷாவில் பாரதியார் திரும்புகையில் ரிக்ஷாக்காரன் தனது வறிய நிலையைச் சொல்லி வருந்தவும், பாரதியார் மனமிரங்கித் தமது சட்டைப் பையிலிருந்த சம்பளப் பணம் முழுவதையும் எடுத்து அவனிடம் கொடுத்துவிட்டாராம்!

வீடு சென்றதும் பாரதியார் இதைச் சொன்னதும், மாதம் முழுவதும் செலவுக்கு என்ன செய்வது என்று செல்லம்மா தவித்துப் போனாராம். குடியிருந்தவரிடம் (அப்போது மிகவும் இளைஞராக இருந்தவர்) பாரடா மாமா செய்திருப்பதை, இப்போது மாதம் முழுவதும் செலவுக்கு என்ன செய்யப் போகிறேனோ என்று வருத்தப்பட்டாராம். உடனே இளஞர் ரிக்ஷாக்காரனைத் தேடிச் சென்று என்னப்பா இது, அய்யர்தான் கொடுத்தார் என்றால் நீ முழுப்பணத்தையுமா வாங்கிக் கொள்வது என்று சொல்லி, அதற்குள் அவன் ஐந்து ரூபா செலவழித்துவிட்டிருக்க மிச்சப் பணத்தை வாங்கிவந்து செல்லம்மா மாமியிடம் கொடுத்தாராம்.

பாரதியார் ஒன்றும் மனைவியின் தவிப்பைப் பார்த்துவிட்டு ரிக்ஷாக்காரனிடம் கொடுத்த பணத்தைத் திரும்பப் பெற ஓடவில்லை. குடியிருந்த இளைஞர்தான் மாதச் சம்பளத்தையே நம்பி வாழ வேண்டியிருக்கிற ஒரு மத்தியதர வர்க்கத்துப் பெண்மணியின் நியாயமான கவலையைத் தீர்க்க ரிக்ஷாக்காரனிடம் சென்று பாரதியார் கொடுத்த பணத்தைத் திரும்ப வாங்கி வந்திருக்கிறார். எனினும் கலந்துரையாடலின் போது, தமக்கென்று எதுவும் வைத்துக்கொள்ளாமல் பிறருக்குக் கொடுத்துவிடுபவர் என்று பாரதியார் பற்றி ஒரு கருத்து உருவாகிவிட்டிருக்கிறது; ஆனால் ஒரு குரூப்பு பின்னாலேயே போய் பணத்தை வாங்கி

வந்துவிட்டிருப்பது இப்போது புரிகிறது என்று எகத்தாளமாக ஒரு குரல் ஒலித்தது. பாரதியாருக்கு கண்ணம்மா என்ற பெயரில் ஒரு பெண்ணின் தொடர்பு இருந்ததாகவும், அந்தப் பெண்ணின் தம்பி என்று ஒருவரைச் சமீபத்தில் பெங்களூரில் தமக்கு அறிமுகம் செய்தார்கள் என்றும் ஒருவர் தெரிவித்தார். ஆவணப்படத்தில் பாரதியாருக்கு அபின் அருந்தும் பழக்கம் இருந்தது பற்றிய குறிப்பு இடம் பெற்றிருந்தது அனாவசியம் என்று இல. கணேசன் அம்ஷன் குமாரிடம் வருந்தினார். ஆனால் நான் அதில் ஒரு தவறும் இல்லை எனத் தெரிவித்தேன். பாரதியார் போன்ற ஒரு வரைப் பற்றிய தகவல்கள் முழுமையாகப் பதிவு செய்யப்படுவது சரிதான்; அபின் அருந்தும் பழக்கம் இருந்ததாலேயே அவரது ஆளுமையோ அவரது பங்களிப்போ பங்கம் அடைந்துவிடாது என்று சொன்னேன். பொதுவாக நம் மக்களுக்கு எதிர்மறையான விஷயங்கள்தாம் உடனடியாக மனதில் பதிந்துவிடுகின்றன. இப்போதுகூடப் பார்த்தோம் அல்லவா, கலந்துரையாடலில் உத்சாகத்துடன் பேசப்பட்டது எதிர்மறையானவைதாமே, என்றார், இல. கணேசன்.

ஆம், பாரதியாருக்கு ஜாதியபிமானம் இருந்ததாகக் கூட ஒருவர் சந்தேகம் எழுப்பினார்! இப்படியொரு சந்தேகம் வருவானேன் என்று பின்னர் விசாரித்தபோது ஒரு விவரம் கவனத்திற்கு வந்தது.

கடையத்தில் பாரதியார் இருந்த சமயம் அவரோடு நண்பர்போல் உரிமையெடுத்துக்கொன்டு பழகியிருக்கிறார், பிராமணரல்லாத, ஆனால் மேல் ஜாதியைச் சேர்ந்த ஒரு நபர். ஒரு நாள், பாரதியாரே உமக்குத்தான் ஜாதி வித்தியாசம் கிடையாதே உங்கள் பாப்பா சகுந்தலாவை என் பையனுக்குக் கலியாணம் செய்து கொடுக்கிறீர்களா என்று அந்த நபர் கேட்டாராம். உடனே பாரதியாருக்கு அடக்க மாட்டாத கோபம் வந்துவிட்டதாம்.

என்னைக் கேட்டால் பாரதியாருக்குக் கோபம் வந்தது சரிதான் என்பேன். முதலில் அந்த நபர் எந்த தொனியில் அவ்வாறு கேட்டாரோ, கெரியாது. அன்றைக்கு பாரதியார் இருந்த நிலையை நினைத்துப் பார்க்கிற போது, ஒரு இளக்காரத்துடன்தான் அந்த நபர் கேட்டிருக்கக்கூடும். சொந்த ஜாதியாராலேயே ஒதுக்கப்பட்டும் உதாசீனம் செய்யப்பட்டும் கிடந்தவர் மட்டுமல்ல, மனநிலை பிறழ்ந்தவர் என்றும் ஏளனம் செய்யப்படுபவராகத்தான் பாரதியார் அப்போது இருந்திருக்கிறார். இன்னொன்றையும் என் சொந்த அனுபவத்தை வைத்துச் சொல்லிவிடுகிறேன்.

சிதம்பரத்தில் நான் இருந்த காலத்தில் தென்னார்க்காடு மாவட்ட திராவிடர் கழகச் செயலாளராக இருந்தவர் கிருஷ்ண சாமி உடையார். அவர் மகன் எனக்கு ஓரளவு பழக்கம்.

ஒருமுறை உடையார் என்னிடம் சொன்னார்:

ஒரு காலத்திலே நாங்க யாரும் எங்க கிராமத்திலே அக்கிரகாரத்துக்குள்ளவே நொழைய முடியாது தம்பீ! செருப்புப் போட்டுக்கிட்டோ, தலப்பா கட்திக்கிட்டோ அய்யமாரை நெருங்க முடியாது. இப்ப அப்படியில்லே. அக்கிரகாரத்துக்குள்ள வீடெல்லாங்கூட வாங்கிக் குடியிருக்க முடியுது!

இதை மிகவும் பெருமையாக. ஒரு கவுரவம் வாய்த்தது போன்ற உணர்வுடன் அவர் சொன்னார்.

ரொம்ப சந்தோஷங்க. இதே மாதிரி உங்க தெருக்கள் எல்லாம் இருக்குதே அங்க பள்ளர், பறையர், எல்லாரும் செருப்புப் போட்டுக்கிட்டும், தலைப்பா கட்டிக்கிட்டும் நொழையமுடியுது இல்லீங்களா? அவங்க உங்க தெருக்கள்லே வீடுவாங்கி குடியேற முடியுது இல்லீங்களா? என்று கேட்டேன்.

உடையார் முகம் கறுத்தது. இந்தப் பையனிடம் பேச்சுக் கொடுத்திருக்கலாகாது என்று வருந்துபவராகக் காணப்பட்டார். அந்த மாதிரியெல்லாம் நடந்துடலே என்றார் சுருக்கமாக. மேற்கொண்டு அவர் பேச்சைத் தொடரவில்லை.

ஆக, எந்தச் சாதியாருக்கும் சாதி பாகுபாடு போக வேண்டும் என்றால் அது தமது சாதியைவிட ஒரு படி மேலேயுள்ளவரோடு கலந்து போவதுதானேயன்றித் தமக்குக் கீழேயுள்ள சாதியாரைத் தம்மோடு இணைத்துக்கொள்வது அல்ல!

ஒரு சக்கிலியக் குடும்பத்திலோ பறையர் குடும்பத்திலோ பெண் எடுக்க மனம் இல்லாத மேல் சாதி பிராமணரல்லாதவருக்கு பிராமணரான பாரதியார் வீட்டுப் பெண் கேட்கிறது! ஆதுதான் அவருக்குத் தெரிந்த சாதியொழிப்பு! அதிலும் இயலாமையிலே இருந்த பிராமணரான பாரதியாரிடம்தான் அவருக்கு அவ்வாறு கேட்கிற துணிவு வந்திருக்கிறது! மேலும் மிகவும் இயாலமையிலிருந்த ஒரு பிராமணர் மனைவியைக் கள்ளத்தனமாக வைத்துக்கொள்கிற கொழுப்பும் அந்த நபருக்கு இருந்திருக்கிறது! அந்தக் கொழுப்புதான் பாரதியாரிடம் அப்படிக் கேட்கிற துணிவையும் கொடுத்திருக்கிறது! இப்படிப்பட்ட ஒரு ஈனப் பிறவி பாரதியாரிடம் தன் மகனுக்குப் பெண் கேட்கிறது தைரியமாக! பாரதியார் ஜாதி மறுப்பாளர் என்பதால் அவரை மடக்கிவிடுகிற அகந்தையும் அதில் தொனிக்கிறது! பாரதியாருக்குக் கோபம் வந்ததில் என்ன தவறு? ஜாதி வித்தியாசமின்றி பாரதி அன்பர்கள் அனைவருக்குமே ரத்தம் கொதிக்கச் செய்யும் விஷயம் அல்லவா இது?

சாதியொழிப்பும் சாதி மறுப்பும் ஒரு சாதி தனக்கு மேலாக உள்ள சாதியுடன் சம்பந்தம் கொள்வது மட்டுமல்ல, தனக்குக் கீழ் ழுள்ள சாதியோடும் உறவாடுவதுதான்!

இது உறைக்காமல் ஒரு பிறவி பாரதியாரிடம் சம்பந்தம் பேசுமாம், அதற்கு பாரதியார் சூடு கொடுத்தால் பாரதியார் ஜாதியபிமானமுள்ளவராம். சாதிகள் இல்லையடி பாப்பா என்று அவர் பாடியது வெறும் பாசாங்காம்!

துவேஷத்திற்கும் ஓர் எல்லையில்லையா?

பாரதியாரின் படைப்பாற்றல் மிகத் தீவிரமாக இயங்கியது புதுச்சேரியில்தான். அவரது ஆன்மிக விழிப்பும் அங்குதான் முழு உத்வேகம் பெற்றது. ஆனால் அம்ஷன் குமாரின் பாரதியாரில் பாரதியின் புதுச்சேரி வாழ்க்கை பற்றிய விவரங்கள் முழுமையாக இல்லை. புதுச்சேரியில் பாரதி என்று தனியாகவே ஒரு ஆவணப்படம் எடுக்கலாம் என்றார் அம்ஷன் குமார். இந்த ஆவணப் படத்திற்கே நிர்வாகத் தரப்பில் எவ்வித ஒத்துழைப்பும் கிட்டவில்லை என்றார். பாரதி வைக்கப்பட்டிருந்த சிறைக் கொட்டடியைப் பார்க்கவும் படம் எடுக்கவும் அனுமதி கிட்டவில்லையாம்!

பாரதியார் பற்றிய ஆவணப் படம் எடுக்கும் வாய்ப்பு அம்ஷன் குமாருக்கு வருவதற்குள் பாரதியாரின் சம காலத்தவர் பலர் மறைந்துவிட்டனர். ஏறத்தாழ நாற்பது, ஐம்பது ஆண்டுகளுக்கு முன்பே எடுக்கப்பட்டிருக்க வேண்டிய ஆவணப் படம் இது. அப்படி எடுத்திருந்தால் பாரதியாரைப்பற்றிய ஏராளமான தகவல்களைப் பதிவு செய்திருக்க முடியும். அன்று பாரத செய்தித் துறையின் ஆவணப் படப் பிரிவு இல்லாமல் இல்லை. தமிழ் மாநிலத்திலும் ஓர் அரசு அத்தகைய வசதியுடன் இல்லாமல் போய்விடவில்லை. எனினும் அன்றைக்கும் பாரதியைத் துவேஷிப்பவர்கள் இருந்தனர் போலும்.

***


33வது சர்வதேச இந்திய திரைப்பட விழா

அம்ஷன் குமார்

இந்தியப் படவிழா அமைப்பு மோசம், அரங்கில் திரையிடல்கள் படு மோசம், திட்டமிடல் அறவே இல்லை என்றெல்லாம் பிலாக்கணம் புரிந்துவிட்டு காட்டப்பட்ட படங்களைப் பற்றிய ஒரு சில வரிகள்– அவையும் தரம் குறைந்தவை என்கிற பாணியில் எழுதுவது— சினிமா விமர்சகனின் வாடிக்கையாக இருந்து வருகிறது. ஒரு மாறுதலாக இந்த வருடம் அக்டோபர் 1ம் தேதியிலிருந்து 10ம் தேதிவரை புதுடெல்லியில் நடைபெற்ற 33வது சர்வதேச இந்திய திரைப்படவிழாவின் நடைமுறைகள் அமைந்திருந்தன. ஏசியாட் விளையாட்டுப்போட்டிகள் துவங்கப் பட்ட சமயத்தில் கலாச்சார நடவடிக்கைகளுக்காக கட்டப்பட்ட சிறப்பான சிரிபோர்ட் அரங்கங்களில் பிரதிநிதிகளுக்கும் பத்திரிக்கையாளர்களுக்கும் படங்கள் திரையிடப்பட்டன. நிர்வாகிகள் நிகழ்ச்சி நிரல்களை முன்னதாகவே அளித்ததுடன் அவற்றைக் கடைப்பிடிக்கவும் செய்தனர். பொது மக்களுக்காக இப்படங்களை குறைந்த கட்டணத்தில் திரையிட சில தியேட்டர்களும் முன் வந்தன.ஆனால் படங்களின் தரம் ?

ஆசிய படங்களுக்கான போட்டிப்பிரிவு, உலக சினிமாபிரிவு, இந்திய பனோரமா பிரிவு, ஜனரஞ்சக இந்திய சினிமா பிரிவு போன்ற பல பிரிவுகளின் கீழ் படங்கள் திரையிடப்பட்டன.

விழாவின் தங்கமயில் விருது ‘லெட்டர் டு எல்சா ‘ என்னும் ரஷ்யப் படத்திற்குக் கிடைத்தது. ஒல்கா தனது கணவனுடன் ஒரு கிராமத்தில் ஒதுக்குப்புறமான பகுதியில் வாழ்கிறாள். கணவன் செல்வந்தன். ஆனால் அவனது நடவடிக்கைகள் எதுவும் அவளுக்குத் தெரியாது. அந்த கிராமத்திற்கு வருகைத் தரும் ஒரு பொம்மலாட்டக்காரனுடன் அவள் சற்று நேரம் பேசிக் கொண்டிருந்தாள் என்பதற்காக அவளை அவள் கணவன் விரட்டி அனுப்புகிறான். தன்னிடம் இனிமையாகவும் தன்னை நெருங்க முனையும் மனிதர்களிடம் விரோதத்துடனும் நடந்து கொள்ளும் கணவனை புரிந்து கொள்ள முயலுமுன்னரே அவன் விபத்தில் இறந்து போகிறான். ஒல்கா புதிதாக தனது வாழ்க்கையைத் துவங்குகிறாள். ஆழமான கதாபாத்திர சித்தரிப்புகளோ, சம்பவங்களோ இன்றி நகர்கிற படத்தில் கணவனின் வாழ்க்கை மர்மம் பற்றிய ஒரு சிறு சலசலப்பு மட்டுமே குறிப்பிடத்தக்க நிகழ்வாகிறது.

‘அண்டர் த மூன் லைட் ‘ என்னும் இரானியப் படத்திற்கு வெள்ளி மயில் பரிசு கிடைத்தது. மதகுருவாக மாற விரும்பும் சையத்தின் உடமைகளை ஒரு சிறுவன் திருடிச் செல்கிறான். அவனைத் தொடரும் சையத்திற்கு முன்னால் வேறு ஒரு உலகம் தென்படுகிறது. விசேஷ ஜுரிப் பரிசை எகிப்திய ‘அஸ்ரர் எல்பனட் ‘ இந்திய `மித்ர்-மை பிரண்ட் ‘ ஆகிய இரண்டும் பங்கு போட்டுக் கொண்டன.

`அஸ்ரர் எல்பனட்` டான் ஏஜ் கவர்ச்சி. அச்சிறுமி கருவுற்று விடுகிறாள். தான் கருவுற்ற விஷயத்தை ஒருவருக்குமே சொல்லாது மறைத்து இறுதியில் அத்தை வீட்டில் குறைமாத பிள்ளை பெற்று விடுகிறாள். அவள் குழந்தை பெறும் நேரம் வரை யாருக்குமே அது தெரியாமல் இருப்பது ஆச்சரியமாக இருக்கிறது. குறைமாதப் பிரசவம் என்பதால் அது ஓரளவு சாத்தியம் போல் படுகிறது. குழந்தையின் தந்தை அதற்கு பொறுப்பேற்க வருகிறான். பழமைவாதிகள் நிறைந்த சமூகத்திற்கு அந்த விஷயம் தெரிந்தால் என்னென்ன விபரீதங்கள் நடக்கும் என்பதை உணர்ந்த சம்பந்தப்பட்ட பெற்றொர்கள் சம்பவத்தை மூடி மறைத்து இருவருக்கும் திருமணம் செய்து வைக்கிறார்கள். ‘அக்கினிப் பிரவேசம் ‘ கதையைப் படிப்பது போன்ற உணர்வு ஏற்படுகிறது. ஆனால் அடுத்தக் கட்டமாக அவர்களது வாழ்க்கை எவ்வாறு திட்டமிடப்படும் என்பதை அறிந்து கொள்ள காத்திருக்கும் பொழுது ஆஸ்பத்திரியில் சிகிச்சை பெற்றுவரும் குழந்தை இறந்து போவதால் எல்லாம் பழைய நிலைமைக்கு திரும்பி விடுகிறது.பெண்ணின் தந்தை விவாகரத்தையும் பெற்று விடுகிறார். அரைக்கிணறு தாண்டிய நிலையில் படம் முடிகிறது.

‘மித்ர்- மை பிரண்ட் ‘ நடிகை ரேவதி இயக்கிய முதல் படம். பெண்ணின் தனிமை பற்றிய படம் போல் துவங்கி கலாச்சார வேற்றுமைகளை ஆராய்கிற படம் போல் பயணித்து காமெடிப் படம் போல் முடிவடைகிறது. பரிசு பெற்ற இப்படங்களை விட சாந்தினி பார்(இந்தியா) டோக்யோ மரிகோல்ட்(ஜப்பான்) லல்சாலு(பங்களாதேஷ்) ஆகிய படங்கள் உயர்வானவை என்பதை ரசிகர்கள் புரிந்திருந்தார்கள். மது பந்தார்க்கர் இயக்கிய ‘சாந்தினி பார் ‘ ஏற்கனவே நமக்கெல்லாம் நன்கு அறிமுகமான படம். தியேட்டர்களிலும் வெளியிடப்பட்டு பொது மக்களின் கவனத்தைப் பெற்றிருந்தது. பம்பாய் பார்களில் விரசமாக நடனமாடும் பரிதாப மங்கைகளைப் பற்றிய விரசமற்ற படம். ‘டோக்யோ மரிகோல்ட் ‘ எரிகோ என்னும் பெண், பாய் பிரண்டுக்கு பிடித்தமான காதலி அமெரிக்காவில் வாழ்வதைப் அறிகிற அதே நேரத்தில் அவனையும் சரிவர புரிந்துக் கொள்கிறாள்.அவன் எதையும் மூடி மறைக்காது கள்ளமற்று வாழ்கிறான் என்பதை உணர்கிற அவள் அவனுடன் ஒரு வருடமாவது சேர்ந்து வாழத்துடிக்கிறாள்.வித்தியாசமான கதை.

‘லல்சாலு ‘ படம் பங்களாதேஷில் உள்ள ஒரு குக்கிராமத்தில் திடாரென்று தோன்றும் மஜீத் மதத்தின் பெயரால் நடத்தும் வெற்றிகரமான மோசடிகளை சித்தரிக்கிறது. தனது எதிரிகளை சுலபமாக அவனால் வெல்ல முடிகிறது.ஆனால் அவனது இரண்டாவது மனைவி அவனது கயமையை ஏற்றுக் கொள்ள ம்றுக்கிறாள்.ஆர்ப்பாட்டமின்றி மெளனமாக வெளிப்படும் அவளது சீற்றத்தினை எதிர்கொள்ள முடியாது மஜீத் தவிக்கிறான்.கூடவே இயற்கையின் சீற்றம்(வெள்ளம்) அவனது தவிப்பை தோல்வியாக மாற்றுகிறது. லாபத்திற்காக மதத்தின் பெயரால் வன்முறைகளை செயல்படுத்தும் மஜீத் இஸ்லாமிய பழமைவாதத்தின் குறியீடாகிறான். அதை முடிவுக்கு கொண்டு வருகிற சக்தியினை பெண்கள் பெற்றிருக்கிறார்கள் என்பதை படம் நம்பிக்கையுடன் சொல்கிறது. நிச்சியமாக விருது பெற்றிருக்க வேண்டிய படம். மஜீத்தாக நடித்த ராய்சுல் இஸ்லாம் அஸாத்தின் நடிப்பும் குறிப்பிடத்தக்கது.

இருபதுக்கும் மேற்பட்ட உலக நாடுகளிலிருந்து படங்கள் உலக சினிமா பகுதியில் திரையிடப்பட்டிருந்தாலும் அவற்றில் ஒரு சில படங்கள் தான் பொறுமையாக பார்க்கிற வண்ணம் அமைந்திருந்தன. அகி கெளரிஸ்மகியின்(பின்லாந்து) ‘மேன் வித் அவுட் எ பாஸ்ட் ‘ நகைச்சுவையுடன் கடந்த காலத்தை மறந்து விட்ட மனிதனின் புதிய பயணம் பற்றிய நம்பிக்கையை சொல்கிறது. செறிவுடனும் எளிமையுடனும் படம் எடுக்கப்பட்டிருந்தது. இது விழாவின் இறுதிப் படமாகவும் காட்டப்பட்டது. ஆனால் விழாவின் ஒரே சலசலப்பானப் படம் என்னும் பெயரை ‘ல பளகார்ட் ‘ என்னும் பிரெஞ்சு படம் தட்டிச் சென்றது.இப்படம் சென்ற ஆண்டு கான் திரைப்பட விழாவில் கலந்துக் கொண்டது. பிரான்ஸ்வா பிக்னான் என்னும் குமாஸ்தா ஒரு அசுவாரஸ்யமான பேர்வழி என்பதற்காக வேலை நீக்கத்தை எதிர் நோக்குகிறான். அவனது மனைவி மகன் ஆகியோரும் அவனைப் பிரிந்து வாழ்கிறார்கள். அச்சமயம் அவனது அண்டை வீட்டுக்காரனின் திட்டப்படி பிரான்ஸ்வா ஒரு ஹோமோ செக்சுவலாக அறிவிக்கப்படுகிறான். ஆணுறைகளைத் தயாரிக்கும் அவனது கம்பெனி திடாரென சங்கடத்திற்குள்ளாகிறது. ஒரு ஹோமோ செக்சுவல் என்கிற காரணத்திற்காக அவன் வேலை நீக்கம் செய்யப்படுகிறான் என்ற அவப்பெயர் கம்பெனிக்கு வந்துவிடக்கூடாது என்பதால் அவன் தொடர்ந்து பணியாற்ற அனுமதிக்கப்படுகிறான். அவனை அலட்சியமாகப் பார்த்த அழகிகள் திடாரென அவன் மீது மையல் கொள்கிறார்கள். மகனும் திரும்ப வருகிறான். உண்மை ஒரு சிலருக்கு ம்ட்டும் தெரிகிறது. ஆனால் அதற்குள் அவனது வாழ்வு சீரமைக்கப்பட்டுவிடுகிறது. வயிறு குலுங்க சிரிக்க வைத்த சம்பவங்கள் இதனை ஒரு சிரிப்புப் படமாக ஆக்கிவிடாமல் சமூகம் மனிதன் மீது கொண்டுள்ள கணிப்புகள் பற்றிய ஆய்வாகவும் காட்டியது.

இந்த வருடம் இந்தியன் பனோரமாவில் வந்த சில படங்கள் விழாவில் திரையிடப்பட்ட பல உலகப் படங்களை விட சுவாரஸ்யமானவையாக விளங்கின. பல வருடங்களுக்குப் பிறகு மிருணாள் சென் ‘ஆமர்புவன் ‘ என்னும் புதிய வங்கப்படத்துடன் வருகை புரிந்திருந்தார். காதல், விவாகரத்து, மறுமணம் போன்ற நிகழ்வுகள் சில மனிதர்களிடையே ஏற்படுத்தும் பாதிப்புகளை மெல்லிய உணர்வுகளுடன் சொல்கிற படம் இது. நூர், சகீனாவை விவாகம் முடித்து ஒரே வருடத்திற்குள் அவளை விவாகரத்தும் செய்து விட்டு அரேபியாவிற்கு சென்று விடுகிறான். பணக்காரனாகிவிட்ட அவன் வேறு திருமணமும் புரிந்து கொண்டிருக்கிறான். சகீனாவிற்கும் வேறு திருமணம் நடந்து மூன்று குழந்தைகளுக்கு தாயாகியும் இருக்கிறாள். நூரும் சகீனாவும் மீண்டும் சந்திக்கிறார்கள். இருவருக்கும் பழைய நினைவுகள். ஆனால் அவற்றில் தோய்வதால் இனி எவ்வித எதிர்காலமும் இல்லை என்பதை மெள்ள புரிந்து கொள்கிறார்கள்.

புத்ததேவ் தாஸ் குப்தாவின் ‘மந்தாமெயர் உபாக்யான் ‘ வங்கப்படம் பலரையும் கவர்ந்தது.

1969ல் கதை நடக்கிறது. மலைகளுக்குப் பின்னால் ஒதுங்கியுள்ள ஒரு விபச்சார விடுதி. ரஜனி தனது மகள் லதி தன்னைப்போல் ஒரு விபச்சாரியாக ஆகிவிடாமல் யாராவது ஒரு செல்வந்தனுக்கு வைப்பாட்டியாக இருக்க வேண்டும் என்று ஆசைப்படுகிறாள். சினிமா கொட்டகையின் வயதான உரிமையாளன் லதியைக் கேட்டு வருகிறான். ரஜனிக்கு இதில் முழு சம்மதம். ஆனால் லதி தனது படிப்பைத் தொடர விரும்புகிறாள். அங்கிருந்து தப்பித்து தன்னுடைய வாத்தியாருடன் கல்கத்தாவிற்கு ரயில் ஏறி சென்று விடுகிறாள். சந்திரனில் மனிதன் காலடி எடுத்து வைக்கும் நிகழ்ச்சியை அவள் அங்கிருந்து தெரிந்து கொள்கிறாள். எங்கு விட்டாலும் திரும்பி வந்துவிடுகிற பூனை, தன் ஜீப்பில் ஏற்றிவிடப் பட்ட வயதான தம்பதியினரை ஆஸ்பத்திரியில் கொண்டு சேர்க்க முடியாமல் அலையும் டிரைவர், உலக உருண்டையை கையில் வைத்துப் பார்த்துக் கொண்டிருக்கும் லதி, செக்ஸ் காட்சிகளை தனது தியேட்டரில் திரும்பத் திரும்ப பார்த்துக் கொண்டிருக்கும் தியேட்டர் உரிமையாளன், மனிதனின் விதியை முன் கூட்டியே அறிந்து சொல்லும் வண்ணானின் கழுதை, சந்திரனில் மனிதன் இறங்குவது இப்படி பல குறியீடுகள். படம் விறுவிறுப்பாகவும் அழகியல் உணர்வுகளுடனும் நகர்கிறது. ஆனால் விபச்சாரியின் மகள் விபச்சாரத்திலிருந்து தப்பி ஓடுவது ஒன்றும் புதிய கதை அல்ல. ஏற்கனவே வந்த ஷியாம் பெனகலின் ‘மண்டி ‘ இது போன்ற ஒரு படம் தான்.

இந்திய பனோரமாவில் என்னைக் கவர்ந்த படம் ஜானு பருவாவின் அஸ்ஸாமியப் படம். ‘கோனிகர் ராம்தேனு. ‘ குகோய் நன்றாகப் படிக்கும் சிறுவன். அவனுக்குத் தாய் தந்தை கிடையாது. படிக்க வசதியற்ற அவன் கிராமத்திலிருந்து ஓடிவந்து கெளகாத்தியில் ஒரு மோட்டர் மெகானிக்காக வேலை பார்க்கிறான். மோட்டார் கராஜின் முதலாளி தணு அவனைத் தகாத உறவில் ஈடுபடுத்துகிறான். கொகாய் தற்காப்பின் பொருட்டு அவனை ஒரு இரும்புத் தடியால் தாக்க அவன் இறந்து விடுகிறான். கொகாய் சிறுவர் சீர்திருத்தப்பள்ளிக்கு கொலைக் குற்றம் சாட்டப்பட்டு அனுப்பப்படுகிறான். ஆனால் அதிர்ச்சிக்குள்ளான அவன் வாயிலிருந்து ஒரு வார்த்தையும் வெளி வருவதில்லை. இது வழக்கிற்கு மிகவும் இடையூறாக உள்ளது. வார்டன் பரோ பெருமுயற்சி செய்து அவனுடன் நெருக்கமாகிறார். அவனுக்காக வாதாடி விடுவித்து தன்னுடன் அழைத்தும் செல்கிறார். சீர்திருத்த பள்ளியின் நடைமுறைகள், சிறுவர்கள் மீது ஒரு சாராரின் இரக்கமும் மறுசாராரின் கயமைகளும்,அதிகாரத்தை வைத்திருந்தாலும் கையைப்பிசையும் நிலையிலுள்ள லட்சியவாதிகள் அவர்களுக்கு நேர் எதிராக அவர்கள் அருகிலேயே இருந்துகொண்டு சிறுவர்களை பலவிதங்களிலும் பயன்படுத்துகிறவர்கள் அடங்கிய நிர்வாகம் என்று ஒரு உலகையே பருவா நிர்மாணித்து விடுகிறார். சிறுவர் சைகாலஜியை இப்படம் சிறப்பாக பயன்படுத்துகிறது.

‘ஜமீலா ‘, சாரா அபுபக்கரின் ‘சந்திரகிரி ஆற்றங்கரையில் ‘ நாவலைத் தழுவி எடுக்கப்பட்ட தமிழ்த் திரைப்படம். தலாக்(விவாகரத்து) சொல்வதிலுள்ள இஸ்லாமிய கோட்பாடிற்கும் நடைமுறைக்குமுள்ள முரண்பாடினை ஆராய்கிறது படம். வலுவான கரு. இதைப் படமாக்க வேண்டும் என்பதே தைரியமான எண்ணம். ஆனால் அதை படமாக்க பூவண்ணன் எடுத்துக் கொண்ட முயற்சியில் சிறிதும் நேர்த்தி இல்லை. முஸ்லீம் கதாபாத்திரங்களை சந்திக்கிற உணர்வுகளைக் கூட படம் ஏற்படுத்தவில்லை.

தேவதாஸ் நாவலை வைத்து எடுத்த படங்கள் அனைத்தும் ஒரு சேர இந்த விழாவில் திரையிடப்பட்டன. இத்தனை மொழிகளில் திரைப்படமாக ஒரு சமூக நாவல் இந்தியாவில் இதுவரை எடுக்கப்படவில்லை. சரத்சந்திர சட்டர்ஜி தனது தேவதாஸ் நாவலை வெற்றிகரமானதாகக் கருதவில்லை. ‘அதை வெற்றிப் படமாக நான் எடுத்துக் காட்டுகிறேன் ‘ என்று நியு டாக்கிஸ் தயாரிப்பாளர் பி. என். சர்க்கார் சவால் விடுத்தார். பி.சி.பருவா டைரக்ஷனில் 1935ல் வங்காளம், ஹிந்தி ஆகிய மொழிகளில் ஒரே சமயத்தில் ‘தேவதாஸ் ‘ எடுக்கப் பட்டு பெரும் வற்றி கண்டது. எழுத்தாக கதை தரும் கண்ணோட்டத்திற்கும் சினிமாவாக அது ரசவாதத்திற்குள்ளாகும் நிலைபற்றியும் இலக்கியவாதிக்கும் சினிமா கலைஞருக்குமிடையே ஏற்படுத்தும் தவிர்க்கவியலாத இடைவெளியை உருவகப்படுத்துவதாக இந்நிகழ்ச்சி அமைந்துள்ளது. இந்தியாவில் இலக்கிய வாசகர்களும் சினிமா ரசிகர்களூம் கொண்டுள்ளசாதனங்கள் ரீதியான பாகுபாட்டினையும் கூட இது உருவகப்படுத்துவதாகவும் கொள்ளலாம். வங்கப்பட பிரிண்ட் முற்றாக அழிந்து போய்விட்டதாக கருதப்பட்ட நிலையில் வங்க தேசத்தில் ஒன்று கண்டெடுக்கப்பட்டது. பங்களாதேஷ் ஆவணத்திலிருந்து அப்பிரிண்ட் பல கெடுபிடிகளுடன் வந்து பனோரமாவில் காட்டப்பட்டது. பிரிண்ட் முழுவதிலும் கோடுகளும் இரைச்சலும் மிக அதிகம். உடனடியாக புனருத்தாரணம் செய்யப்படாவிடின் அதுவும் முற்றாக அழிந்து போய்விடும் என்பதில் சந்தேகமில்லை. அப்படங்களில் பார்வதியாக நடித்திருந்த 82வயது ஜமுனா சிறப்பு விருந்தினராக வந்திருந்தார். 1956ல் எடுத்த பிமல் ராயின் ‘தேவதாஸ் ‘ பல வகைகளில் சிறப்பான படம். மனிதன் யதார்த்தம் கடந்து மது மயக்க எல்லையினைத் தொடும் கோடுகளை பலமுறை ராய் நன்றாகக் காட்சிப் படுத்தியிருக்கிறார். திலிப்குமாருக்கே உரிய மிதமான சோக நடிப்பு படத்தின் மற்றொரு பரிமாணம். வேதாந்தம் ராகவைய்யா எடுத்த தேவதாஸ்(1952) நாகேஸ்வர ராவ், சாவித்திரி ஆகியோரின் நடிப்பிற்காகவும் பாடல்களுக்காகவும் புகழ் பெற்ற படம்.

ஏன் தேவதாஸ் கதை ஒவ்வொரு முறையும் மக்களிடையே ஏகோபித்த ஆதரவினைப் பெறுகிறது ?

காதலில் ஈடுபடும் பெருவாரியான இந்தியர்கள் தேவதாஸைப் போலவே தாய்தந்தையர் குறுக்கீட்டால் திருமணம்வரை செல்வதில்லை. அந்த அளவில் தேவதாஸின் நிலையுடன் அவர்கள் தங்களைப் பொருத்திப் பார்க்க முடிகிறது. ஜாக்கிரதையாக தேவதாஸின் விதியிலிருந்து தாங்கள் தப்பிவிட்டதற்காக குற்ற உணர்வு கொள்ளும் அவர்கள், கடைசிவரை காதலியின் நினைவாகவே வாழ்ந்து தன்னைத் தானே வருத்தி மாய்ந்த தேவதாஸ் மீது இரக்கமும் அன்பும் கொள்கிறார்கள் போலும். தேவதாஸ் கதாபாத்திரத்தின் மீது ரசிகர்கள் கொள்ளூம் ஈடுபாடு ஒன்றுக்கு மேற்பட்ட கோணங்கள் கொண்டுள்ளது. மேலும் கதையாடலில் இந்தியர்களுக்கு மிகவும் பிடித்தமான முக்கோணக்காதல், தூய்மையான வேசி கதாபாத்திரம்(சந்திரமுகி) திருமணமானவுடன் தனிமனித ஆசாபாசங்களை ஒதுக்கிவிட்டு குடும்பத்தின் அங்கமாகிவிடுகிற பெண் போன்ற பல அம்சங்களும் தேவதாஸில் உச்ச நிலையில் செயல்படுகின்றன. காதல் திருமணங்கள் மலிந்துவிட்ட இன்றைய காலக் கட்டத்தில் எத்தனை இளைஞர்களால் தேவதாஸீடன் தங்களைப் பொருத்திப் பார்க்கமுடியும் என்ற கேள்வி எழுகிறது. இதனாலேயே தேவதாஸ் கதையை சமுகப்படமாக சித்தரிக்காது பிரம்மாண்டப்படுத்தி ஒரு புராணப்படம் போல் எடுத்திருக்கிறார் சஞ்சய் லீலா பன்சாலி. ‘தேவதாஸ் ‘ மேலும் பல அவதாரங்களை எடுக்கக் கூடும். அதன் பாதிப்பு கொண்ட படங்கள் ஏற்கனவே ஏராளமாக வந்துவிட்டன. குடிகாரக் கதாநாயகர்கள் அனைவருமே தேவதாஸின் நிழல்கள்தாம்.

படவிழா முடிந்த நிலையில் வந்திருந்த ரசிகர்களுக்கு ஆயாசமே மிகுதியாக இருந்தது. படவிழா நடத்தியவர்களுக்கும் இந்த விழா ஒரு தேவையற்ற சடங்காகத் தோன்றத் தொடங்கியிருக்கலாம். விழா நடத்துவதற்கு மாநிலங்களின் ஆதரவோ பட உலகினரின் ஆதரவோ அற்றுப் போய்விட்ட நிலையில் சர்வதேச இந்திய திரைப்பட விழாவின் எதிர்காலம் பற்றி ஆருடம் கூறுவது கடினம். ஏற்கனவே கீதா கிருஷ்ணன் கமிஷன் செலவுகளைச் சுட்டிக் காட்டி திரைப்படவிழா நடத்துவதைக் கைவிடுமாறு பரிந்துரை செய்துள்ளது. ஒரு வேளை திரைப்படவிழாவிற்கு மூடுவிழா நடக்குமேயானால் அதனால் பாதிக்கப்பட போகிறவர்கள் அரசங்கத்தினரோ திரைப்படத்துரையினரோ அல்லர். உலகின் பல பாகங்களிலிருந்து வரும் சமிபத்திய படங்களை தியேட்டர்களில் அமர்ந்து பார்க்க இந்தியர்களுக்கு கிடைக்கும் ஒரே சந்தர்ப்பம் இதுதான். திருவனந்தபுரம், கல்கத்தா ஆகிய நகரங்களில் தனிப்பட்ட திரைப்பட விழாக்கள் நடத்தப்பட்டாலும் பாரம்பரியமாக நடத்தப்படும் இவ்விழாக்களின் சிறப்பு தனியானதுதான். அத்தகைய சிறப்பினை உறுதி செய்கிறார்போல் நன்கு திட்டமிட்டு தொடர்ந்து பட விழா நடத்தப் படவேண்டும் என்பதே நமது விருப்பம்.

***


வேறு பெயரில் மீதி சரித்திரம்

-அம்ஷன் குமார்

பாதல் சர்க்கார் நாடகம் என்று பொதுவாக அறியப்படும் வகையிலிருந்து பெரிதும் மாறுபட்ட பாதல் சர்க்கார் நாடகம் ‘பாக்கி இதிஹாஸ். ‘

இது ஏற்கனவே ‘மீதி சரித்திரம் ‘ என்ற பெயரில் தமிழில் மேடையேற்றப்பட்டிருக்கிறது. ‘பிறகொரு இந்திரஜித் ‘ தில் வரும் நாடகாசிரியன் தனது நாடகத்தில் நாடகத் தன்மையுடைய கதா பாத்திரங்கள் இல்லை என்று அங்கலாய்த்துக் கொள்வதைப் போல ‘பாக்கி இதிஹாஸ் ‘ நாடகத்தை காணும் பார்வையாளர்கள் செய்ய முடியாது. நாடகத்தன்மை, விறு விறுப்பு, சம்பவக் கோர்வை ஆகியன கொண்டது இந்த நாடகம். வாழ்வு பற்றிய கணிப்பை கனமற்ற நடையில் வெளிப்படுத்தும் கடைசிக் காட்சியும் இதிலுண்டு.

‘மீதி சரித்திரம் ‘ என்ற நேரான, அழகான பொருட் செறிவுள்ள தமிழ்ப்படுத்தலை ஒதுக்கிவிட்டு ‘பாலு ஏன் தற்கொலை செய்து கொண்டான் ? ‘ என்ற கண்ணராவியான தலைப்பை, நீண்ட நாட்களுக்குப் பின் தாங்கள் மேடைக்கு வர தேர்ந்தெடுத்த இந்நாடகத்திற்கு பரீக்ஷா குழுவினர் ஏனோ தந்துள்ளனர்.

விமர்சனம் என்றால் நாடகத்தின் கதை சுருக்கத்தை ஈந்து பின்னர் அதன் இலக்கிய குணாம்சங்களைப் பற்றிப் பேச வேண்டும் என்ற சம்பிரதாயத்தை ஒதுக்கிவிட்டு நாடகத் தயாரிப்பு பற்றி மட்டும் கவனம் செலுத்தினால், சிறப்பாக தென்படுவது நடிக நடிகையரின் நடிப்பு. மூர்த்தியாக வரும் ராமானுஜம் அலாதியான நடிப்பாற்றலை வெளிப் படுத்துகிறார். உடலை விறைப்பாக உணர்ந்து கொண்டு ‘தடபுட ‘லாக நடிக்கும் ஞானிக்கு நேரெதிராக உடலின் தொய்வை பாத்திர ஈடுபாடு பிரக்ஞையின் பாற்பட்டதான ஆற்றலாக மாற்றுகிறார் ராமானுஜம். வசந்தியாக நடிக்கும் ப்ரீதம் வீட்டிற்குள் ஒரு குடும்பத் தலைவி எவ்வாறு இயல்பாக நடப்பாளோ அதே போன்ற நடையுடன் உலவுவது ஒரு குறிப்பிடத்தக்க அம்சம். நீண்ட நாட்களுக்குப் பிறகு நடித்தாலும் ப்ரீதம் கச்சிதமான அசைவுகள் தருகிறார். மூர்த்தியின் நண்பராக வரும் நடிகர் துரை மறந்து போய் பையை வைத்துவிட்டு போய்விட்டாலும் ப்ரீதம் அதை குறையாக்கிவிடாது ‘உங்கள் நண்பர் பையை வைத்துவிட்டு போய்விட்டார் ‘ என்று சாமர்த்தியமாக வசனம் பேசி சமாளிக்கிறார்.

நாடகத்தில் நிகழ்ச்சிகள் மாறினாலும் களன் மாறுவதில்லை. அதே வரவேற்பரை, நாடகம் முழுவதும் பயன்படுத்தப்படுகிறது. அதில் தவறில்லை. ஆனால் கற்பனை காப்பாற்றப்படவில்லை. உதாரணமாக, மூர்த்தி வீட்டிலுள்ள வரவேற்பறையில் உள்ள புத்தக அலமாரியிலிருந்து வேறு காட்சியில் கதை மாற்றத்திற்கேற்ப பாலுவின் மாமனார் ஒரு பருமனான புத்தகத்தை எடுத்துப் போகிறார். அந்தப் புத்தகம் எடுத்து செல்லப் பட்டது செல்லப் பட்டது தான். பின்னர் மூர்த்தியின் வீடாக மீண்டும் காட்டப்படும் பொழுதும் அந்தப் புத்தகம் ஷெல்ஃபில் இடம் பெற்றிருக்கவில்லை. மாமனார் பாலுவின் வீட்டிலிருந்து மட்டுமின்றி மூர்த்தியின் வீட்டிலிருந்தும் புத்தகத்தை எடுத்துப் போய்விட்டதாக எண்ணங் கொள்ள வேண்டியுள்ளது.

எல். வைத்தியநாதன், எல். சங்கார் ஆகியோரின் இசைப் பகுதிகள் நாடகத்தில் வரும் சிக்கலையோ அவதியையோ அடிக்கோடிடும் வண்ணம் அமையவில்லை. நாடகம் நேரம் ஆக ஆக தொய்வினை பற்றிக் கொள்கிறது. திரும்பத் திரும்ப மேடையேற்றுவதன் மூலம் இதன் குறைகள் நிவர்த்திக்கப்படலாம்.

பின் குறிப்பு

மெலிதாக நகைச்சுவை தலையெடுக்கும் இடங்களில் கூட பார்வையாளர்கள் வாய்விட்டுச் சிரிக்கிறார்கள். நாடகம் என்றால் பிரதானமாக சிரிப்பதற்கான நிகழ்ச்சி என்று அமெச்சூர் நாடக கலாச்சாரம் ஏற்படுத்தியுள்ள புரையோடலான பாதிப்பு எல்லா தரப்பு பார்வையாளர்களையும் இவ்விதம் நடந்துக் கொள்ள வைக்கிறது.


அழிந்துபோன 97 ஆயிரம் நூல்களின் சொல்லப்படாத கதை

– அம்ஷன் குமார் –

ஜூன் 1, 1981. யாழ்ப்பாணம். நள்ளிரவில் காவல் துறையினரும் அடியாட்களும் ஆயுதங்களுடன் ஒரு நெடிய வளாகத்தினுள் நுழைகின்றனர். அவர்களது நோக்கம் மனிதர்களைத் தாக்குவது அல்ல. மாறாக மனிதர்களின் பாதுகாப்பு சற்றும் இல்லாத நேரம் பார்த்து அங்குள்ள பொருள்களையும் அந்த வளாகத்தையும் நாசப்படுத்துவது. வளாகம் உலகப் பிரசித்திபெற்ற யாழ்ப்பாணப் பொதுசன நூலகம். அதிலுள்ள பொருள்கள் சுமார் 97,000 புத்தகங்கள். சில மணி நேரங்களில் இரண்டுமே தீக்கிரையாகின்றன. அன்று காலை கண் விழித்த உலகம் இக் காட்டுமிராண்டித்தனமான செயலால் அதிர்ந்துபோனது.

ஒரு நூல் ஒரு தனி மனிதனின் எண்ண வெளிப்பாடு என்றால் ஒரு பெரும் நூலகம் மனிதகுல நாகரிகத்தின் கருவூலம். சிங்களவர்களாகிய தங்கள்மீது தமிழர்கள் அறிவாதிக்கம் கொண்டிருப்பதாக நினைத்து அதனை அழிக்க வேண்டித் தமிழர்களின் தொன்மை, இலக்கியம் ஆகியவற்றின் பாசறை யாழ் நூலகம் என்ற எண்ணத்தில் அதை எரித்ததன் வாயிலாக, சிங்களவர்கள் தங்களையும் சேர்த்து அழித்துக்கொண்டார்கள். அந்நூலகத்தில் இருந்தவை தமிழர்களின் உடமைகள் மட்டுமே என்று அவர்களால் எவ்வாறு எண்ண முடிந்தது? ஸ்ரீலங்காவின் மொத்த சரித்திரமும் அங்குதானே குடிகொண்டிருக்கும்? பேதமைக்கு இதைவிடவும் வேறொரு உதாரணம் கூற முடியுமா?

ஆனால், இது பேதமையன்று. இனப்போருக்குக் கிடைத்த வெற்றி என்ற ஸ்ரீலங்கா அரசின் அரசியல் பார்வையைத் தமிழர்கள் எவ்வாறு பாவித்தனர் என்பதைப் பற்றிய 49 நிமிட நேர டாகுமெண்டரி படம் எரியும் நினைவுகள். இனப்போர் பற்றிய பெரும் வரைவுகளுக்குச் செல்லாது படம் யாழ்ப்பாண நூலகம் என்னும் மையத்திற்கு உடனே சென்றுவிடுகிறது.

1933இல் யாழ்ப்பாணத்தில் கே. எம். செல்லப்பா என்னும் ஒரு நூல் ஆர்வலரின் முயற்சியால் ஒரு சிறு நூல்நிலையம் தொடங்கப்பட்டது. பொதுமக்களின் கொடையாகப் பெறப்பட்ட 844 நூல்களுடன் அது 1935இல் யாழ்ப்பாண நகரசபையின் வசம் ஒப்புவிக்கப்பட்டது. பெரிய கட்டடத்திற்கான பணிகள் மேற்கொள்ளப்பட்டன. நூலக விஞ்ஞானி எஸ். ஆர். ரங்கநாதன் அழைக்கப்பட்டார். கட்டடக் கலைஞர் நரசிம்மன் வரைபடம் தந்தார். இருவரும் இந்தியர்கள். 1954இல் யாழ்ப்பாணப் பொதுசன நூலகக் கட்டட அடிக்கல் நாட்டப்பட்டு 1959இல் நூலகத் திறப்பு விழா நடைபெற்றது. யாழ்ப்பாணத்தில் இயங்கிவந்த அமெரிக்க நூலகம் அதனுடன் இணைந்ததால் நூல்களின் எண்ணிக்கை பெருகியது. பயன்பெறுபவர்களும் அதிகமாயினர். ஆனால், இந்தச் சரித்திரம் மே 31, 1981 அன்று முடிவிற்குவந்தது.

அன்றைய யாழ்ப்பாண மாநகர முதல்வர் இராசா. விஸ்வநாதன் யாழ் நூலக எரிப்பு, அதைத் தொடர்ந்து கடைகள், ஈழ நாடு பத்திரிகை அலுவலக நாசங்கள் ஆகியவற்றினால் மொத்த இழப்பு 100 மில்லியன் ரூபாய் அளவுக்கு இருக்கும் என்று கணக்கிடுகிறார். சமன் செய்யும் முயற்சிகளில் ஒன்றாக யாழ்ப்பாண நூலகப் புனருத்தாரணம் மேற்கொள்ளப்பட்டது. 1984இல், எரிக்கப்பட்ட நூலகத்தின் மூன்றாமாண்டு நினைவாகப் புதிய நூலகக் கட்டடம் பழைய கட்டடத்தின் மேற்குப் பகுதியில் சிறிய அளவில் திறந்து வைக்கப்பட்டது. மே 1985இல் மீண்டும் அங்கே குண்டுகள் வெடித்தன. அது யுத்த களமாக மாறியது. வட பகுதியில் மூண்ட போரில் யாழ்ப்பாணத்திலிருந்து 5 லட்ச மக்கள் ஒரே நாளில் வெளியேறினர். சிங்களவர்களை எதிர்க்கவோ ராணுவத்தினருக்குப் பதிலடி கொடுக்கவோ தமிழர்களால் இயலாத நேரம் அது. ஆனால், நிலைமை விரைவில் மாறியது. ஆயுதம் ஏந்திய தமிழ்ப் போராளிகளின் தாக்குதல், தமிழீழம் என்னும் கோரிக்கை ஆகியவற்றால் நிலைகுலைந்த அரசு சமாதானப் பேச்சிற்கு இணங்கிற்று. சந்திரிகா குமாரதுங்கா அந்த எதிர்பார்ப்பினைப் பூர்த்திசெய்யக்கூடியவராகக் கருதப்பட்டவராதலால் அவர் 1994இல் அதிபரானார்.

நல்ல பெயர் எடுக்க வேண்டிய நிர்ப்பந்தத்திலிருந்த பொதுசன ஐக்கிய முன்னணி, நூலகத்தைப் புதுப்பிக்கும் பணியில் ஈடுபட்டது. புத்தகமும் செங்கல்லும் திரட்டும் பணியில் ஈடுபட்டது. அதாவது பள்ளிக் குழந்தைகளும் கிராம மக்களும் ஒவ்வொருவரும் நூலகத்திற்கு ஒரு புத்தகமோ செங்கல்லையோ அளிக்கும்படி வேண்டப்பட்டது. அத்திட்டம் பெரும் வெற்றி பெற்றது. அடிப்படைப் பிரச்சினைகளைத் தீர்க்க ஆர்வம் காட்டாது நூலகத்தை மீண்டும் எழுப்புவது என்னும் அடையாளச் செயல்பாட்டை மோசமான அரசியலாகத் தமிழர்கள் பார்த்தார்கள். சாம்பலாக்கப்பட்ட நூலகம் நினைவுச் சின்னமாகப் பாதுகாக்கப்பட வேண்டும் என்று அவர்கள் நிபந்தனையிட்டனர். ஆனால், ஸ்ரீலங்கா அரசினர் அதை நிராகரித்துவிட்டு அதே இடத்தில் புதிய நூலகத்தை எழுப்பியுள்ளனர். அதன் திறப்பு விழாவிற்குத் தமிழர்கள் எதிர்ப்பினைக் காட்டவே, அந்த விழாவை நடத்தாமலேயே நூலகம் 2003இல் இயங்கத் தொடங்கியது. நூலகப் பகுதி ராணுவத்தின் உச்ச பாதுகாப்பு வளையத்தினுள் இருப்பதால் அது இன்று ஒரு சிறையாகக் காட்சியளிக்கிறது.

யாழ் நூலகம் ஒரு எரிகிற பிரச்சினையாகத் தொடர்கிறது.

இதுவரை எவரும் தொட்டிராத ஒரு நிகழ்வினை, யாழ்ப்பாண நூலகம் எரிக்கப்பட்ட அதே ஆண்டில் யாழ்ப்பாணத்தில் பிறந்த இயக்குநர் சோமிதரன் திறம்படக் கையாண்டிருக்கிறார். இம்மாதிரிக் கடந்த காலமொன்றைப் படம்பிடிக்கும்பொழுது தகுந்த ஆவணங்கள் தேவை. இனப்போரில் ஸ்ரீலங்கா ஈடுபட்டுள்ள நிலையில் அத்தகைய ஆவணங்கள் அங்கிருந்து கிடைப்பது அவ்வளவு சுலபமானதல்ல. சோமிதரன் அந்தக் குறைபாட்டினைப் பார்வையாளர்கள் அதிகம் உணராத வண்ணம் நேர்காணல்கள் வாயிலாகவே படத்தை எடுத்துச்செல்கிறார். ராணுவம் சூழ்ந்த பகுதிகளில் உள்ள யாழ் நூலகத்தைப் படம்பிடிப்பது சற்றும் எளிதானதல்ல. அவர் மிகுந்த லாவகத்துடன் படப்பிடிப்பை நடத்தியிருக்கிறார். மினி டிவி, ஹேண்டிகேம் என்று கிடைத்த உபகரணங்களைக் கொண்டு யாருடைய கவனத்தையும் ஈர்க்காமல், அந்த இடத்திற்குத் தன்னை அழைத்துச் சென்ற கார் டிரைவரை வைத்தே சொற்ப வசதிகளுடன் அவர் துணிகரமாகச் செயல்பட்டிருக்கிறார். படத்திற்கான ஆய்வினையும் அவரே மேற்கொண்டுள்ளார். லயோலா கல்லூரி விஷ§வல் கம்யூனிகேஷன் மாணவரான அவர், ‘நிகரி’ என்கிற அமைப்பினூடாகத் தொழில் திறன் மிகுந்த இப் படத்தைத் தயாரித்துள்ளார்.

நூலக எரிப்பு உணர்வுபூர்வமாகப் பார்க்கப்பட்டிருக்கிறது. ஆனால், நூலக இழப்பு விஞ்ஞானப் பார்வையுடன் அணுகப்பட்டிருக்க வேண்டும். 97,000 நூல்கள் தீயில் கருகின என்பதை அடிக்கடி சொல்லும்பொழுது அவற்றில் இருந்த அரிதான நூல்கள் பற்றிக் குறிப்பிட்டிருக்க வேண்டும். நூலகத்தின் சிறப்புப் பயன்பெற்றவர்களின் நேர்காணல்களைச் சேர்த்திருக்க வேண்டும். புலம்பெயர்ந்து வாழ்கிற ஸ்ரீலங்காத் தமிழர்களையும் இதன் பொருட்டு நாடியிருக்கலாம். அப்போதுதான் நாம் எவற்றையெல்லாம் இழந்து நிற்கிறோம் என்பதை இன்றைய தலைமுறையினர் உணர முடியும். பேராசிரியர் கா. சிவத்தம்பி அணுகப்பட்டிருந்தும் அவரிடமிருந்து அடர்த்தியான விஷயங்கள் எதுவும் திரளாதது ஏமாற்றம்தான். நூலகம் பற்றி எடுக்கப்பட்ட இப்படத்தில் இவை சுட்டிக்காட்டப்பட வேண்டிய குறைகள். ஆனால், இது வீடியோ படம் என்பதால் அடுத்த பதிப்பிலேயே இக்குறைகளை நேர் செய்துகொள்ள முடியும்.

சூடான அரசியல் விவாதங்களை வெளிப்படையாக எதிர்பார்ப்பவர்களுக்கு இப்படம் ஏமாற்றம் அளிக்கக்கூடும். ஆனால், பல்வேறு விவாதங்களுக்கும் படத்தில் இடம் உண்டு. இன்று நிலவும் அரசியல் நிலைமை குறித்த கவனத்துடன் ஒரு சுய தணிக்கையை மேற்கொண்டு சோமிதரன் படத்தை எடுத்திருக்கிறார். மிதவாதிகளே நேர்காணல்களில் இடம்பெற்றுள்ளனர். இது போன்ற காரணங்களால் இப்படம் சிக்கல்களின்றி எங்கும் உறுதியாகத் திரையிடப்படும் வாய்ப்பினைக் கொண்டுள்ளது. இருபத்தியேழு வருடங்களுக்கு முன் நடந்த ஒரு பேரழிவு ஏதோ நேற்று நடந்தது போன்ற அண்மை உணர்வு கொள்ளும் வகையில் படத்தில் சித்தரிக்கப்பட்டிருப்பது இயக்குநரின் திறமைக்கு மேலும் ஓர் எடுத்துக்காட்டு.

fotos – burningmemories.org
Quelle – http://www.kalachuvadu.com/issue-103/page39.asp


பாரதியின் பாராட்டு

அம்ஷன் குமார்

சில அசடுகளுக்குப் பிறர் எத்தனை அசாத்தியமான காரியம் செய்தாலும் அதைப் பாராட்டத் தெரியாது. இன்னும் சில ஜென்மங்கள் பாராட்ட வேண்டிய தருணங்களில் அழுத்தமாக வாய்மூடி இருப்பார்கள். வேறு சில மேதாவிகள் உயிரோடிருப்பவர்களைப் பாராட்ட மாட்டோம் என்று கொள்கைப் பிடிப்புடன் இருப்பார்கள். தங்கள் திருவாய் மலர்ந்தால் எங்கே உயிரோடிருப்பவர்கள் புகழ் பெற்று விடுவார்களோ என்ற பொல்லாத பயம்! மகாகவி பாரதி பிறரைப் பாராட்டிப் புகழ்வதில் ஈடு இணையற்றவர். தனது சமகாலத்தவர்களை அவரைப் போல் ஜீவனுடன் பாராட்டியவர்கள் வேறு எவரும் இல்லை.

புதுச்சேரியில் அவர் இருந்தபொழுது கனக சுப்புரத்தினம் என்கிற இளைஞரின் கவிதை இயற்றும் திறனைப் பார்த்து அவரைக் கவிராயர் என்று அழைக்கத் தொடங்கினார். ஒரு மாபெரும் கவிஞர், அதுவரை சாதனைகள் படைத்திராத ஒருவரை அவ்வாறு பாராட்டுவது சாதாரண நிகழ்வல்ல.

அந்த இளைஞரும், அப்பாராட்டிற்கு தான் தக்கவன்தான் என்று நிரூபித்துக் காட்டினார். தனது குரு பக்தியைக் காட்டுமுகமாகத் தன் பெயரையே பாரதிதாசன் என்றும் மாற்றிக் கொண்டார்.

பாரதி மற்றொரு புதுச்சேரிவாசியாக மாறிய ஆன்மிகவாதியான அரவிந்தரைப் பாராட்டி எழுதினார். அரவிந்தர் பாரதியுடன் நெருங்கிப் பழகியிருந்தும் அவரைப் பற்றி ஒரு வரி கூட எழுதவில்லை. அதுபோலவே, உ.வே. சாமிநாத அய்யரை, “இறப்பின்றித் துலங்குவாயே,” என்று பாரதி பாராட்டினார். தமிழாராய்ச்சியையே தனது உயிர் மூச்சாகக் கொண்டிருந்த உ.வே.சா, பாரதி உயிரோடிருக்கும்வரை, அவரைப் பாராட்டி நாலு வார்த்தை சொல்லவில்லை.

பாரதியை இவையெல்லாம் பாதிக்கவில்லை. அவர் தன் கருத்தில் பட்டவர்களையெல்லாம் பாராட்டி, படிப்பவர் மனத்தில் உற்சாகத்தை ஏற்படுத்திக் கொண்டேயிருந்தார். போற்றுவதற்குரிய அம்சங்கள் அவர் கண்களில் சதாகாலமும் பட்டுக்கொண்டேயிருந்ததுதான் இதற்குக் காரணம்.

1906ல் கல்கத்தாவில் விவேகானந்தரின் சீடரான நிவேதிதாவை ஒரே ஒருமுறை சந்தித்த பின் “அருளுக்கு நிவேதனமாய் விளங்குபவர்,” என்று எழுதினார். அக்கவிதையைப் படித்த பலரும் சக்தி உபாசகரான பாரதி, நிவேதிதாவிடமிருந்துதான் பெண் விடுதலையையே கற்றுக் கொண்டதாகக் கற்பிதம் செய்யலாயினர். அத்தனை சக்தி வாய்ந்த பாராட்டு அது. பாரதி யாரையாவது பாராட்டினால் பின்னர் வேறு ஒருவரால் அவரைப்போல் அந்த நபரைப் பாராட்டுவது எளிதல்ல.

“பாழ்பட்டு நின்ற தாமோர் பாரத தேசந்தன்னை வாழ்விக்க வந்த மகாத்மா,” என்று காந்தி மீது பஞ்சகம் பாடினார் பாரதி. அப்பாராட்டிற்கு இணையாகப் பிறிதொன்றைக் கூற வேண்டுமெனில் அது விஞ்ஞானி ஆல்பர்ட் ஐன்ஸ்டைன், காந்திக்குச் செலுத்திய அஞ்சலியைத் தான் குறிப்பிட வேண்டும். விரிக்கின் பெருக்கும் என்று சொல்லத்தக்க வகையில் அபேதாநந்தா, ரவி வர்மா, திலகர், லஜபதிராய், வ.உ.சி., கோகலே, தாகூர், தாதாபாய் நெளரோஜி போன்று பலரை பாராட்டி உள்ளார்.

தன்னைக் கவர்ந்தவர்கள் எளிமையானவர்களானாலும் சரி அவர்களைப் பற்றிய சொல்லோவியத்தை பாரதி வரைந்து விடுவார். அவரது நண்பரான குள்ளச்சாமியை “மனுஷ விதிகளுக்கெல்லாம் அப்பாற்பட்ட,” அதிசய மனிதராக நம்மிடையே உலாவச் செய்து விடுகிறார். அதுபோலவே கோவிந்தசாமி, யாழ்ப்பாணத்துசாமி ஆகியோரும். சிலர் அவரது பாராட்டினால் மட்டுமே இன்று அமரத்துவம் படைத்தவர்களாக உள்ளனர். தனிப்பட்ட மனிதர்களில் அவரால் வசைபாடப் பெற்றவர் விஞ்ச் துரை மட்டுமே.

மனிதர்களை மட்டுமல்ல, நாடுகளையும் வாழ்த்திப் பாராட்டியவர் பாரதி. ரஷியப் புரட்சி நடந்த சில தினங்களிலேயே அதைக் கவிதையாக்கியவர் பாரதி. பெல்ஜியத்திற்கு வாழ்த்துத் தெரிவித்தார். மாஜினியின் சபதத்தை தனது உரையில் வடித்துப் பாராட்டினார்.

மேலும் இயற்கையைப் பற்றி பாரதி எழுதியவை அனைத்தும் பாராட்டுகள்தானே! காடு, மலை, அருவி, கடல், நிலம், தீ, வான் என்று எல்லாவற்றையும் இனிதென்றும், நன்றென்றும் புகழ்ந்தார்.

சிறுமைகளைக் கண்டு கொதித்தெழுந்த பாரதி, அதேமூச்சில் பாராட்டுகளைத் தெளித்து உலகை உற்சாகத்தில் ஆழ்த்தவும் தயங்கியதில்லை. இதனாலேயே பாரதியைப் படிப்பது இலக்கிய ரசனைக்குரியதாக மட்டுமன்றி வாழ்வின்பால் உற்சாகத்தை வளர்ப்பதாகவும் இருக்கிறது.

நன்றி: அம்ஷன் குமார்
http://www.dinamani.com/NewsItems.aspID=DNE20061210095622&Title=Editorial+Page&lTitle=R%FBXVeLm&Topic=0


நியுஜெர்சி ரவுண்டப் : நியூ ஜெர்சி திரைப்படவிழா

– பாஸ்டன் பாலாஜி

சிறு எண்ணவோட்டங்கள்:

1. சர் சி வி ராமன் (இயக்கம் : அம்ஷன் குமார்)

நான் சென்றபோது ஆரம்பித்திருந்தது. தன்னம்பிக்கை சிவி ராமனின் முகத்தில் மிளிர்கிறது. வெளிநாடுகளில் தங்கி பத்தோடு பதினொன்றாக ஆகாமல், தாயகம் திரும்பி பளிச்சிட்டதை சிறப்பாக வெளிக் கொணர்ந்திருந்தார். தனியாக ஆராய்ச்சி மையம் துவக்கியது, பலரையும் ஊக்கமூட்டும் விதமாக படமாக்கப்பட்டிருந்தது.

படத்தில் கவர்ந்த காட்சி: இரவு உணவு உண்ட பின் அனைவரும் இளைப்பாறும் தருணத்தில் இராமனின் நண்பர், அவரின் தலைப்பாகையை அவிழ்த்துவிட்டு ரிலாக்ஸ் செய்யச் சொல்கிறார். ‘அதில் என்னுடைய ஈகோ இருக்கிறது. அவிழ்த்தால் தலைக்கனம் வெளியே வந்துவிடும்’ என்று நகைச்சுவையும் சமயோசியதமாகவும் ராமன் பதிலளிக்கிறார்.

2. எம் எஸ் சுவாமிநாதன் (இயக்கம் : அம்ஷன் குமார்)

‘இன்னும் இருபதாண்டுகளில் பசி, பட்டினியால் இந்தியாவே காலி’ என்று உலகம் உச்சரித்ததை மாற்றிக் காட்டியவர். பசுமைப் புரட்சியில் முக்கிய தூணாக இருந்தவரின் வாழ்க்கையை அறிய முடிகிறது.

அசோகமித்திரன் (இயக்கம் : அம்ஷன் குமார்)

‘Finding Neverland’ திரைப்படத்தில் பீட்டர் பான் பிறந்த கதையை விவரிப்பது போல் ஹைதராபாத் நகரமும் பதினெட்டாவது அட்சரக் கோடும் உருவான கதை, குறும்படத்தை ஆக்கிரமித்திருந்தது. எழுத்தாளர்களுக்கே உரித்தான, துண்டுக் காகிதத்திலும் நெடுங்கதைகளை அடித்தல் திருத்தல்களுடன் எழுதும் பழக்கத்தினை வெளிக்கொணர்ந்தார். சா. கந்தசாமி, வாஸந்தி என்று பொருத்தமானவர்களைத் தேடிப் பிடித்து பேட்டிகளை இணைத்திருந்தார்.

‘தான் கண்ட காட்சிகளையும் மனிதர்களையும் எழுதி முடிக்க இன்னும் ஓர் ஆயிரம் ஆண்டுகளாவது பிடிக்கும்’ என்று அ.மி. சொன்னதை வைத்தது, வெகு சிறப்பான முத்தாய்ப்பு.


எத்தனை எத்தனை ஓவியர்கள்!

தமிழ்நாட்டில் நவீன ஓவியக் கலையின் தோற்றமும் வளர்ச்சியும் தாக்கமும் குறித்த வரலாறு இதுவரை முறையாக ஆவணப்படுத்தப்படவில்லை என்ற குறையை இனி யாரும் கூறமுடியாது.

மைசூரில் உள்ள மத்திய இந்திய மொழிகள் அமைப்பு,​​ அந்தப் பொறுப்பை இயக்குனர் அம்ஷன்குமாரிடம் மிகச் சரியாக ஒப்படைத்திருக்கிறது என்பதை இரண்டு பாகங்களாக சுமார் ஒரு மணிநேரக் குறும்படமாக அவர் தயாரித்துக் கொடுத்திருக்கும் ஆவணப்படத்தைப் பார்த்தவுடன் தோன்றிற்று.

அம்ஷன் குமார் ஏற்கனவே சுமார் 20 டாக்குமென்டரிகள் தயாரித்தவர்.​ பாரதியார்,​​ உ.வே.சாமிநாதய்யர்,​​ சி.வி.ராமன்,​​ அசோகமித்திரன்,​​ தமிழ் நாடகம் என்று ஒவ்வொரு படைப்பும் அவருடைய தெளிவான பார்வையை எடுத்துக்காட்டின.
சென்னை எழும்பூர் கவின் கலைக் கல்லூரியில்,​​ சென்ற வாரம் இந்த டாக்குமென்டரியை,​​ கல்லூரியைச் சேர்ந்த மாணவர்,​​ மாணவியருடன் பார்க்க நேர்ந்தது.

முதலில் ஏன் இந்த டாக்குமென்டரி,​​ அம்ஷன்குமார்?

“”நவீன ஓவியம் என்றால் புரியாது என்று ஒரு கருத்து நிலவி வருகிறது.​ அதை நீக்கவும்,​​ நவீன ஓவியத் துறையில் தமிழ்நாட்டில் எத்தனை ஓவியர்கள் சாதனை படைத்திருக்கிறார்கள் என்பதை விளக்கவும் தான் இந்த முதல் முயற்சி.​ இதில் ஓவியர்களே தங்கள் ஓவியங்கள் குறித்துப் பேசியிருக்கிறார்கள்.​ பார்வையாளனுக்கும் படைப்பாளிக்கும் இடையே பாலமாக இருக்கவே இதைத் தயாரித்தேன்!” என்கிறார் அம்ஷன்குமார்.

டாக்குமென்டரியின் முதல் பகுதி,​​ நவீன ஓவியக் கலை தமிழ்நாட்டில் தொடங்கிய காலத்திலிருந்து அறுபதுகள் வரையிலான காலத்தை விவரிக்கிறது.​ 1850-ல் விக்டோரியா கலைச் சுவையை இந்தப் பகுதி மாணவரிடையே உண்டாக்கத் தோற்றுவிக்கப்பட்டதுதான் எழும்பூர் கவின் கலைக் கல்லூரி.​ ஆனால் நவீன ஓவியக் கலையில் தமிழ்நாட்டைப் பொறுத்தவரை ஏற்பட்ட 1929-ல் டி.பி.ராய் செüத்ரி கல்லூரி முதல்வராகப் பொறுப்பேற்றதுதான்.​

ஏராளமான மாணவர்களை இந்த நவீன ஓவியத் துறையில் தூண்டிவிட்டு வளரச் செய்தவர் தேவி பிரசாத் ராய் செüத்ரி.​ ​(மெரினா கடற்கரையிலுள்ள மகாத்மா காந்தி சிலையையும்,​​ உழைப்பாளர் சிலையையும் உருவாக்கியவர் ராய் செüத்ரி)​ இவருக்குப் பின் வந்த கே.சி.எல்.​ பணிக்கர்,​​ நவீன ஓவியக் கலையை ஓர் இயக்கமாகவே தமிழ்நாட்டில் ஈஞ்சம்பாக்கத்தில் உருவாக்கியதில் இவருக்கு முக்கியப் பங்கு உண்டு.

கும்பகோணத்தில் இருந்த அரசு கவின் கலைக் கல்லூரி,​​ ஆலயங்களின் சூழலில்,​​ இயற்கையாகவே பாரம்பரிய வழியில் படைப்புகள் உருவாக்க,​​ அந்தப் பகுதி மாணவருக்கு வசதியாக அமைந்தது.​ பிரபல ஓவியர்கள் எஸ்.தனபால்,​​ ஏ.பி.சந்தானராஜ்,​​ ஆர்.கிருஷ்ணா ராவ்,​​ ஆர்.பி.பாஸ்கரன்,​​ வித்யா சங்கர் ஸ்தபதி,​​ அல்ஃபோன்úஸô,​​ அருள்தாஸ் ஆகியோர் சென்னையிலும் கும்பகோணத்திலும் பணியாற்றியுள்ளனர்.

சி.ஜே.அந்தோணிதாஸ்,​​ எல்.முனுசாமி,​​ கிருஷ்ணராவ்,​​ பி.வி.ஜானகிராமன்,​​ ராமானுஜன் மற்றும் சிலரின் பாணிகள் அவர்களுடைய பின்னணியுடன் பேசப்படுகின்றன..​ இந்த முதல் பகுதியில்.

இரண்டாம் பகுதியில்,​​ 70-களில் தொடங்கி இன்றுவரையிலான இயக்கத்தை நிறையத் தகவல்களோடு சொல்கிறார் அம்ஷன்குமார்.

ஆர்.பி.பாஸ்கரன்,​​ அல்ஃபோன்úஸô,​​ அருள்தாஸ்,​​ அச்சுதன் கூடலூர்,​​ கே.முரளிதரன் மற்றும் வித்யா சங்கர் ஸ்தபதி ஆகியோரின் பேட்டிகள் இதில் தரப்படுகின்றன.​ வகுப்பில் திடீரென்று நுழைந்த ஒரு பூனையை வைத்துக் கொண்டு,​​ பூனைகளாகவே வரைந்து தள்ளினார் ஆர்.பி.பாஸ்கரன்!

கறுப்பு வெள்ளைக் கோட்டோவியத்தில் மகாத்மா காந்தியை வரைந்த ஆதிமூலம் பின்னர் தைல ஓவியங்களுக்கு மாறியது சுவையான திருப்பம்.​ உருவங்களை மாற்றம் செய்து வரைவது,​​ ஓவியரும் இயக்குனருமான பி.கிருஷ்ணமூர்த்தியின் பாணி.​ இது மேற்கத்திய நாடுகளில் பல சோதனைகளுக்குப் பிறகு இந்தியாவுக்கு வந்தது என்றார்.

அபராஜிதன்,​​ ஷைலேஷ்,​​ சீனிவாசன் போன்றோரின் சில ஓவியங்களும் இடம்பெற்றன.​ ஓவியத்துக்கும்,​​ ஓவிய மாணவருக்கும் நல்ல எதிர்காலம் இருக்கிறது என்ற நம்பிக்கையான செய்தியை ஆர்.பி.பாஸ்கரன் தெரிவிக்கும் முத்தாய்ப்போடு குறும்படம் முடிகிறது.

சில ஓவியர்களை விட்டுவிட்டீர்களே?

“”நான் வேண்டுமென்றே விடவில்லை.​ கால அவகாசம் குறைவு என்பதால் இந்தப் பதிவில் சிலரின் பெயர் விடுபட்டிருக்கலாம்.​ உதாரணங்களை மட்டுமே என்னால் கொடுக்க முடிந்தது.​ இதுவே முழுமையானது என நான் கூறவில்லை.​ பட்டியல் போல ஓவியர்களின் பெயரைச் சொல்லுவதை விட,​​ இதுபோல மேலும் பல குறும்படங்கள்,​​ ஆவணப்படங்கள் தயாரிக்கப்பட்டு அவர்களின் பணி பேசப்படவேண்டும் என்பதே என் விருப்பம்.​ இதில் இடம்பெற்ற ஓவியர்கள் முக்கியமானவர்கள்.​ ஆனால் விடுபட்டவர்கள் அவர்களை விடக் குறைந்தவர்கள் அல்லர்.”

டி.பி.ராய் செüத்ரி பற்றி அம்ஷன் குமார் கூறிய ஓர் உண்மைச் சம்பவம்:
ஒருமுறை ஓர் ஓவியம் தீட்டிக் கொண்டே இடது கையால் காபி கோப்பையைப் பிடித்துக் கொண்டு பருகிக் கொண்டிருந்தாராம் ராய் செüத்ரி.​ காபி ஓவியத்தில் சிந்திவிட்டது.​ அவர் அதைத் தூர எறிந்துவிடுவார் என மாணவர்கள் நினைத்தனர்.​ ஆனால் ராய் செüத்ரியோ இன்னும் சில கோப்பை காபியை வரவழைத்து ஓவியத்தின் மீது ஊற்றி,​​ ஒரே மாதிரி சமமான வண்ணம் அதில் தோன்றும்படி செய்தாராம்!

அம்ஷன்குமார்,​​ கி.ராஜநாராயணனின் “கிடை’ என்ற கதையை ஆதாரமாகக் கொண்டு “ஒருத்தி’ என்ற திரைப்படமும் தயாரித்திருக்கிறார்.​ இந்தியன் பனோரமாவில் இதற்குப் பரிசும் கிடைத்திருக்கிறது.​ திரைப்படங்கள் குறித்து அம்ஷன்குமார் எழுதிய “சினிமா ரசனை’ நூல் வித்தியாசமான படைப்பு.​ இப்போது புதிய திரைப்படம் ஒன்று தயாரிப்பதில் ஈடுபட்டிருக்கிறார் அம்ஷன்குமார்.

-​ சாருகேசி


விழாவின் பிரதான விருந்தினராகக் கலந்துகொண்டவர் தமிழ் நாட்டில் ஆவணப் படங்களை உருவாக்கும் முயற்சிகளில் தன் வாழ்வை முழுமையாக அர்ப்பணித்துக் கொண்ட திரு. அம்ஷன் குமார் அவர்கள். அவர் தனது உரையில் ‘தமிழ் நாட்டில் தரமான குறும்படங்களையோ ஆவணப் படங்களையோ உருவாக்குவதில் யாரும் பெரிதாக அக்கறை காட்டுவதில்லை. ஆனால் ஈழத் தமிழர்கள் தமது உழைப்பின் மூலம் குறும்படங்களின் தரத்தை மிகவும் பாராட்டக் கூடிய உயரத்திற்கு கொண்டு சென்று விட்டதை நான் பார்க்கிறேன். இதற்கான தளத்தை அமைத்த விம்பம் அமைப்பையும் நான் பாராட்ட விரும்புகிறேன்’ என்றார். அவரது இயக்கத்தில் வெளியான ஒரேயொரு முழுநீளத் திரைப்படமான ‘ஒருத்தி’ யை பார்வையாளருக்கு இலவசமாக காண்பிக்க அனுமதி வழங்கியிருந்தார்.


ரேகை

ஆவணப்பட விமர்சனம்: அம்ஷன் குமார்

தீண்டத்தகாதவர்கள் என்ற பெயரில் ஒரு பெரும் பிரிவினர் தொன்று தொட்டு சாப விமோசனம் இன்றி கொடுமைப்படுத்தப்பட்டு வருவது இந்தியாவின் பெருத்த அவமானம் ஆகும். தீண்டத்தாகாதவர்கள் என்று சொல்லப்பட்ட தலித்துகள் செய்யும் ஒரே பாவம் ஆதிக்க ஜாதிகளால் வரையறுக்கப்பட்ட ஜாதிகளில் சந்ததிகளாக இருப்பது மட்டுமே. இது போதாதென்று பிரிட்டிஷ் அரசு தன் அதிகாரத்தின் வாயிலாக குற்றப்பரம்பரை என்றும் புதிய ஜாதியை உருவாக்கியது.

தீண்டத்தகாதவர்கள் என்கிற முத்திரையைக் குத்தி அவர்களை அடிமைப்படுத்தி அவர்களது உழைப்பினை சுலபமாக சுரண்டுவதற்கு சமூகம் ஒரு கயமையான உபாயத்தை இதன் மூலம் வகுத்ததைப் போலவே, பிரிட்டிஷ் அரசு தன்னை இயல்பான வீரத்துடன் எதிர்க்கும் இந்தியப் பழங்குடியினர் பலரை பிறப்பிலேயே குற்றம் புரிபவர்கள் என்ற அடையாளப்படுத்தி அவர்களை விசாரணை ஏதுமின்றி கண்காணிக்கவும் தண்டிக்கவும் தன்னைக் கொடுமையாக பலப்படுத்திக் கொண்டது.

தினகரன் ஜெய் இயக்கி எழுதியுள்ள “ரேகை” டாகுமெண்டரி மிகுதியாக தமிழ்நாட்டில் பிறப்பினால் குற்றப்பழி சுமந்த ஒரு பரம்பரையினரைப் பற்றியும் அதன் மீது பிரிட்டிஷ் அரசு நடத்திய அடக்குமுறைகளையும் அடுக்கடுக்காக விவரிக்கிறது.

பிரெஞ்சு புரட்சிப் பின்னணியிலிருந்து படத்தை துவக்குகிறார் தினகரன் ஜெய். ஆளும் வர்க்கத்தினருக்கெதிராக போராடியவர்களில் நாடோடி வம்சத்தை சேர்ந்தவர்களும் இருந்தனர். எனவே, அவர்கள் மீது ஒடுக்குமுறைகளைக் கட்டவிழ்த்தது பிரெஞ்சு அரசு. பிரெஞ்சு அரசின் இந்த உபாயத்தைக் கடைபிடித்ததின் விளைவாக பிரிட்டிஷ் அரசும் தனது காலனிய ஆதிக்கத்தின் கீழ் இருந்த இந்தியாவிலும் இந்த நடைமுறையைப் பின்பற்றியது. இங்குள்ள பழங்குடியினர் இருப்பிடமற்ற நாடோடிகள், பிச்சைக்காரர்கள், ஜோதிடக்காரர்கள், விபச்சாரிகள் ஆகியோரை அபாயகரமானவர்கள் என்று அடையாளப்படுத்தப்பட்டனர். இதனால் சமூக வாழ்விலிருந்து அவர்கள் விலக்கப்பட்டனர். பழங்குடியினர் போரிடுவதன் மூலம் தங்கள் சுதேசியத்தை வெளிப்படுத்தினர் என்பதால் அதை ஒரு முகாந்தரமாகக் கொண்டு அவர்கள் மீது குற்றப் பரம்பரை சட்டம் அவிழ்த்து விடப்பட்டது. 1871லிருந்தே இது அமலில் இருந்தது. 1897, 1911, 1924, 1944 என பலகால கட்டங்களில் இச்சட்டத்தின் திருத்தங்கள் தீவிரம் கொண்டன.

இந்தியாவில் 200க்கும் மேற்பட்ட ஜாதியினர் குற்றப்பரம்பரை பிரிவின் கீழ் இருந்தனர். தமிழகத்தில் மட்டும் 90க்கும் மேற்பட்ட ஜாதிகள் இதன் கீழ் பட்டியலிடப்பட்டன. பன்றி இறைச்சி சாப்பிடுபவர்களும் குற்றப் பரம்பரையினராயினர். அரவாணிகளும் கண்காணிக்கப்பட்டனர். கள்ளர், மறவர், அகமுடையார் ஆகியோர் 1911ல் இச்சட்டத்தின் கீழ் கண்காணிக்கப்பட்டனர். வரி கொடாத இயக்கத்தில் சேர்ந்த பிறமலைக் கள்ளர்கள் அதிக பாதிப்புக்குள்ளாயினர்.

இத்தனைக்கும் பிறகும் போலீசாரால் இவர்களை குற்றம் செய்தவர்கள் என்று வழக்குகளின் அடிப்படையில் நிரூபிக்க இயலவில்லை. குற்றப் பரம்பரையினரின் கைரேகைகள் பதிவு செய்யப்பட்டன. அவர்களுக்கு சுதந்திரமாக உலாவுவதில் கட்டுப்பாடுகள் இயற்றப்பட்டன. ரேகைப் பதிவு சட்டத்தை எதிர்த்து பெருங்காமநல்லூர் கிராமத்தில் நடந்த போராட்டத்தில் பலர் உயிரிழந்தனர். இச்சட்டத்தை பசும்பொன் முத்துராமலிங்கத்தேவர் கடுமையாக எதிர்த்தார். காங்கிரஸ் கட்சியும் இதற்கு ஆதரவு அளித்தது. இறுதியாக இச்சட்டம் 1947 ஜுன் மாதம் 5ம் தேதி ரத்து செய்யப்பட்டது.

தினகரன் ஜெய் மருது சகோதரர்களின் பிரிட்டிஷ் அரசாங்கத்திற்கெதிரான பங்களிப்பினைப் பற்றி தென்னிந்தியப் புரட்சி 1801 என்ற (மருதிருவர்) டாகுமெண்டரி எடுத்திருக்கிறார். தினகரன் ஜெய்க்கு ஆவணங்களை வைத்து பிரச்சனைகளை சித்தரிப்பதில் திறமையும் ஆர்வமும் இருக்கிறது. அந்த டாகுமெண்டரியைப் போலவே இதிலும் வரைபடங்கள், ஆவணங்கள், புகைப்படங்கள் ஆகியவை தக்க இடங்களில் பயன்படுத்தப்பட்டுள்ளன. நிகழ்த்திக் காட்டலும் இதில் உண்டு.

எழுத்தாளர் வேல. இராமமூர்த்தி, நாட்டுப்புறவினர் இ.முத்தையா ஆகியோரின் பேட்டிகள் சுருக்கமாகத் தரப்பட்டுள்ளன. பல சிறப்புகள் கொண்ட இப்படத்தில் நான் காண விரும்பிய முக்கிய அம்சம் குற்றப்பரம்பரை சட்டத்தினால் பாதிக்கப்பட்டவர்களின் நேர்காணல்கள். 1947வரை அச்சட்டம் இருந்ததால் அதன் மூலம் பாதிக்கப்பட்டவர்கள் நம்மிடையே முதியவர்களாக இருக்கத்தான் செய்வார்கள். அவர்களது சித்திரவதை அனுபவங்கள் படத்தை மேலும் ஈர்ப்புடையதாக ஆக்கியிருக்கும். சட்டங்கள் வாயிலாக அடக்குமுறைகள் செயல்பட்டதால் ஒரு சட்டவியல் நிபுணரின் நேர்காணலும் படத்திற்கு மேலும் செறிவினை ஊட்டியிருக்கும்.

ஏறத்தாழ எழுபத்தைந்து வருடங்கள் பல்வேறு சட்டங்கள் மூலம் அராஜகம் புரிந்து அவிந்து போன குற்றப்பரம்பரை என்னும் கொடிய நடைமுறையைப் பற்றி ஏதும் அறிந்திராதவர்கள் கூட “ரேகை” என்ற இந்த ஆவணப்படத்தைப் பார்த்து தெளிவான தகவல்களை அடைய முடியும்.

Kamal’s Predictions

August 30, 2009 3 comments

1) In 1978, Kamal Hasan’s Tamil movie “Sivappu Rojakkal” was released. He played the role of a Psychopath killer (femicide). A year later, a guy named “Psycho Raman” was caught for brutally murdering people especially women.

2) In 1988, Kamal played the role of an unemployed youth in the movie “Sathya“. In 89-90’s our country faced lot of problems due to unemployment.

3) In 1992, his blockbuster movie “Devar Magan” was released. It’s a village based subject. The movie portrayed scenes of communal clashes. Exactly a year later in 1993, there were many communal clashes in southern districts.

4) We all know in 1996 many people in our country was cheated by finance companies. Kamal Hassan had clearly depicted this in his movie “Mahanadhi” which was released in 1994, well a year in advance.

5) In “Hey Ram“(2000), there are few scenes relating to Hindu Muslim clashes. We all know 2 years later, Godhra ( Gujarat riots) incident happened.

6) He used a word called ‘tsunami’ in his movie “Anbe Sivam“(2003).The word ‘TSUNAMI’ was not known to many people before. In 2004, ‘tsunami’ stuck the east coast of our country and many people lost their lives.

7) In his movie “Vettaiyadu Vilayadu “(2006) there are two characters called Ilamaran & Amudhan who played the roles of psychopath killers. After 3 months of release of the movie, the NOIDA serial killing came to light (Moninder & Sathish)

8) In his latest movie “Dasavatharam” in 2008 he mentioned about a deadly virus, which spread via air, that may destroy the world. Now in 2009 we have the Swine Flu that spreads through air. And to be specific, in the movie Kamal develops a bio weapon and finds out the deadly effect of the virus in a lab in America . Now the first case of Swine Flu was detected in Mexico (NorthAmerica).

Blood Diamond

May 11, 2009 3 comments

“Hotel Rwanda” and “Welcome to Sarajevo.” Both of those movies used storytelling (and carefully wrought performances) to open our eyes to real-world issues of human suffering; the difference between them and “Blood Diamond” is that, in Zwick’s movie, the drama and even, to an extent, the depicted suffering feel like an afterthought. He toggles back and forth between exposing us to genuine horror (there are several deeply disturbing sequences of children being brainwashed and trained to use weapons) and providing the usual action-movie quota of explosions and gunfire (at the hands of bad white guys — in other words, people we don’t have to care about). That violence feels generic and rote. “Blood Diamond” is preachy infotainment that wants to offer thrills, too — an uneasy hybrid.

On some vague level, it’s certainly possible that “Blood Diamond” could “raise awareness” — a term that always makes me think of a groundhog emerging, blinking lazily, from his hole, only to retreat knowing that he at least made the effort to see his own shadow — about the importance of knowing where all of our consumer goods come from.

But where does raising awareness end and browbeating begin? Zwick shows us a few shots of shallow-looking blond women cooing over giant stones as their fiancés look on, getting ready to open up their wallets. (The movie addresses hip-hop stars’ penchant for bling far more obliquely, by giving us just the merest glimpse of a hip-hop video — although it’s important to note that in real life, a considerable number of hip-hop stars, including Kanye West and members of Wu-Tang Clan, have urged consumers to be aware of the origin of the diamonds they’re purchasing.)

Hounsou is the soul of the picture. Toward the end he has a speech that a lesser actor might have ground into sentimental mush. But Hounsou steers the moment steady and true, and the look in his eyes reminds us that the things few of us give a thought to from day to day — home and family, security and food — should never be taken for granted. Hounsou, single-handedly, does what the movie around him fails to do: He opens our eyes to the rest of the world.

Sometimes I wonder… will God ever forgive us for what we’ve done to each other? Then I look around and I realize… God left this place a long time ago.

Maddy Bowen: Smuggler?
Danny Archer: How about ‘Soldier of Fortune’… or is that too much of a cliché?

M’Ed: This my country, man. We here long ‘fore you came – long after you gone.

Maddy Bowen: The world is falling apart and all we hear about is blowjob-gate.
Danny Archer: When was the last time the world wasn’t falling apart, huh?
Maddy Bowen: Uh, a cynic.

You come here with your laptop computers, your malaria medicine and you little bottles of hand sanitizer and think you can change the outcome, huh?

Danny Archer: So you think because your intentions are good, they’ll spare you, huh?
Benjamin Kapanay: My heart always told me that people are inherently good. My experience suggests otherwise. But what about you, Mr. Archer? In your long career as a journalist, would you say that people are mostly good?
Danny Archer: No. I’d say they’re just people.
Benjamin Kapanay: Exactly. It is what they do that makes them good or bad. A moment of love, even in a bad man, can give meaning to a life. None of us knows whose path will lead us to God.

[as they were encountering some child soldiers while driving]
Danny Archer: Drive right at them, they’ll panic.
Benjamin Kapanay: No, do you know where the word “infantry” comes from, it means: Child Soldier. They’re just children.

Maddy Bowen: The people back home wouldn’t buy a ring if they knew it cost someone else their hand.

Who do you think buys the stones I bring out, dreamy American girls who want a story book wedding and a big shiny rock. It’s like the ones they see in the advertisements in your politically correct magazines, so please, don’t come here and make judgements on me, alright. I provide a service, the world wants what we have, and they want it cheap. We’re in business together, get over yourself, darling.

Young man, young man, you must understand! The government wants you to vote, oke? They say ‘The future is in your hands!’… We are the future, so we take your hands! No more hands, no more voting!

A few nights ago, my friends and I went to see the movie “Blood Diamond” starring one of ILA and mines favourite actors, Leonardo DiCaprio. Well the movie is about conflict diamonds, often referred to as blood diamonds, which are diamonds that are mined in a war zone. The movie focuses on the civil war in Sierra Leone, between the government and revolutionary united front. The government is bad, but the rebels are worse, so its kind of a lesser of two evils kinda thing. This movie was one of the very few movies, to actually have disturbed me. Nothing in it is too grotesque, other then the fact that it all happened, and still happens around the world. Villages pillages, innocent killed, children taken and trained to kill. The movie does a real good job displaying the harshness of it all. Leo as usual did an amazing job, as did his counter parts Jennifer Connelly and Djimon Hounsou. Just overall, amazing story, and amazing portrayal of it as well.

1 Sign Wars: Hollywood Documentaries Branding Politics By Anna Leander Hansewissenschaftskolleg (Delmenhorst)/ Copenhagen Business School Word count: 10.822 Abstract: This paper analyses one influential Hollywood documentary, Edward Zwick’s movie Blood Diamond as if it were an advertising campaign. Drawing on a business school textbook: Sign Wars: The Cluttered Landscape of Advertising, it poses the kinds of question an advertiser would: namely how the brand image is established, how it is made superior to other images and how good it is at capturing would-be-consumers. The paper suggests that Blood Diamond fares well on all three accounts and it traces why this is so. Specifically, it emphasizes the extent to which the film has contributed to establish and solidify the link between blood and diamonds in a process of “cultural cannibalism”. Second, it underlines role of “Hollywood authenticity” in establishing its very particular picture of politics as superior to alternatives. This certainly is more an unintended “collateral damage” than a part the producers’/directors’ intention. Finally, the last section suggests that Blood Diamond effectively captures the spectator by the reassuring, but illusive, plurality of images and by its visual fetichism. Outline: Sign Wars: Hollywood Documentaries Branding Politics………………………………………….. 1 Introduction……………………………………………………………………………………………………… 2 Cultural Cannibalism ………………………………………………………………………………………… 3 Appropriating Signs ………………………………………………………………………………………. 3 Cluttered Landscapes …………………………………………………………………………………….. 4 The Event-Image…………………………………………………………………………………………… 6 Collateral Damage ……………………………………………………………………………………………. 7 Hollywood Authenticity…………………………………………………………………………………. 7 Black Lives ………………………………………………………………………………………………….. 9 African Politics …………………………………………………………………………………………… 10 Capturing the Spectator……………………………………………………………………………………. 12 Reassuring Plurality …………………………………………………………………………………….. 12 The Medium / Message………………………………………………………………………………… 14 Visual Fetichism …………………………………………………………………………………………. 15 Conclusion …………………………………………………………………………………………………….. 17 Boxes…………………………………………………………………………………………………………….. 19 References……………………………………………………………………………………………………… 22

2 Introduction The question to ask of pictures from the standpoint of a poetics is not just what they mean or do but what they want–what claims they make upon us, and how we are to respond. Obviously, this question also requires us to ask what we want from pictures. (Mitchell 2005: xv) This paper analyses the processes by which a specific genre of Hollywood movies–Hollywood Documentaries–shape politics. Hollywood documentaries are socially and politically engaged, integrating extensive documentary research. But they are conventional blockbusters as well; with conventional drama plots, Hollywood stars, special effects and computer graphics. Recently, Hollywood Documentaries have focused on Africa. Films such as The Constant Gardner, Black Hawk Dawn, Hotel Rwanda, Sometime in April, Shooting Dogs, Lord of War, or Blood Diamonds–staged in wars, refugee camps, slums and hospitals rather than out on safari–have introduced large audiences to a range of specific conflicts and problems on the continent (AFP 2007a). They have pictured these conflicts and problems, given them meaning and asked for reactions. They want things from their audiences; in particular they want to shape the way we understand the problem they are dealing with. This is an inquiry into the processes making it more or less likely that the movies will get what they want. A priori, the point of departure is not bad. Far more people are exposed to Hollywood documentaries than to academic treaties or political reports. They may also find them more entertaining and memorable. The Hollywood documentaries are part of the popular cultural baggage stored in the Foucauldian archive which shapes how lay people, but also professionals, think about politics (Neumann 2006; Dunn 2008). Pictures and movies are a central but underrated part of this archive (Mitchell 1995: 11-34; 2005: 348-9). But could we be more elaborate about how they become part of the archive; about why some pictures become more central and permanent presences than others? The answer is yes; but a yes that takes some elaboration. To provide that elaboration, the paper analyses one influential Hollywood documentary, Edward Zwick’s movie Blood Diamond as if it were an advertising campaign. 1 Drawing on a business school textbook: Sign Wars: The Cluttered Landscape of Advertising (Goldman and Papson 1996), it poses the kinds of question an advertiser would namely how the brand image is established, how it is made superior to other images and how good it is at capturing would-be-consumers. The paper suggests that Blood Diamond fares well on all three accounts and it traces why this is so. The overarching claim is (obviously) not that all Hollywood documentaries (let alone images from popular visual culture) matter exactly in the same way as Blood Diamond. Rather 1 This choice is less distant than it sounds from work done for example in geography (Power and Crampton 2005), sociology (Darré 2006), political economy (Hozic 2002) or (why not?) IR (Der Derian 2001; Weber 2001) as the theoretical literature underlying analysis in the diverse disciplines converge. The rationale is simply that advertisers (as business schools generally) are forced to actively engage with the question of impact.

3 the aim is to bring attention to the mechanisms and processes by which Hollywood documentaries such as Blood Diamonds become part of the Foucauldian archive and of how we picture politics. Cultural Cannibalism “The image consumes the event insofar as it absorbs the event and gives it to the consumer. Of course, the image gives the consumer an impact heretofore unimaginable, but as an event-image.” (Baudrillard 2006: 413) Baudrillard’s lesson is integral to the advertising textbook. It presents advertising as being about waging “sign wars” in which advertisers try “to position their sign (the summation of their image) as superior to the sign of their opposition” (Goldman and Papson 1996: 31). Sign values in turn “depend on a system of cultural cannibalism” (Goldman and Papson 1996: 10). Because signs exist in context, changes in their value depend on the capacity to appropriate and transform existing cultural meanings so as to alter the value of a specific sign’s relation to others. Blood Diamond is a very successful attempt to change the image of diamonds by linking them explicitly to blood and depriving them by the same stroke of their innocence. A characteristic assessment of the film is that it “succeeds in two things: it entertains as an action movie, carried by a seductive hero and beautiful intrigues while at the same time denouncing the plagues of Africa, the conflicts, the trafficking, the massacres, the exploitation of child soldiers… “ (AFP 2007a). However, the shift in sign value has not passed uncontested. Rather, the sign continues to be part of a “cluttered landscape” where it has nonetheless taken on a life of its own. This section traces this process of cultural cannibalism. Appropriating Signs Blood Diamonds is set in Sierra Leone during the civil war in 1999. 2 As its title indicates it is a very explicit attempt to link blood and diamonds. The film was not the first to establish this link. It draws on a context where the term Blood Diamonds was already in use. NGOs and in particular by Global Witness and Amnesty International had been active in promoting it and it was well known to those interested in African politics and conflict. The film in other words drew on a variety of texts and images to give support to a linking and an understanding of politics that was already present when the movie was made. It contributes to an ongoing sign appropriation and transformation. BOX 1 here It does so by systematically linking diamonds to blood and more generally to the violence in new wars. The film pictures diamonds as driving the war which is in fact a resource war. In the film an old man in a destroyed village even says he prays they will not find oil there; an explicit reference to the resource war logic. The trade in rough diamonds, the film suggests, allows the RUF to finance its war effort. It is actually presented as the key motivation for its rebellion. But also on the government side 2 For those who have not seen the movie a quick reading of box 1 will be very useful for following the account that follows.

4 diamonds play a key role. The South African colonel Coetze in the movie agrees to work for “the government” in exchange for mining concessions. Through a visual language the film also ties diamonds to particular exercises of physical violence in the war. Diamonds are directly associated with the amputation of limbs, the use of child soldiers, the enslavement of men for work in the diamond mines and the massive displacement of the civilian population. Not surprisingly, the first diamonds shown in the film are blood stained. They are briefly shown when Archer gets them from RUF commander Zero, but we get a close up when a boarder guard shows them, sullied with blood, as he has just cut them out of the goat Archer is using to smuggle them into Liberia. To ensure that the message does not remain fiction, Blood Diamond operates a constant back and forth between objective facts and the fictional story. Sometimes the actors give factual accounts linking blood and diamonds. In her first encounter with Archer for example, Bowen gives an overview of the diamond smuggling from Sierra Leone to Liberia. Similarly, Benjamin Kapay who runs an orphanage in the movie, places amputation in historical context explaining that the Belgians used it systematically on every hundredth slave to instill fear and obedience. At other times facts are cut into the movie. The film starts with black fact sheets locating Sierra Leone and tying its civil war to diamonds. Similarly, a fictional rendering of a factual presentation at the 2000 G8 ministerial summit on trade in rough diamonds is inserted / juxtaposed to the attack on the Mende village disrupting the Vandy family’s life. Finally, when Archer decides to reveal the nature of the Blood Diamond trade to Bowen, the fictional and factual aspects are completely merged. Archer’s account is accompanied by a film sequence in a yellow tone–recalling old documentary photography–based on an assemblage of fictional and documentary filming, some of which the cameraman went to India to do (Zwick 2007). The message of the film to its audience is that they have just seen a good action movie with a romantic plot, but also a film that should make them think differently about diamonds and wars. Diamonds are no longer unproblematically “for ever” nor are they “a girl’s best friend” as DeBeers and its advertising company JWT had struggled so hard to make them. 3 The movie has conveyed its message that “what is bought in one place affects life in another” (Zwick 2007). It has visualized the link between diamonds and blood. It has also informed movie goers that that they have a way of making informed choices. The message of the NGOs–particularly Global Witness 4 –and the activists who launched the Blood Diamond idea has received strong and explicit backing. Cluttered Landscapes Both advertisers and film makers have to conquer a place in a “cluttered landscape” of meanings which is complicated by the fact that what a picture tells depends on who looks at it. Art-historians, anthropologists, and sociologists have shown beyond doubt that the meaning of pictures does not reside in the picture itself. It shifts in time, space, with 3 Diamond advertising and its success is fascinating in its own right. It was one of the first industries to realise the significance of branding in film, hence Marilyn Monroe’s song. A full 80% of American marriages are celebrated with a diamond ring. JWT has held an exclusive contract with DeBeers for its advertising campaigns. 4 See http://www.globalwitness.org/pages/en/conflict_diamonds.html for their ongoing campaign.

5 culture and social group. 5 What pictures want from us “obviously” depends on what we want from them as Mitchell states in the epitaph of this paper. Hence, images can hardly count on monopolizing meaning. In fact, the success of an image in imposing itself may be visible as much in the (counter) reactions it provokes as it can in the positive approval it receives. In that sense the strong reactions to Blood Diamond from those engaged in the diamond trade is an indication of its success in imposing itself. The professionals promoted other linkages they claimed were more pertinent and in particular the positive link between diamonds, the diamond traders, development, education and African livelihoods. Before the film was out, the World Diamond Council initiated an awareness campaign worth somewhere in the order of $10 and 15 million (AFP 2006b). A central part of this campaign was a website ( diamondfacts.org ) where the WDC tried to counter the image of diamonds as linked to resources wars, conflicts and death by promoting an understanding of “23 facts about diamonds” (reproduced in box 2). Peggy Jo Donahue, spokesperson for the Jewelers of America trade association, summarizes the messages when she explains that: “It is important to highlight how important a resource diamonds are for the poorest African countries. Diamonds are one of the few products they have” (Williams 2007). To ensure that the message got across, the WDC handed out “Conflict Diamond Confidence Packs” to retailers. These contained “pocket confidence cards” for tricky questions they expected the film to generate (Doulton 2006). Box 2 here Second, the diamond business suggested that the linkages operated by the film has been outdated by the Kimberly. 6 Characteristically, De Beers spokeswoman Lynette Hori said that while the film was “emotive” it was “set in the past” and the diamond trade had since undergone a sea change (AFP 2006a). Similarly, Avi Paz, president of the Israeli diamond exchange explained that the “film presents a reality that is no longer pertains. The measures necessary to avoid that diamonds can be used to finance terrorism and war have been taken.” (La Tribune 2006). Also governments with a stake in the Kimberley process presented similar arguments. Paul Simons, a deputy assistant secretary of state overseeing the process for the US government for example suggested in a press conference that “the film is very good, but it does present a picture of what was going on in 1999. Kimberly has fundamentally reformed the rules of the game in trade in rough diamonds. We think it is useful to bring the public up to speed on what we have been doing since then”(AFP 2006c). Finally, the link became a welcome excuse to launch a more general campaign restoring (or strengthening) the image of Diamonds. The film offered “an excellent opportunity” to show that jewellers have cleaned up and can act as “models in the fight against all forms of whitewashing dirty money” (Avi Paz quoted in AFP 2006b). To convey this idea, the industry launched a an “emergency PR campaign”, in which Hollywood stars were offered $10,000–to be paid to an African charity of their choice–if they would wear large diamond rings on their right hands at public events such as the 2007 Golden Globes, the Annual Grammy Awards or Academy Awards. Launching its 5 Consider for example the classical statements by (Panofsky 1955) or (Bourdieu, Darbel, and Schnapper 1990). 6 See for example, (Wachthausen 2007) or the webpage run by the Belgian Business Association http://www.conflictdiamonds.com .

6 campaign, the diamond industry explained that it hoped “Hollywood’s leading ladies will help generate up to US $100,000 for key projects in Southern Africa” (Pendlebury 2007). The campaign slogan, “Raise Your Right Hand” visualized both the proud display of jewelry and the de-linking of diamonds from amputated limbs. The Event-Image In the struggle over sign value, the ultimate success is that the sign can stand alone and no longer needs to be tied to a specific product but is transferable and can move alone. A “brand” that is recognizable beyond a specific product is strong. Blood Diamond has to some extent managed this feat. It detached itself from the civil war in Sierra Leone and taken on a life of its own. It has “consumed the event” as Baudrillard puts it. Two examples of this underscore the point. First, the Blood Diamond sign has been integrated and mobilized as a symbol in struggles against the diamond industry that have nothing to do with diamonds bloodied by war. In Ontario, the indigenous population has mobilized it to garner support for their efforts to prevent a mining project by De Beers. Their concerns are with environmental destruction. Yet, they present their position with explicit reference to the imagery of the movie and demand of Leonardo DiCaprio that he should assist them in making their case (Puxley 2006). Alvin Fiddler, deputy chief of the Nishnawbe Aski Nation argues in an article entitled “Canada’s Blood Diamonds?” that “Unfortunately many Canadian Diamonds are anything but conflict free” (media.knet.ca/node/2403). Also Bushmen in Botswana have tried to mobilize support for their protest against measures they see as driving them off their traditional land in the Central Kalahari Game Reserve to clear the way for a Canadian diamond-drilling co-venture with the De Beers Group. Also the Bushmen refer to the image Blood Diamonds when they criticize the company and request DiCaprio’s support (Patterson 2006). In both of these struggles, blood diamond is used as a symbol in its own right to defend a variety of environmental factors, to indigenous rights and human rights in general (Thompson 2006). Second, Blood Diamond has been transposed and transformed into a general backdrop of marketing. This is the role the Blood Diamond takes on in “hip hop entrepreneur turned jewelry designer” Russell Simmons marketing strategies. In 2007 Simmons established a “Diamond Empowerment Fund” with the general mission to use the diamond jewelry business to support development initiatives empowering countries in Africa “where diamonds are a natural resource” (Hultman 2006, and http://www.diamondempowerment.org). The fund is to be financed through donations but also through the sales of a Simmons jewelry series “the Green Initiative”. 7 The backdrop of these formulations is a blood diamond context, where diamonds are a resource curse hindering development. Blood Diamond has conquered the imaginary, the understanding of diamonds to an extent where they do no longer have to be explicitly mentioned. They can be assumed as general negative reference one can market to overcome. This emancipation of the sign from the specific events and its transformation into an event in its own right completes the cultural cannibalism this section set out to trace. Blood Diamond contributed to a re-branding of diamonds and also of politics. It has 7 The Green jewelry is made from “native African materials” and sold at prices ranging from $150 to $80,000, a quarter of which goes back to Africa through the diamond empowerment fund (Derakhshani 2007, and http://www.simmonsjewelryco.com).

7 visualized a resource war world, a world where luxury consumption fuels violence and wars that cost people their homes, their limbs and their lives. This rebranding is not only the work of Blood Diamond of course. It takes a place in a broader context. However, the film has contributed as shown by the targeted counter-reactions it provoked as well as by its status as a symbol in its own right. This is what DiCaprio reflects when he says he “is happy that a large audience Hollywood film has had this impact. It carries a social, political message that creates collective awareness”(quoted in Frois 2007). However, evoking the contested cannibalistic success of the film Blood Diamond merely raises the next question: namely what this success does to other understandings of diamonds and new wars. Collateral Damage To conquer a market share brands need not only to be recognized, but to establish themselves as superior than competitors. Ultimate superiority is reached when competitors are no longer recognized, when they have become invisible. By way of collateral (unintended) damage Blood Diamond establishes this kind of superiority. A recurring comment by reviewers of Blood Diamond is that the film is unabashedly faithful to reality in its presentation of Africa and African conflicts. “Child soldiers, the trafficking of blood diamonds, the difficulties of Africa, racism, and exploitation made in the US are treated with unrelenting gravity” (Tapissier 2007). “Accustomed to war films, Edward Zwick has managed to convey the full horror of the conflict, with sequences that are hardly bearable including the carnage in Vandy’s village, the arrival of RUF in Freetown or the refugee camp in Tassin Guinea (AFP 2007a). This creation of a Hollywood authenticity is effective, so effective that it obscures the extent to which the story is replete with exclusions, marginalizations and biases. Alternative ways of picturing the links between diamonds, violence and war are not made inferior. They are simply rendered invisible. Hollywood Authenticity Authenticity is “an obsession” in advertising reflecting the concerns of a social world in which “concerns about the self, identity, and personhood have become paramount” (Goldman and Papson 1996: 141). It is central also to Hollywood Documentaries. The authenticity in advertisements is construed, pieced together by the advertiser. The same is true in Hollywood documentaries. “Real people somehow come across as fake”, that is why Lord of War is cast with actors (Niccols 2005). Similarly, Blood Diamond is marked by the extreme care to ensure that the film appears real, possibly more real than the reality it recounts. Most of Blood Diamonds was shot outside Free Town and Sierra Leone, mostly in Mozambique and South Africa. 8 To prevent differences in the physical surroundings from undermining the authenticity of the film, a Sierra Leonean environment was artificially created. To film the Mende village and mining camp in the film for example landscapes had to be constructed. The filming site in Mozambique lacked the hills, the palm trees and the greenery of Sierra Leone. These therefore had to be constructed. The river used 8 The following is drawn from (Zwick 2007).

for filming the diamond mining had muddy water and a soft ground that made necessary the construction of underwater ramps on which the actors could stand and walk. Along similar lines, Free Town authenticity had to be fabricated. To do this, shootings from Free Town was merged and blended with parts filmed in Mozambique and South Africa. Finally, the role of computer graphics in picturing the refugee camp in Tessin is carefully obscured by a slight blurring of the picture (Zwick 2007). Similarly, authentic people were artificially made. Considerable iconographic care is visible in the presentation of people in Blood Diamond. Dress codes and physical appearance, and languages are brought as close as possible to the Sierra Leonean original. The film shifts between Mende, Krio, South African accents and American English. But it is entirely artificial. Hounsou (originally from Benin) is no more a Mende speaker than DiCaprio a Rhodesian who can speak Krio. Moreover, to produce two clear cut sides in the conflict Zwick knowingly glosses over the complexity of the situation and opposes “government troops” and “RUF”. 9 Authentic people are also produced through careful iconography. People are individualised and given a personality. Therefore the Kamajors, the RUF commanders, the child soldiers, but also the white participants are both iconographic representations of specific groups of people whose authenticity is enhanced and individual characters. This is true also of those on whom little time is spent. The Kamajors appear briefly, in one scene only, in which they let themselves be flattered by Bowen’s wish to photograph them. Child soldiers, omnipresent in the film, are personalized both through the story of Dia Vandy and through a sequence in which child soldiers appear one by one, in portrait fashion, saying their names while receiving their weapons. Finally, RUF commander Zero is individualized as he asks Archer to bring him a satellite TV so that he can look at Baywatch. Finally, the artificial authenticity of the story production is enhanced by pasting together references that look and ring right. On the one hand, lines in the film are directly drawn from the experience of the film team while filming. Archer’s comment to Bowen e.g. that with her “laptop computer, malaria medicine and hand sanitizer” she does not know much about Africa was made to Zwick. On the other hand, Hollywood self-referentiality is drawn upon to enhance the authenticity of the film. The film quotes from Hollywood classics. The scene where Archer is dying, alone, on the hill side recalls Gary Cooper in For whom the Bell Tolls. It ties into more contemporary Hollywood themes: Colonel Coetze’s attack on the RUF controlled mine in Kono recalls contemporary war movies such Apocalypse Now or Black Hawk Dawn. Finally, the film soundtrack draws on music produced by Hollywood to capture Africa. This is particularly true of the central musical theme joining Solomon and Archer. The “Hollywood authenticity” resulting from this pastiche of documentary effort, iconographic care, quotations, soundtrack and filming techniques is simplifying. It stylizes and fixes identities to make a clear and transparent story. It is also transparent to audiences with first hand knowledge. DiCaprio’s Krio or Hounsou’s Mende are unlikely to convince many West Africans. This said, however flawed, the authenticity of the film makes it easier to gloss over the extent to which the film is an account, replete with bias 9 At the time the situation was more complicated, in addition to the RUF and the Sierra Leone Army, the ECOMOG, Sandline, Executive Outcomes as well as the West Side Boys and other militias were all involved in the fighting.

9 and unspoken positions that does considerable collateral damage to the visualization of Black lives and African politics. Black Lives In Shooting Dogs, a film about the Rwandan genocide, the BBC journalist explains that “when in Bosnia I cried everyday. Whenever I saw a woman’s body I thought: this could be my mother. Here it is different […] here it is just another Black body”. This kind of explicit reflection on racism and the devaluation of Black lives is common to Hollywood documentaries about Africa including Blood Diamond. When Archer tries to convince Solomon to exchange his hidden pink diamond for Archer’s help to find his family, he tells him “listen, I know people–white people. Without me you are just another Black man in Africa”. Yet, Blood Diamond–as other Hollywood documentaries–are prone to reproduce the devaluing of Black life they point at. A key reason is that story lines focused on white main characters almost inevitably background Black lives. 10 White lives become thick and more personalized while Black lives figure in the background giving the context and support. In Blood Diamond this is certainly the case. Bowen and Archer are strongly personalized. This is not mainly because we hear and see more of them. It is the way we see them. Their feelings and their thoughts about the unraveling war are spelled out in considerable detail as are their backgrounds, conflicts and disagreements. By contrast, the Vandy family remains anonymous and unarticulated. We do not hear them discuss Sierra Leone’s civil war at anytime, nor do we hear them reflect on their feelings. We see the (mute) suffering of the son, the love of the father, anonymous life in the refugee camp and an abstractly happy family in the Mende fisher village before the RUF arrival. But the characters remain generic representations. The devaluing of Black lives is reinforced by their function as a background tableau, a backdrop for white action and heroism, rather than lives in their own right. Anonymous Black suffering and dying, dead, mutilated Black bodies, anonymous perpetrators of violence, often gangs or groups, child soldiers, militias, interahamwe and the RUF are the backdrop of all Hollywood documentaries about Africa and new wars. Even personalized life–such as that of the Vandy family–seems recounted as much as a backdrop as in its own right. In Blood Diamond the absurdity of the obsession with the diamond (Archer’s, Captain Poison’s, van de Kaap’s) is highlighted by contrasting it to Solomon’s love for his son. The warm, human, compassionate feelings of Solomon expose the cold, dead stone and the cruelty tied to it. In the scene where Solomon receives his family at the airport in London, the camera moves back and forth between Solomon who welcomes his family with passion while handing over the diamond without looking and Simmons who only fixes the diamond, scrutinizes it coldly and pays no attention to the family reunion taking place. But at the end of the day we know much more about the diamond and the misery it has caused than we do about the Vandy’s. “The child is the diamond” Zwick writes on the top of his working folder (Zwick 2007). The diamond is almost more alive than is the child. Third, the devaluation of Black lives is strengthened by the films’ affirmation of white superiority. The treatment of soldiering in Blood Diamond is a case in point. The 10 Exceptions to this generalizing statement are Sometime in April and Hotel Rwanda where there are no white main characters and consequently such a hierarchization is impossible.

10 competent soldiers are the whites in general. They have the material gear but also the know-how. Colonel Coetze is brought in to support the government incapable of winning against the RUF on its own. Archer is shown as an intuitive and inventive professional “soldier of fortune”. Alone he gets out of Freetown under RUF attack, escapes the RUF attack on the journalist convoy he travels with, sneaks into the RUF camp when Solomon has gone in to find his son and finally blocks the South African troops trying to stop Solomon from escaping with the diamond. Contrast this with the picture of Black soldiers in the film. They are ineffective, rather primitive and above all brutal. This is true of the RUF and their child soldiers. The film opens with captain Poison asking villagers if they want to be amputated “long sleeve or short sleeve”, shooting those escaping. But it is also true of the “government troops”. In most violent scenes these are just absent underscoring their failure to uphold law and order and the absence of the state. When they are visible their role is not particularly glorious. In the defense of Freetown, they mow down civilians caught in the cross fire, surrender and are shot. 11 The exception confirming the general rule is the border patrol that locates Archer when he tries to smuggle diamonds into Liberia, finds the diamonds, refuse to be corrupted and get him into a Freetown jail. Finally, the devaluation of Black life is reinforced by the neglect of central Black concerns; by what the films do not tell us and do not pay attention to. Black women are for example remarkably absent in Blood Diamond. Solomon’s wife and daughter make three appearances in total. Black prostitutes appear as background noise in Freetown. Black civilian women are running, shot and scared in some of the violence the film depicts. But there are no Black women with a character anywhere in sight. Women are also insulated from the violence. They do not exist in the RUF forces encountered, in the diamond mines and no sexual violence in the many violent scenes of the film. The only rape we hear of is that of Archer’s mother in Rhodesia. This contrasts starkly with reports about the actual situation of women in Sierra Leone at the time. Black women and their grievances in the civil war are not significant enough to warrant a place on the canvas. The film–politely put– “spares us the stories of young girls, made sex slaves as well as killers, bearing children while still children themselves” (Hultman 2006). They do not even figure in the background. One can of course justify this specific visualization of Black life. There is enough violence without picturing women as well. The RUF was ruthless and Executive Outcomes were called into Sierra Leone by the government. Black people did die in massive numbers. However, one could also have imagined a different story that fore grounded Black people, gave them personality, showed their individual efficiency and focused on their concerns. If of Blood Diamond obscures that such stories are possible and exist, the film reinforces the devaluation of Black life it so clearly sets out to criticize. African Politics A similar tension can be found in Blood Diamond ‘s treatment of African politics. Its message: “the Third World is not a world apart. Let’s listen to its voice and ignore it now more” (the film’s closing lines) jars with the visualization of this world. In his first 11 A Mogadishu showing of Black Hawk Dawn in which the audience found the film excellent because showed “that our soldiers are also brave” somewhat perversely illustrates the resentment against being the eternal inferior .

11 meeting with Bowen, Archer introduces her to the expression “TIA” (This Is Africa). The expression is repeated throughout the film and comes to stand for the roughness of life in Africa but also its engulfing, treacherous nature. When Colonel Coetze fires the bullet that kills Archer in film he says TIA. TIA comes to stand for the Africa as a world apart; a world where there is no public sphere, no politics, no state and hence no obvious “voice” that could possibly be heard. In Blood Diamond there is no single example of an effectively working political initiative or political community. Nor is there any African individual political initiative worth noting. Most political reflection is done by Bowen (an American journalist) in the movie. She is also the source of the one and only negotiation that prevents violence: her initiative to use the camera, suggesting to take pictures, to distract the Kamajors threatening to shoot Solomon, and possibly Archer and her self. The one exception to this rule is Benjamin Kapay’s orphanage. When Archer and Bowen arrive at the orphanage they both admire the work done there and “imagine doing all this”. But the fragility of this initiative is strongly underscored in the movie. Kapay–who has just explained to Archer and Bowen that he has known most soldiers in the area since they were children–is shot at a road block by a child soldier. His life is saved only because of Archer first-aid knowledge and skills as a driver. This framing of African politics as an impossible undertaking is reinforced by the emphasis placed on the wish to escape. To the extent they reflect on the future, escape seems to be the only possible route for all African characters (with the exception of South African colonel Coetze). Archer wants the diamond to escape Africa, “do you really think I would still be on this continent if I had a diamond like that” he tells Coetze. To Bowen he says: “this diamond is my ticket out of this God forsaken continent”. Similarly, captain Poison wants the diamond in order to escape: “You think I am a devil only because I have lived in hell. I want to get out” he shouts at Solomon. More than a wish, escape is the only real route the film has for its characters. The stories carrying the film end in escapes. Bowen goes home. Solomon and his family are reunited in the UK (thanks to Bowen and Archer’s work). Archer and captain Poison die, the ultimate form of escape. Finally, the sense that African politics as a close nay impossible undertaking is perhaps most starkly brought across by the impossibility everyone seems to share when it comes imaging it. In one of the first scenes in the movie Dia (Solomon’s son) recounts his teacher telling the class that “this country is a utopia; when the war is over it will be paradise.” But in Blood Diamond there is no visible, local, initiative that could bring that paradise closer. There simply is no positive reference point. Commenting the situation, Corbauld, a journalist who takes Bowen, Solomon and Archer in his car and is shot by the RUF, sums it up when he says “The government is bad, the rebels worse. No one knows what to do”. The one only positive political imagination takes the form of colonial nostalgia. In his only articulated political reflection, Solomon says to Archer that “we were better off when the white ones ruled”. The picture of African politics left by Blood Diamond is discouraging and far from the image of a world with voices that could be listened to and of which the films audience could be part. As so often in the African context “people are portrayed as passive and pitiable” (Campbell 2007: 369). What is left is a “politics of pity” (Chouliaraki 2006). We can pity the Sierra Leoneans and possibly try to help them. We can become part of the “commodity community” (Goldman and Papson 1996: 289)

12 buying certified diamonds and ensuring that “that in addition to the four classic C’s of carat, colour, clarity and cut, any diamond purchased qualifies for the fifth C conflict-free” (Hughes 2007). What the film (and Hollywood documentaries) does induce us to do is to imagine that Sierra Leoneans (or Africans more generally) might have their own way of framing their political problems, that commodity communities may be criticizable, and that the problems are still unraveling. So what? Is it not the case that this is simply one treatment of Sierra Leone, New Wars and Blood Diamond trade? It has marginalized some issues, but then any account would have to. We are intelligent spectators and can complete the picture. As All Africa puts it, “even if the scenario can be faulted for its commercially and cinematographically driven superficial treatment of human drama (population displacements, child soldiers, famine), it has attained its key objective: to place a stone in the garden of the diamond traders vampirizing Africa” (All Africa 2007). The remaining section of this paper looks at the costs of placing that stone. Capturing the Spectator Advertisers are aware that a key part of the challenge they have is to capture the spectator; for their signs position in the cluttered sign war landscape to improve it has to be inscribed in the spectators’ imagination. For Hollywood documentaries an analogous logic pertains. If their picture captures the spectator, it leaves an imprint. There are good reasons to think that Blood Diamond may. It is surrounded by a reassuring plurality of images and pictures that mask the extent to which its voice is dominating. The global corporate strategy of companies such as Warner Bros. Pictures that produced Blood Diamond are difficult to counter and their resources impossible to match. But more than this, the medium is the message (Goff 2006). The magical attraction of the visual fetichism in films such as Blood Diamond is hard to resist. The cost of placing “a stone in the garden of the diamond traders” may be an impoverishment of public debate. As suggested by a reviewer of Jeune Afrique “this film is so edifying and moralizing that it does not trigger any debate at all” (De Rochebrune 2007). Reassuring Plurality One of the most effective ways liberalism obscures its power and its construction of a universalizing logic, is through the illusion that there is always a plurality of voices to be heard (Bauman 1988-9). If anyone disagrees with an argument they can just come out and say so.

There is freedom of expressions and information. This is certainly also true when thinking about the impact of Hollywood Documentaries such as Blood Diamond. There is a reassuring and real existing plurality of views that can be pointed at for those who find the Blood Diamond overly simplifying and its marginalization of African politics and Black lives disturbing. Because the issue of blood diamonds, the civil war in Sierra Leone and that of new wars in general are central in West Africa, Blood Diamond ‘s picture is obviously not the only one. A number of other films address an international audience to create awareness about Sierra Leone. One of the earliest films and probably the film that has attracted most international attention is Sorious Samura’s Cry Freetown ( http://www.cryfreetown.org ) that was produced as a documentary, partly broadcasted on the BBC in 1999 and then in its own right. The movie shows the violence of the war and focuses on a childsoldier (Moses). Samura made the movie because “seeing is believing.

13 No matter what amount of explanation. The people of Sierra Leone have to make outsiders understand the amount of brutality and barbarism that was going on in Sierra Leone.” The film is easily available through the internet, it has won international awards and internationally marketed including through Samura’s role as a technical adviser and authority in the production of Blood Diamond. 12 There are also less well known films, difficult to get a hold of with the same ambition of picturing the situation to the outside world. Sam Kargbo for example produced a Nollywood movie called Blood Diamonds in 2005. His aim was “to tell the world what Charles Taylor had done to Sierra Leone. It was like saying I know what you did in Sierra Leone before coming to Calabar” (Ejinkeonye 2005). More than this, in the wake of Blood Diamond a number of films tried to break its totalizing impression and to underline the extent to which the problem can be framed differently. Newton Aduaka has won awards for his film about the child soldier Ezra at the Panafrican Film and Television Festival of Ouagadougou (FESPACO) as well as at the Sundance Festival. He sees his film as an alternative framing to that of the Blood Diamond. He reverses the order of importance upgrading Black lives and politics. As he explains commenting on Zwick’s film: “his major characters are my minor characters, and my minor characters are his major characters”. Commenting on DiCaprio’s role he adds, “he’s like James Bond. I’m not interested in him. He’ll survive, just like Bond”(AFP 2007b). To the frustration of many reviewers Aduaka does compromise and simplify the conflict into two clearly distinguished opposing sides which make it easy to follow and pass judgment. Aduaka is more interested in keeping politics open and especially in indicating the extent to which the politics surrounding child soldiers is still unraveling. His film is “not about who’s good and who’s bad, it’s about the effects of war” (AFP 2007b). The concern with politics as unraveling and open is central also in Sorious Samura’s documentary called Blood on the Diamond (Knight 2007). The key message in the movie is that that the story is not ended with the Kimberley process, contrary to what is suggested by the last Black fact sheet in Blood Diamond. To show this Samura smuggles false diamonds (really stones) into Guinea. He goes to New York and sells actual diamonds without Kimberley certificates to buyers who mention the Kimberley process only to say they don’t care about it. He also shows that in Sierra Leone the average diamond-digger has never heard of the Kimberley process and doesn’t really care what happens to the stones they find, as long as they are paid. “A starving stomach doesn’t have ears” one miner says in the film. The politics of diamond is bloody in other ways than through the new wars as another miner in Samoura’s film underlines saying that “diamonds are something you die for. You die searching.” This plurality is reassuring. Blood Diamond is not the only cinematographing of the link between diamonds, violence and new wars. There are other pictures, opening up the closures of the film, contesting the exclusions, focusing on different framings. If we look beyond cinematographing the plurality expands further. The visual construction of the social and political, of the link between diamonds, new wars and violence includes also the pictures and films broadcasted in the media including in that made for the 12 In one interview Zwick explains that “Sorious was a Godsend… He became much more than a technical advisor… He was a friend, a consultatnt, an authority” (Hultman 2006)

14 audiences in Sierra Leone and West Africa. This awareness of alternatives may be very helpful in capturing the spectators. It dismantles the sense that this particular picturing matters. It becomes merely one among many. The question is how real the alternatives are. To what spectators are Samoura’s, Aduaka’s or Kargbo’s movies accessible and who has seen them? Who follows the news from West Africa? The Medium / Message “Advertising intentionally encodes the metacommunicative level to steer viewer questions about the agenda of the message away from questions about power, control, and inequality” (Goldman and Papson 1996: 251). A similar intentionality can not be attributed to Hollywood Documentary producers, to Edward Zwick who made Blood Diamond, or to Warner Bros. Pictures distributing it. They did not intend to marginalize questions about how Blood Diamond relates to alternative images of new blood diamonds and new wars. But even if the intentionality is not there, the effect may be. As suggested by Goff’s analysis of Harry Potter, the medium may be the message (Goff 2006: 46). Becoming part of the commercial strategy of the international media giant Warner Bros. Pictures guarantees resources and diffusion that dwarfs would be alternative framings, even on their home terrain. Although less strongly commercialized than Harry Potter, Blood Diamond is a commercial venture for Warner Bros. Commenting on Blood Diamond a company spokesperson explained that “we choose to make films because of their compelling story lines and high entertainment value. However, it has done more than produce another potential blockbuster: it has opened up a wound the diamond industry has long been trying to heal” (Doulton 2006). The political message is an unintended side effect which the company has nonetheless tried to use to bolster its corporate image. It launched the “Blood Diamond Charity Fund” matching charitable donations–originally by the film crew and actors–but intended also to be broader (Frois 2007; Levy 2006). 13 Being produced by the Warner Bros. Picture has strong implications for how Blood Diamond is positioned in relation to alternative framings of the problem; it is determining for the resources available to the production. The film had a budget of $100 million. It was disturbed and advertised through Warner Bros network. The producers had access to the technical expertise and CG facilities of the company. And the film could count on a casting with Hollywood stars (symbolic resources in their own right!). Indeed, these would not have joined the film if it had not been a commercial venture of Warner Bros. as DiCaprio makes clear when he explains his own motivations: “I wasn’t personally going out seeking films with social or political messages just to do it for the sake of doing it. There has to have entertainment value. It has to be a good movie..”(quoted by Silverman 2006). These are symbolic, technical, marketing and financial resources most filmmakers outside Warner Bros. and the Hollywood circuit can only dream of. Even inside, it is sometimes difficult. Niccols begins his commentary on Shooting Dogs with the financial difficulties of producing the film, the sponsors involved and insists throughout on compromises and technical shortcomings made as a consequence (Niccols 2005). Moving 13 The fund seems either to have disappeared or to lead a very quite existence. It certainly is not part of any immediately visible Warner Bros. self advertising at present. I tried to find information about its current activities without success.

15 to the African context the difficulties are incomparably greater. Kargbo’s comparison of his own version of Blood Diamonds with the Hollywood production is instructive in this regard. 14 According to Kargbo, Nollywood “has talents and artists but lacks finance. The Teco Bensons of Nigeria can give you Oscar winning movies if they get the necessary funds.” However, the technical and financial resources necessary to “give you the larger than life performances that you credit Hollywood artists with” are simply not available. “The industry is still in the analogue stage”. Kargbo suggests that this is because, unlike “America, India and other nations with successful film industries” Nigeria lacks the “patriotic nationals that patronise what is theirs. Our elite class do not patronise the industry here. They are content with watching cheap and pirated Western films. The immediate effect is that the standards are set by the lower class that are patronising the industry. So, until we have our middle and upper class people buying made in Nigeria movies, do not expect the standards to improve overnight.” Kargbo neatly captures the workings of the visual economy (Poole 1997). He underlines that it is about budgets and finance, but also about symbolic resources. Ultimately the problem is that the “unpatriotic” middle and upper classes prefer to watch the Western pirated films that speak a visual language they have grown accustomed to, the kinds of plots they appreciate and the actors they admire. Ultimately Kargbo is telling us that what is lacking is not only finance but the also the symbolic resources necessary for the of production of any work of art (Bourdieu 1983: 318). The Nigerian and American or French spectators are tied into the same visual economy even if they may not be part of the same culture. In the struggle to capture the spectator Hollywood outcompetes Nollywood. Only “the poor”, who cannot chose differently, will pay for Nollywood movies. This image of the visual economy surrounding films is disquieting for those placing their faith in the availability of numerous alternative images that can counterbalance and complement the exclusions, marginalizations, and closures of Blood Diamond. If Kargbo is right, the alternatives are likely to be relatively few and far between. Consider for example that The Last King of Scotland was the only fiction film made about Idi Amin’s reign in Uganda at the time of its making(MacDonald 2006). It probably still is. But more significantly, even when produced, they are unlikely to fare well in the competition for spectator attention. They do not master the requisite sign language that allow them to produce the greater than life performance expected. They either will not reach or will not capture the spectators. The plurality of images that could stand along side the one provided by Blood Diamond has proven largely illusive. Visual Fetichism Precisely because of the visual economy Kargbo describes, it may prove difficult to escape the simplified abbreviated accounts of complex realities that Hollywood documentaries (including Blood Diamond) provide. The short cuts may be necessary to capture an audience that has become accustomed to that form of visual communication. In Sign Wars the authors suggest that the “fetichism of vision practiced by advertising” is 14 The following quotes are from (Ejinkeonye 2005).

16 essential to capture and fix the spectators’ imagination, (Goldman and Papson 1996: 251). Blood Diamond certainly seems to capture its spectators through a similar logic. It encodes the message in recognizable, simplified terms and at the same time it leaves the audience wide scope for individual interpretation. Fetichism may be a necessity to produce any work of art as Bourdieu implies when he suggests that any “rigorous science of art must assert the possibility and necessity of understanding the work in its reality as a fetish; it has to take into account everything which helps to constitute the work as such, not least the discourses of direct or disguised celebration which are among the social conditions of production of the work of art qua object of belief” (Bourdieu 1983: 317). For the Hollywood Documentary genre it is a necessity of a more banal and immediate kind. To convey a social and political message to heterogeneous “global” audience through entertainment requires framing the message so that it becomes accessible, graspable and attractive. Hence the recourse to the magic of familiar discourses and cliché visualizations that people can easily de-code: the hierarchization of lives with the foregrounding of the white and devaluing of the Black and gendered is the conventional code. Similarly, the invisibility and impossibility of African politics and the dependence on outside solutions draws on the familiar continues repertoire combining “the white man’s burden” with his “civilizing mission”. Finally, the neo-liberal element whereby states and public action is replaced by consumer choices and commodity communities reflects the current orthodoxy. As Zwick comments, it would be “disingenuous” to pretend that he could have obtained the same financial backing and publicity if he had tried to make a film with a Black storyline and a Black star instead of one centering on a white mercenary and a (pretty) white female journalist (The Economist 2007). Viewed from this perspective the choices, exclusions and biases made in Blood Diamond loose their innocence. They do not reflect cuts that had to be made somewhere, anywhere. They are specific choices forming a (necessary?) part of a stylized communication. This fetichism enhances the grip of Hollywood documentaries on the audiences in three fairly straightforward ways: 1) It makes them comprehensible: Blood Diamond (and Hollywood documentaries), rescue problems from the impenetrable complexity of political, academic and local understandings. 2) It presents hope. It promises painless and easy solutions: buy Kimberley certified diamonds, prevent war and help development. Don’t worry, there is no fundamental contradiction between present consumption, life patterns and diamonds, new wars, or underdevelopment provided consumption is intelligently done. Relatively small shifts in behavior can make for grand changes in development. 3) It draws on the magical attraction of power, and more specifically on the symbolic power imbued in classical hierarchies where white men and women save poor and helpless Blacks. 15 Simplification in Hollywood documentaries–just as in “Brand Aid” (Richey and Ponte 2006)–makes a comforting, conservative reaffirmation/ restoration of established power hierarchies possible. Visual fetichism also works its magic on the spectators in a slightly less forward manner, by responsibilizing them and inviting them to reflect. Hollywood documentaries do not offer us propaganda in a classic sense. Transparency is at the heart of the 15 The extent to which this symbolism is efficacious also on the African continent itself is an important and long subject of study and discussion (Bayart 2004).

17 endeavor. 16 They are openly reflexive and critical of their own simplifications and about the role of mediation. In Blood Diamond, Bowen is repeatedly critical of the media’s (her own included) simplifications, racism and abbreviations. The film itself does not go beyond them though. It simply points at them. It is up to the spectator to improve on the picture. The audience is no gullible mass. It is a critically engaged, differentiated and thinking composite of individuals contributing interpretation, analysis and critique. That the audience may have little but their own fantasy at hand to when they engage this interpretation and analysis is conveniently their responsibility. 17 This fits well into an environment where there emphasis is on empowerment and individual responsibility. It is certainly a way of making the Blood Diamond attractive. It also comfortably relieves the film from having to take responsibility for its own form of communication. The truncations and abbreviations made in Blood Diamond and in Hollywood Documentaries more generally are important in ensuring that they capture their audience and can effectively contribute to the visual construction of social and political realities. Together with the reassuring illusion of a plurality of images, and the powerful visual economy of the “Hollyworld” distribution network (Hozic 2002), it captures the spectators’ imagination and also closes it. With the end of film the story of Blood Diamond also ends. The black fact sheet has told us that the Sierra Leone is at peace, the Kimberley process is working and that less than 1% of all diamonds are now blood diamonds. This explains the ambiguous and hesitant reactions to the film of those politically engaging the blood diamond trade. As two activists write: “Hollywood’s efforts to cultivate a social conscience; a global industry proclaiming a commitment to corporate responsibility; and political activists flexing muscles in international politics. We laud these efforts, but we warn that their collective successes can perpetuate, not solve, the grievous ills that they all aim to address (Richman and Paulwelyn 2007). Conclusion This paper has argued that Hollywood documentaries hold a powerful sway over political imagination and representations. Analyzing the film Blood Diamond through the lenses of advertising theories, the paper pinpointed three inter-related processes through which Hollywood documentaries frame (or perhaps more appropriately market) politics and create political issues. The first is a process which one might call “sign cannibalism” in which the movies transform and rearrange the hierarchies of signs. In the case of Blood Diamond the film ties diamonds to violence and war. The second is a process by which 16 This may be a more general characteristic in the post-cold war period. If the key theme during the cold war was how to de-code propaganda and sort out hidden intentions, the key question at present is what “to make of an era when the persuaders are not hidden, the messages are overt, and ideology is both everywhere and nowhere” (Mitchell 1995: 366). 17 It may well be that this “fantasy” element of Hollywood documentaries about Africa is a crucial part of what makes them capture spectators.

Just as film makers, the spectator and critics can create their own version of the Dark Continent and the audience can freely put their fantasy to play. If one compares the reception of Blood Diamond with that of e.g. Oliver Stone’s JFK the difference between the way the former was (generally) approved of as “awareness creating” while the later was torn apart for its historical inaccuracies and “fascist” intentions this certainly seems to be the case. For a discussion of JFK see the essay from CNN to JFK in (Mitchell 1995).

18 they establish hierarchies of signs. In the case of Blood Diamond one might think of this process as one of causing obliterating “collateral damage” to alternative framings (that might encapsulate for example sexual violence, efficient black soldiering, ongoing political struggles or African political initiatives). The final process discussed was that through which Hollywood documentaries capture and close the visual imaginations of the spectator. It was suggested that Blood Diamond’s combination of a reassuring, but illusive, plurality of images and the powerful impact of simplification or visual fetichism helped it work its magic on the spectator. If the current trend holds, an increasing number of politically engaged Hollywood documentaries will be produced. The question is whether or not they necessarily produce the obliterating collateral damage and conservative political restoration of majority culture discussed here or whether they can be used to enrich political imagination. Perhaps characteristically for our times we are facing “both the threat of a kind of soft form of global corporate fascism and the hope for new and critical pictures” (Mitchell 1995: 369). Which is realized is depends on reception works. To return to the epitaph of this paper pictures want things from us, but what they want depends on what we want from them. Meaning does not reside in the image alone. Beauty is also in the eye of the beholder. As the preceding account clearly shows “the eye of the beholder” is situated. A power imbued–and producing–visual economy is at work in determining what we see. The conclusion to draw I think, is that if images, including those provided by Hollywood documentaries such as Blood Diamond are to enrich rather than impoverish our political conceptions and repertoires for action we have to be more critically aware of how visual images construct our social and political world. We need pay more attention to “showing seeing” (Mitchell 2002) and to remembering that power works through art (Bourdieu 1993: 234-5). 18 Concretely we need to pay even more attention than currently done to visual communication and visual theories within IR. 18 To spell out Bourdieu’s notion of remembering in full it is necessary: “to remember that culture is not what one is but what one has, or rather, what one has become; to remember the social conditions which render possible aesthetic experience and the existence of those beings–art lovers or ‘people of taste’–for whom it is possible; to remember that the work of art is given to those who have received the means to acquire the means to appropriate it and who could not seek to possess it if they did not already possess it, in and through the possession of means of possession as an actual possibility of effecting the taking of possession; to remember finally, that only a few have the real possibility of benefiting from the theoretical possibility, generously offered to all, of taking advantage of the works exhibited in museums–all of this is to bring to light the hidden force of the effects of the majority of culture’s social uses” (Bourdieu 1993: 234-5).

19 Boxes BOX1 Blood Diamond: The Movie The Basics: Directed by Edward Zwick Written by Charles Leavitt Distributed by Warner Bros. Pictures Release date (US) Dec. 8 2006 Budget: $100 mn Gross Revenue: $ 175 mn Nominated for academy awards The Plot : Blood Diamonds recounts the story of a Mende fisherman (Solomon) who is enslaved to work for the RUF in the diamond mines when his village is attacked. He finds a large pink diamond which he hides at the risk of his life but which the RUF commander, captain Poison sees. Solomon’s path crosses that of a Rhodesian mercenary, turned diamond smuggler (Archer). Archer works for a South African colonel (Coetze) who is engaged in arms trafficking and tied to the diamond industry. Archer manages to convince Solomon that he will help him find his family in exchange for a share of the diamond. To do this Archer draws on his contact to a journalist (Bowen) who wants to use him for information about the Blood Diamond trade. They locate the family in a refugee camp but the son has been captured and turned into a child soldier by captain Poison, who sees him as a bate for Solomon. Solomon and Archer sets off to find the diamond. On the way they are captured by a Kamajor militia and taken to Kapay’s orphanage. Eventually they make the way to the diamond mine where Solomon had hidden his diamond and also find his son there. They escape with the diamond. Archer dies on the way. But Solomon is reunited with the rest of his family in London with the help of Bowen who uses his sale of the diamond to van de Kaap as the basis for her story. The Cast Actor Role Djimon Hounsou Leonardo DiCaprio Jennifer Connelly Kagiso Kuypers Arnold Vosloo Basil Wallace Solomon Vandy Danny Archer Maddy Bowen Dia Vandy Col. Coetzee Benjamin Kapay

21 Box 2 The World Diamond Council Diamond Facts Fact #1: An estimated 5 million people have access to appropriate healthcare globally thanks to revenues from diamonds. ( read more ) Fact #2: Conflict diamonds have been reduced from approximately 4% to considerably less than 1% since the implementation of the Kimberley Process in 2003. ( read more ) Fact #3: An estimated 10 million people globally are directly or indirectly supported by the diamond industry. ( read more ) Fact #4: The diamond mining industry generates over 40% of Namibia’s annual export earnings. ( read more ) Fact #5: Diamond revenues enable every child in Botswana to receive free education up to the age of 13. ( read more ) Fact #6: In July 2000, the global diamond industry announced its zero-tolerance policy towards conflict diamonds and continues to drive this policy. ( read more ) Fact #7: Sierra Leone is now at peace and exported approximately $142 million diamonds in 2005. ( read more ) Fact #8: Approximately one million people are employed by the diamond industry in India. ( read more ) Fact #9: Approximately $8.4 billion worth of diamonds a year come from African countries. ( read more ) Fact #10: More than 99% of diamonds are now from conflict free sources and traded under the UN-mandated Kimberley Process. ( read more ) Fact #11: The Diamond Development Initiative was established to improve the working conditions of artisanal miners. ( read more ) Fact #12: The revenue from diamonds is instrumental in the fight against the HIV/AIDS pandemic. ( read more ) Fact #13: Under the Kimberley Process, rough diamonds can only be exported and imported when accompanied by a certificate from the exporting country. ( read more ) Fact #14: The charity Jewelers for Children funds a community based care program for orphaned children in South Africa. ( read more ) Fact #15: An estimated 65% of the world’s diamonds come from African countries. ( read more ) Fact #16: Today, 71 governments and the legitimate diamond industry are all committed and legally bound to eradicating conflict diamonds. ( read more ) Fact #17: The diamond industry has introduced a system to help give greater assurances to retailers and to provide consumers with the reassurance that their diamond is from a conflict free source. ( read more ) Fact #18: Diamonds account for 33% of the GDP (approximately $3 billion) of Botswana. Since diamonds were discovered in Botswana, GDP annual growth rate has averaged 7%. ( read more ) Fact #19: Major world leaders – including Nelson Mandela – have cited the importance of diamonds to the lives of African people. ( read more ) Fact #20: It is estimated that one million people work in the informal (astisanal) alluvial diamond digging sector. ( read more ) Fact #21: Some diamond producing countries are not Kimberley Process compliant. ( read more ) Fact #22: In November, 2006, 71 Governments, leading NGOs, and the World Diamond Council agreed on measures to further strengthen the Kimberley Process.( read more ) Fact #23: At the 2006 Kimberley Process Plenary, the industry committed funds and resources to address challenges faced by countries with a high prevalence of artisanal alluvial mining.( read more ) Source: http://www.blooddiamonds.org

22 References AFP. 2006a. Industry fears fallout from di Caprio ‘blood diamonds’ movie. Agence France Press, 29 October 2006. ———. 2006b. No blood diamonds in Israel, say local traders. Agence France Press, 4 December. ———. 2006c. US seeks to avert backlash from ‘Blood Diamond’ movie Agence France Press, 6 December. ———. 2007a. “Blood Diamond” ou le sang de la Sierra Leone sur grand écran. AP French Worldstream, 29 January. ———. 2007b. Blood diamonds: Nigerian movie differs with Hollywood. Agence France Press. All Africa. 2007. Blood Diamond: les diamts de sang en rouge hollywoodien. All Africa, 19 March. Baudrillard, Jean. 2006. L’Esprit du terrorism. The South Atlantic Quarterly 101 (2):-413. Bauman, Zygmunt. 1988-9. Strangers: The Social Construction of Universality and Particularity. Telos (78):7-42. Bayart, Jean François. 2004. Le gouvernement du monde. Une crititque politique de la globalisation. Paris: Fayard. Bourdieu, Pierre. 1983. The field of cultural production, or: the economic world reversed. Poetics 12:311-356. ———. 1993. The Field of Cultural Production: Essays on Art and Literature. Oxford: Polity Press. Bourdieu, Pierre, Alain Darbel, and Dominique Schnapper. 1990. The Love of Art: European Art Museums and Their Public. Cambridge: Polity. Campbell, David. 2007. Geopolitics and Visuality: Sighting the Darfur Conflict. Political Geography 26 (4):357-382. Chouliaraki, Lilie. 2006. The Spectatorship of Suffering. Thousand Oaks, CA Sage. Darré, Yann. 2006. Esquisse d’une sociologie du cinéma. Actes de la Recherche en Sciences Sociales (161-162):122-136. De Rochebrune, Renaud. 2007. Quand Hollywood fait la morale. Jeune Afrique, 28 January. Der Derian, James. 2001. Virtuous War: Mapping the Military-Industrial-Media- Entertainment Network. Boulder CO.: Westview Press. Derakhshani, Tirdad. 2007. Russell Simmons fights blood diamons. Philadelphia Inquirer, 4 March. Doulton. 2006. A step in the right direction BLOOD DIAMONDS: Consumers may not care but mining companies have a reputation to protect. Financial Times, 11 November. Dunn, Kevin C. 2008. Historical Representations. In Qualitative Methods in International Relations: A Pluralist Guide, edited by A. Klotz and P. Depaak. Basingstoke: Palgrave McMillan. Ejinkeonye, Ugochukwu. 2005. I Wanted to Unmask Charles Taylor in My Film, Says, Sam Kargbo, Producer of Blood Diamonds. Liberian Observer, 30 June. Frois, Emanuèle. 2007. Leonardo DiCaprio : « Plus je m’implique, plus je trouve la situation complexe ». Le Figaro et Vous – Culture.

23 Goff, Patricia M. 2006. Producing Harry Potter: Why the Medium is Still the Message. In Harry Potter and International Relations, edited by D. H. Nexon and I. B. Neumann. Oxford: Rowman & Little Field. Goldman, Robert, and Stephen Papson. 1996. Sign Wars: The Cluttered Landscape of Advertising. New York: The Guilford Press. Hozic, Aida. 2002. Hollyworld: Space, Power, and Fantasy in the American Economy. Ithaca: Cornell University Press. Hughes, Tim. 2007. Out, damned spots: hard work to rid trade of blood. Business Day (South Africa), 18 January. Hultman, Tami. 2006. “Blood Diamond” Entertains, educates. AllAfrica. Knight, Chris. 2007. A Rough trade: Blood Diamond extras show gems remain A Commodity Wrapped In Conflict. National Post (Toronto), 24 March. La Tribune. 2006. Hollywood donne des frissons aux diamantaires. La Tribune, 24 November. Levy, Emmanuel. 2006. Interview with Ed Zwick. http://www.emmanuellevy.com . MacDonald, Kevin. 2006. DVD Special Feature: Dokumentation die Gefangnahme Idi Amins. Mitchell, W. J. T. 1995. Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation. Chicago: University of Chicago Press. ———. 2002. Showing Seeing: A Critique of Visual Culture. Journal of Visual Culture 1:165-181. ———. 2005. What Do Pictures Want?: The Lives and Loves of Images. Chicago: University of Chicago Press. Neumann, Iver B. 2006. Pop Goes Religion: Harry Potter meets Clifford Geertz. European Journal of Cultural Studies 9:81-100. Niccols, Andrew. 2005. Lord of War. Panofsky, Erwin. 1955. Meaning in the Visual Arts. New York: Doubleday. Patterson, Kelly. 2006. De Beers and the ‘blood diamonds’. The Ottawa Citizen, 20 September. Pendlebury, Richard. 2007. Blood Diamonds. Daily Mail, 27 January. Poole, D. 1997. Visions, Race and Moderinty: A Visual Economy of the Andean Image World. Princeton Princeton University Press. Power, Marcus, and Andrew Crampton. 2005. Reel Geopolitics: Cinemato-graphing Political Space (introduction to special issue). Geopolitics 10 (2):193-203. Puxley, Chinta. 2006. Des autochtones demandent l’aide de Di Caprio contre une mine de diamants La Press Canadienne, 21 December. Richey, Lisa Ann, and Stefano Ponte. 2006. Better (Red)TM Than Dead: Brand Aid, Celebrities and the New Frontier of Development Assistance. DIIS Working Paper (26). Richman, Barak, and Joost Paulwelyn. 2007. Blood diamonds’ many facets. The News&Observer, 11 January. Silverman, Alan. 2006. VOA NEWS: BLOOD DIAMONDS – NEW MOVIE DRAMATIZES TRADE IN CONFLICT Hindustan Times, 2 December. Tapissier, David. 2007. La guerre des brillants. Le Progres, 7 February. The Economist. 2007. The Continent’s Celluliod Moment. The Economist, 2 March. Thompson, Andrea. 2006. Blood Diamonds. Daily Mail, 11 September.

24 Wachthausen, Jean-Luc. 2007. « Blood Diamond » Les diamants de la guerre. Le Figaro. Weber, Cynthia. 2001. International Relations Theory: A Critical Introduction. London and New York: Routledge. Williams, Stephen. 2007. Film stirs up blood diamonds storm. African Business, 1 February. Zwick, Edward. 2007. Special DVD Feature: Commentary by Edward Zwick.

மைத்ரேயன்: வரலாற்று உண்மைகளைக் கதைக்காகத் திரித்தால் அதைப் பொறுக்கலாமா?

October 6, 2008 Leave a comment

நல்ல கேள்வி.

இந்தியாவில் வரலாற்றையே கதை போலத்தான் திரிக்கிறார்கள்.

நாங்களெல்லாம் கதைகளையே அதுவும் எங்கள் வாழ்வில் நடந்த சம்பவங்களையே மாற்றி வேறு கதையாகச் சொல்கிறதை எல்லாம் உணமை வரலாறு என்றே அல்லவா சொல்லித் திரிகிறோம். இவரென்னவோ நிஜ வரலாற்றைச் சற்று மாற்றி அதிகப்படுத்தி ரொமாண்டிக் ஆக்கிக் கதை சொல்லி விட்டார்கள் என்று புலம்புகிறார்.

ஆனால் கதைக் கரு யூதர்கள் அடைபட்ட கொடுமைப் பாசறை பற்றியது என்பதால் இந்தப் புலம்பலுக்கு சற்று கனம் கூடவோ என்னவோ?

‘Life is beautiful’ என்று ராபர்டோ பெனைனி என்னும் இதாலியக் கோமாளி நடிகர் எடுத்த படத்தை ஒரு இரண்டு வரியில் தாக்கி இருக்கிறார் பாருங்கள் அதை நான் அந்தப் படம் பார்க்காத போதும் ஆமோதிக்கிறேன். ஏனெனில் அந்த நடிகர் இயக்கி நடித்து எடுத்த ஒரு மஹா டப்பாப் படமான ‘பினொக்கியோ’ என்ற படத்தில் நான் அமர்ந்து பட்ட துன்பம் இருக்கிறதே அதை மறக்க முடியாது. சீனத் தண்ணீர் வதை என்று சொல்வார்கள், அது போல இருந்தது.

அதைப் போய் என் மக்கள் அப்படி விழுந்து விழுந்து பார்த்தார்களே என்று வருத்தப்பட்டேன், வெளியே வந்ததும் சொன்னார்கள், ‘அப்பா இது ஒரு படு தண்டப் படம்’ என்று. காதில் இன்னிசையாய் இருந்தது.

Literary Review – David Cesarani on The Boy in the Striped Pyjamas


வரலாற்றுத் திரிபைப் பற்றி விசித்திரமான ஒரு அறிவியல் நவீனம் இதோ. அதாவது அதன் கதைச் சுருக்கம், விமர்சனம்.

இதன் கதைப் போக்கைப் பார்த்தால் 14 இலிருந்து 24 வரை உள்ள இளைஞர்களுக்குக் குறிவைத்து எழுதப்பட்ட நாவல் போலத் தெரிகிறது.

ஆனால் அறிவியல் நவீனம் என்பதை ஒரு oxymoron என நீங்கள் கருதுகிறீர்கள் என்று எனக்குத் தெரியும், அதனால் தயங்குகிறேன்.

new haven review : New Haven Review: “Shriek: An Afterword :: By Jeff VanderMeer (Tor Books, 2006)”


அது ஒரு நாவல்.

சைமன் சாமா என்னும் வரலாற்றாளர் பாபுலர் புத்தகங்களும் எழுதுகிறார், டெலிவிஷனுக்கு ஆவணநாடகங்களும் தயாரிக்கிறார். என்னவெல்லாமோ விதங்களில் ஊடகங்களில் உலவுகிறாராம்.

அவருடைய சமீபத்துப் பேட்டி ஒன்று இதோ.

இதுவும் ஒரு விதத்தில் வரலாற்றைத் திரும்பிப் பார்ப்பது, திரித்துப் பார்ப்பதல்ல.

The history master – Simon Schama interview – Scotsman.com Living: “Dazzling, multi-disciplinary American history that frequently floods into contemporary politics.”

யு ட்யூப் இலவசப் படங்களின் தாக்கத்தால் கலவிப் படத் தயாரிப்பாளர்களில் பாதிக்கு மேல் திவால்

October 6, 2008 Leave a comment

யு ட்யூப் அரசியல்வாதிகளுக்கு நல்ல வேட்டு வைக்கிறது என்று நாம் அறிவோம். பல இனவெறிய ரிபப்ளிகன் பிரமுகர்களின் அரசியல் வாழ்வு கடந்த பல வருடங்களில் காலியானது யு ட்யூப் அதிரடி வைத்தியத்தால்.

இன்று ஃபைனான்சியல் டைம்ஸ் செய்திப்படி கலவிப் படம் (ஒ.கே. பலான படம்) தயாரிப்பாளர்களில் ஏராளமான பேர் துண்டைக் காணோம் வேட்டியைக் காணோம் (சாரி, சட்டை, பாண்டைக் காணோம்) என்று துறையை விட்டு ஓடிக் கொண்டிருக்கிறார்களாம்.

யு ட்யுப்காரர்களுக்கு ஒரு நன்றி சொல்ல வேண்டும் போலிருக்கிறது. இன்னும் வேறு யாரை எல்லாம் வேண்டாத இடங்களில் இருந்து அகற்றப் போகிறது இந்த சாதனம்? ஜனநாயகம் சில நேரம் சில இடங்களில் சரியான முடிவுகளுக்கு நம்மை இட்டுச் செல்லும் போலிருக்கிறது.

FT.com / Arts & weekend / Magazine – Rude awakening: “They are among the thousands of pornographic actors and film-makers living and working in the Los Angeles area: the sex professionals who turn private passions into everyday paid employment.”

Chennai Meet – Symposium on Movies, Impact of Cinema on Society

October 3, 2008 Leave a comment

காட்சிப் பிழை – ஊடக அய்வுகளுக்கான இதழ் நடத்தும்
‘வேட்கையின் தாகம்’
வெகுமக்கள் திரைப்படம் குறித்த கருத்தரங்கம்

நாள்: 04.10.2008 & 05.10.2008 / சனி, ஞாயிறு
நேரம்: காலை 10.00 முதல் மாலை 5.00 வரை

இடம்: பவள விழா அரங்கு, தமிழ்ப் புலம்.
மெரினா வளாகம், சென்னைப் பல்கலைக்கழகம்,
சென்னை – 600 005

தொடக்கவிழா

04.10.2008, காலை 10.00 மணி

தலைமை: திருமிகு எம்.எஸ்.எஸ். பாண்டியன்

சிறப்புரை: திருமிகு தியடோர் பாஸ்கரன்
திரைப்பட வரலாற்று ஆய்வாளர்

அமர்வு 1
04.10.2008, நண்பகல் 12.00 மணி
தலைமை: திருமிகு சுந்தர் காளி
‘ஏ.வி.எம். – ஒரு சரித்திர வாசிப்பு’

கட்டுரையாளர்கள்:
திருமிகு ப்ரித்தம் சக்கரவர்த்தி & வெங்கடேஷ் சக்கரவர்த்தி
திரைப்பட ஆய்வாளர்கள்

‘பேசும்படங்கள் பேசாத தளங்கள்’

கட்டுரையாளர்:
திருமிகு பிரேமானந்தன்
விரிவுரையாளர், தற்கால இந்திய மொழிகள் மற்றும் இலக்கிய ஆய்வுத் துறை, தில்லி
பல்கலைக்கழகம்

அமர்வு 2

04.10.08, நண்பகல் 2.30 மணி

தலைமை: பேரா. ஜான் பெர்னார்டு பேட்
மானுடவியல் துறை, யேல் பல்கலைக்கழகம், அமெரிக்கா

‘ஒளித்திரையில் உயிர்த்தெழும் சீதையும் கண்ணகியும்’

கட்டுரையாளர்:
திருமிகு கவிஞர் மாலதி மைத்ரி

‘சின்னத் திரையும் பெரிய திரையும்’

கட்டுரையாளர்:
திருமிகு சுரேஷ்பால்
விரிவுரையாளர், காட்சித் தகவலியல் துறை, லயோலா கல்லூரி, சென்னை

அமர்வு 3

04.10.08, மாலை 4.00 மணி

தலைமை: திருமிகு சஃபி
மனநல ஆலோசகர்

‘நினைவு அழிக்கும் வரலாறுகளும் மறுகாட்சி வரலாறுகளில் உழலும் நினைவுக் குட்டைகள்’

கட்டுரையாளர்:
வளர்மதி
எழுத்தாளர்

‘உலகம் சுற்றும் வாலிபனும் தசாவதாரமும்’

கட்டுரையாளர்:
‘எதிர்வு’ சிவகுமார்

அமர்வு 4

05.10.08, காலை 10.00 மணி

இயக்குநர்கள் களம்

திருமிகு பாலாஜி சக்திவேல்
திருமிகு வெற்றிமாறன்
திருமிகு ஐந்து கோவிலான்

அமர்வு 5

05.10.08, நண்பகல் 12.00 மணி

தலைமை: பேரா. திருமிகு வீ. அரசு
பேராசிரியர் மற்றும் துறைத் தலைவர், தமிழிலக்கியத் துறை, சென்னைப்
பல்கலைக்கழகம், சென்னை

‘வீதியில் வெள்ளித்திரை: சினிமா பேனர்கள் குறித்த சில குறிப்புகள்’

கட்டுரையாளர்:
திருமிகு வ. கீதா

‘வடிவேலுவின் நகைச்சுவையில் தென்படும் உதிரித் தன்மையின் பன்முகம்’

கட்டுரையாளர்:
திருமிகு அமுதன்
ஆவணப்பட இயக்குநர்

”இசையுரு’ ஆகிய இசை – இளையராஜா’

கட்டுரையாளர்:திருமிகு கவிஞர் வேணு மணி
கண்காணிப்பாளர், மத்திய கலால் துறை

அமர்வு 6

05.10.08, பிற்பகல் 2.00 மணி

தலைமை: திருமிகு சுபகுணராஜன்

‘கமலஹாசன் பெரியாரைக் கல்லில் கட்டிக் கடலில் விட்டெறிந்த கதை’

கட்டுரையாளர்:
திருமிகு சுந்தர் காளி
விரிவுரையாளர், தமிழ்த்துறை, காந்தி கிராமியப் பல்கலைக் கழகம், காந்தி கிராமம்

‘When a women called shots’

கட்டுரையாளர்:
திருமிகு லீனா மணிமேகலை
ஆவணப்பட இயக்குநர்

காட்சிப் பிழை
16/25 ஆனந்த குடிர்
2அவது சீ வார்ட் தெரு
வால்மீகி நகர்
திருவான்மியூர்
சென்னை – 600 041
தொலைபேசி: 94439 87166

subagunarajan@gmail.com