எழுத்தாளர்களுக்கு… சிறுகதை எழுதுவது எப்படி? – டிப்ஸ்

 பா. ராகவன் 

பழைய பெட்டிகளைக் கொஞ்சம் குடைந்துகொண்டிருந்தேன். எழுத ஆரம்பித்து அதிசுமார் 20 கதைகள் வரை பிரசுரமாகியிருந்த தொண்ணூறுகளின் முற்பகுதியில் எனக்கான சிறுகதை இலக்கணம் என்று ஒரு பத்திருபது பாயிண்டுகள் எழுதிவைத்தேன். இப்போது தற்செயலாக அகப்பட்ட அந்தக் குறிப்புகளை இங்கே போடலாம் என்று தோன்றியது. காப்பிரைட் என்னுடையது அல்ல. யார்யாரோ சொன்னதன் தொகுப்பு அல்லது திரட்டு அல்லது திருட்டு.

1. கையெழுத்துப்பிரதியாக 5 பக்கங்களுக்கு மேல் ஒரு சிறுகதை வளராமல் பார்த்துக்கொள்.(பெரும்பாலான சப் எடிட்டர்களுக்கு இது விஷயத்தில் பொறுமை இருப்பதில்லை)

2. தன்மை ஒருமையில் ஒரு டிரா·ப்ட் எழுதிக்கொண்டு பிறகு அதை தேர்ட் பர்சனுக்கு மாற்றி எழுதுவது நல்லது. நான் என்று தொடங்கி எழுதும்போது தான் கதையில் ஒரு உயிர்ப்பு வருகிறது.

ஆனால் கதைக்கு நான் கூடாது என்பதால் எழுதிவிட்டு அவனாக்கிக் கொள்வது பெட்டர்.

3. ஒரு செண்டன்ஸில் நாலைந்து சொற்களுக்கு மேல் கூடாது.

4. நாலு பேராவுக்கு ஒரு வர்ணனை வை. பெண்ணையோ, பேயையோ உன்னையோ எதையாவது ரெண்டு வரி வருணிப்பதன் மூலம் கொஞ்சம் வாசனை கூடுகிறது.

5. கதாபாத்திரம் ஒரு அலைவரிசையில் இயங்கிக்கொண்டிருக்கும்போது நீ குறுக்கே மூக்கு நுழைக்காதே. கதாபாத்திரத்தின் கருத்துடன் உன்னுடையது ஒத்துப்போகாவிட்டால் ஒன்றும் கொலைபாதகம் இல்லை.

6. கூடியவரை சிறுகதையில் காலம் காட்டாதே. அதாவது மணி, நாள், மாதம், வருஷமெல்லாம் வேண்டாம். உணர்ச்சிகளை முக்கியப்படுத்து. தேவையானபோது மட்டும் சம்பவங்கள்.

7. செகண்ட் பர்சனில் கதை எழுதிப்பழகு. அது தொழில்நுட்பத் தேர்ச்சி தரும்.

8. புதுமைப்பித்தன், ஜெயகாந்தன், கி.ரா., இவர்களெல்லாம் சிறுகதையில் மிகவும் சாதித்தவர்கள் என்பார்கள். ஆனால் உனக்கு உதவாது. ஆரம்பத்தில் நீ பின்பற்றவேண்டியவர்கள் ஜானகிராமன், சுஜாதா, ஆதவன், சுப்ரமணியராஜு, சுந்தரராமசாமி ஆகியோர் மட்டுமே.

9. ஒரு போதும் முழுக்கதையை முடிவு செய்துவிட்டு எழுதத் தொடங்காதே. உனக்கு அந்த உரிமை இல்லை. முதல் வரிக்கு மட்டும் முயற்சி செய். கதை தன்னை உற்பத்தி செய்துகொள்ளும்.

10.சிறு சிறு விவரங்கள் சிறுகதைக்கு முக்கியம். ஒரு கதையில் ஆள், உயரம்,வாசனை,நடை, நாற்றம்,லே அவுட், மேனரிசம், கோபம், புன்னகை,அழுகை, துடிப்பு, வேகம்,சூழல், செயல், செயலின்மை, பேச்சு, மௌனம் இதெல்லாம் வரவேண்டும்; தெரியவேண்டும்.

11. வசனங்கள் கூடியவரை குறைவாக இருக்கவேண்டும். வசனம் என்பது நாடகத்தின் கருவி. சிறுகதைக்கு மௌனமே சிறப்பு.

12. ஒரு கதை எழுதுமுன் ஒரு நல்ல கதையைப் படி. உனக்கு உகந்தது, அசோகமித்திரனின் மகா ஒற்றன், ஆதவனின் கருப்பாக, உயரமாக…, லா.ச.ரா.வின் த்வனி. இந்த சமயத்தில் தி.ஜாவையோ சுஜாதாவையோ தொடாதே. வாசனை ஒட்டிக்கொள்ளும்.

(திண்ணை-யில் இருந்து: சிவப்பாக, உயரமாக, மீசை வச்சுக்காமல் – 1 : ஆதவன் | 2 | 3)

13. எழுதி முடித்ததும் கடைசியிலிருந்து வெட்டிக்கொண்டு வா.(வரிவரியாக.)

14. மிரட்டும் சொற்கள் வெண்டாம். எளிமையே ஆபரணம்.

15. ஒவ்வொரு கதை எழுதி முடிக்க முடிந்ததும் கடவுளுக்கு நன்றி சொல்லு.

பி.கு: இவையெல்லாம் என்க்கு நானே சொல்லிக்கொண்டவை. இன்றுவரை, அநேகமாக அனைத்து ரூல்களையும் பின்பற்றுகிறேன்.யாருக்காவது உபயோகப்படுமானால் சந்தோஷம்.

---

சாண்டில்யன் 

எழுதுவது எப்படி என்பதனைப் பற்றி சாண்டில்யன் கட்டுரை:

நல்ல எழுத்துக்கு வேண்டியது – முதலில் உணர்ச்சி வேகம். இரண்டாவது ஆழ்ந்த படிப்பு.

எழுத முற்படுவோர், தாங்கள் எழுதவேண்டியது அவசியந்தானா? அதற்கான வேட்கை, உணர்ச்சி வேகம் இயற்கையாக இருக்கின்றனவா என்பதை யோசித்துக்கொள்ளவேண்டும்.

இரண்டாவதாக, தங்களுக்கு ஆழ்ந்த படிப்பு இருக்கிறதா என்பதையும் எண்ணிப் பார்க்க வேண்டும். இல்லையென்று தோன்றும் பட்சத்தில், படிக்கவும் முயலவேண்டும். கற்பனை தானாக ஊறிவிடுமென்பது வீண் பிரமை.

“தொட்டனைத்து ஊறும் மணற்கேணி, மாந்தர்க்குக் கற்றனைத்து ஊறும் கல்வி”, என்று தெய்வத் திருவள்ளுவரே கூறியிருக்கிறார்.

நல்ல கதைக்கோப்பும், கதை வேகமும், சொல்லாட்சியுமுள்ள கதை எத்தனை பெரிதாயிருந்தாலும் மக்கள் அதனைப் படிப்பார்கள். இந்த அம்சங்கள் இல்லாத கதை, எத்தனைச் சிறியதாக இருந்தாலும் மக்களின் மனத்தை ஆட்கொள்ளமுடியாது.

கற்பனைச்செறிவும், இயற்கையையும் வாழ்க்கையையும் ஊன்றிப்பார்க்கும் திறனும் இருந்தால், உவமைகள் உங்கள் பேனாவின் மையில் தானாகப் பிரவாகமாகிவிடும்.

– சாண்டில்யனின் ‘நாவல் எழுதுவது எப்படி?’ (சில பகுதிகள்)

---

சுந்தர ராமசாமி

Thinnai: “ஒரு படைப்பாளி இளைய தலைமுறைக்குக் கூற விரும்புபவை :: சுந்தர ராமசாமி”

என்னுடைய முதல்பட்சமான அக்கறைகள் வாழ்க்கையைப் பற்றியவை. இந்த அக்கறைகளைச் சார்ந்துதான் இலக்கியப் படைப்புக்கள் உருவாகின்றன. ஆக, ஒரு இலக்கியப் படைப்பாளி என்று எடுத்துக் கொள்ளும் போதும் சரி, வாழ்க்கையைப் படைப்புக் கண்ணோடு பார்க்க விரும்புகிறவன் என்று எடுத்துக் கொள்ளும் போதும் சரி முதல்பட்சமாக நான் ஒரு வாசகனாக இருப்பதையே உணருகிறேன்.

நம்முடன் உரையாட வந்தவர்கள் ஏதோ சாதாரண விஷயங்களைப் பற்றி நம்மிடம் சொல்வதில்லை. அவர்களுடைய வாழ்க்கைக் கண்ணோட்டத்தில் மிகச் சாரமான பகுதியை – மிக மேலான பகுதியை – அதிக அளவிற்குப் பொருட்படுத்தத் தகுந்த பகுதியைப்பற்றியே நம்மிடம் பேசுகிறார்கள்…எல்லா சிறந்த எழுத்தாளரையும் நாம் இருக்குமிடத்திலிருந்தே சந்திக்க முடியும். இந்தப் பெரிய வாய்ப்பை எண்ணி எவன் புளகாங்கிதப்படுகிறானோ அவனைத்தான் நான் சிறந்த வாசகன் என்று கருதுகிறேன்.

துறை சார்ந்த சமாளிப்பு என்பது ஒன்று; இந்தத் துறை சார்ந்த வல்லமை என்பது மற்றொன்று. பெரும்பாலும் எந்தத் துறையை எடுத்துக் கொண்டாலும் – அது வைத்தியமாக இருக்கலாம், அல்லது பொறியியலாக இருக்கலாம் – அல்லது வணிகமாக இருக்கலாம் அல்லது சட்டமாக இருக்கலாம் –

அந்த துறையைச் சேர்ந்தவர்கள் அதிக அளவுக்கு அந்தந்த துறையைச் சார்ந்த உத்திகள், பந்தாக்கள், சொற்றொடர்கள் ஆகியவற்றைக் கற்று, அதில் மிகுந்த தேர்ச்சி பெற்றவர் போன்ற பாவனையைப் பிறரிடம் உருவாக்கி அதன் மூலம் வாழ்க்கையைச் சமாளித்துக் கொண்டிருக்கக்கூடிய கோலத்தைத்தான் அதிக அளவில் பார்க்க முடிகிறது.

முக்கியமாக இன்று நான்கு விஷயங்களை நான் உங்களுடைய கவனத்திற்குக் கொண்டு வர விரும்பினேன். ஒன்று வாசிப்பு சம்பந்தபட்ட விஷயம்; மற்றொன்று உங்களுக்கு உகந்த துறையை நீங்கள் தேர்ந்தெடுத்துக் கொண்டு அந்தத் துறையில் நீங்கள் போதிய திறமை பெற்று நம்பிக்கையுடன் வாழ்க்கையை எதிர்கொள்ளக்கூடிய விஷயம். மூன்றாவது தாழ்வு மனப்பான்மை என்று நான் நம்பக்கூடிய நோயிலிருந்து முற்றாக விடுதலை பெறுவதற்கான வழிகள். நான்காவது இந்திய வாழ்க்கையைச் சார்ந்தோ, தமிழக வாழ்க்கையைச் சார்ந்தோ, தமிழக வாழ்க்கையை எதிர்கொள்ளுவதன் மூலம் நமக்குச் சொந்தமான, சுயமான கண்ணோட்டங்களை நாம் உருவாக்கி கொள்ளக்கூடிய முயற்சி. இந்த நான்கு கருத்துக்களையும் விவாதத்திற்காக உங்கள் முன் வைக்கிறேன்.

---

மெலட்டூர்.இரா.நடராஜன்

முதலில் ஒன்றை தெளிவு படுத்திவிடுகிறேன். தயவு செய்து நான் சொல்லுவதுதான் இலக்கணம் என்று எண்ணிவிட வேண்டாம். எனது அனுபவத்தில், நான் என்னை செம்மைப்படுத்திக் கொள்ள, முட்டி மோதி அறிந்து கொண்டதை, புரிந்து கொண்டதை உங்களோடு பகிர்ந்து கொள்கிறேன். அவ்வளவே. ஒரு சிலருக்காவது பயண்பட்டால் அது என் பாக்கியமே.

எது நல்ல சிறுகதை என்று யாராலும் அறுதியிட்டு சொல்லமுடியாது. அதனால்தான் என்னவோ, முதல் பரிசு பெற்ற சிறுகதை நமக்கு மொக்கையாக தெரியலாம். ஆறுதல் பரிசு பெற்ற கதை முதல் பரிசுக்கு உரியதாக இருக்கலாம். ஆனால் ஒன்று. ஒரு சிறுகதை, நம் உள் வட்ட நண்பர்களை, உறவினர்களை தாண்டி, ஒரு சிலரையேனும் திருப்தி படுத்திவிட்டது என்றால் அது நமக்கு வெற்றியே. அந்த பெருவாரியான ரசிப்புத்தன்மையை நோக்கியே ஒரு எழுத்தாளன் இயங்க வேண்டும்.

1. சிறுகதை என்பது ஒரு சிறு நிகழ்வு. எனவே இதில் நாம் எடுத்துக் கொள்வது ஒரு சிறிய சம்பவமாக இருக்கட்டும். அதை மையமாக வைத்து முன்னே பிளாஷ்பேக் சேர்த்து, பின் பகுதியில் முடிவைச் சொல்லி கதை செய்யலாம். மாதங்கள், வருடங்கள் என்றெல்லாம் உருட்ட தேவையில்லை.

2. கதைக்கு தொடக்க வார்த்தைகள் மிக மிக அவசியம். இவைகள்தான் வாசகர்களை படிக்க தூண்டுபவை. எனவே நேரடியாக கதைக்கு சம்பந்தமான விஷயங்களை கொண்டுவந்துவிடுதல் நல்லது. ஒரு நல்ல தொடக்கம், பாதி முடிவை எட்டும் என்று ஒரு பேச்சு இருக்கிறது. இன்றைய உலகம் அவசர உலகம். கதையை படிப்பதற்கு முன்னால் எவ்வளவு பக்கம் என்று பார்க்கும் மனப்பாண்மை கொண்டது. எனவே குழப்பமில்லாமல், ஜெட் வேகத்தில் சுறு சுறுவென தொடங்கும் கதை நிச்சயம் படிக்கப்படும்.

3. சிறுகதையில் எந்தவித தேவையில்லாத வார்த்தைகள் இருக்கக் கூடாது. இந்த ஒரு வரியை எடுத்துவிடுவதால் கதை விழுந்துவிடும் என்ற அளவுக்கு வார்த்தை சிக்கனம் வேண்டும். கதையை எழுதியவுடன் ஒரு வெளி ஆசாமியாக இருந்து தானே படிக்கும் போது அதிகப்படியானவை பளிச்சென்று தெரிந்துவிடும்.

4. கதை சொல்லும் வார்த்தைகளில் ஒரு ரசிப்புத் தன்மை இருக்க வேண்டும். அந்த வார்த்தைகளை படிக்கும் வாசகனை அது எந்த விதத்திலாவது பாதிக்க வேண்டும். வார்த்தைகளில் உள்ள ஜாலம்தான் உங்களுக்கு ஒரு முத்திரையை அளிக்கிறது. எனவே மேம்போக்காக எழுதாமல், ஒரு சிற்பக் கலைஞன் சிற்பம் செதுக்குவது மாதிரி வார்த்தைகளை கையாளுங்கள்.

5. நடுநடுவே வரும் வசனங்கள் பளிச் பளிச் என்று ஆணித்தரமாக இருக்க வேண்டும். அது கதையின் ஓட்டத்தை தீர்மாணிப்பதாக இருக்க வேண்டும்.வெட்டியாக வரும் வசனங்கள் வாசகனை வெறுப்பேற்றும்.

6. முடிவு நெத்தியடியாக இருக்க வேண்டும். அந்த வரியை படித்ததும், வாசகன் ‘அட’ என்று வியக்க வேண்டும். அவன் திருப்தியுடன் ஒரு புன்னகை செய்தால் அது உங்களுடைய வெற்றி.

7. கதை எழுதுவதற்கு முன்னால் அதை பகுதி பகுதியாக பிரித்து ஒவ்வொன்றிலும் என்ன சொல்லப் போகிறோம், அவைகள் சீராக இருக்கின்றனவா என்று மனசுக்குள் ஒரு காட்சி மாதிரி ஓடவிட்டு பார்த்துவிட்டு எழுத உட்கார்ந்தால் நல்லது.

8. ஒரு கதைக்கான கரு கிடைத்துவிட்டால், அதை மனசுக்குள் கொஞ்ச நாட்கள் உருட்டிக் கொண்டே இருங்கள். அது சம்பந்தமாக விவரங்கள், விவரனைகள், தர்க வாதங்கள், உங்களின் அனுமானங்கள் ஆகியனவற்றை அலசி செம்மை படுத்துங்கள்.

9. இன்றைய பத்திரிக்கை உலகில் சிறுகதைகள் என்பது A4 சைஸ் பேப்பரில் எழுத்துரு 10ல் இரண்டரை பக்கங்களுக்கு மிக கூடாது. புதிய எழுத்தாளர்கள், தங்களின் கையெழுத்து மிக தெளிவாக இருந்தால் மட்டுமே, கையிலால் எழுதி அனுப்பலாம். கொஞ்சம் மோசமான கையெழுத்து கொண்டவர்கள் கம்ப்யூட்டரில் அடித்து அனுப்புவது நல்லது. தற்போதைய சூழலில் பொறுமையாக படிக்க ஆளில்லை.

10. கதைக்கான களம் மிகவும் வித்தியானமானதாக இருந்தால் மிக நல்லது. மண்வாசனை கொண்ட கதைகளுக்கு என்றுமே மரியாதை உண்டு. அதற்காக வாசகர்களை ரொம்ப கஷ்டப்படுத்தக் கூடாது. புதிய கோணத்தில் கதை சொல்லுவது ஜெயிக்கும் குதிரையில் பணம் கட்டுவது மாதிரி.

11. முதலில் உங்கள் கதை ஒரு பத்திரிக்கையால் நிராகரிப்பட்டால் அதை முழுவதுமாக ஏற்றுக் கொள்ளுங்கள். வளரும் எழுத்தாளருக்கு எதிர்மறை விமர்சனங்களை பண்புடன் எற்றுக் கொள்ளும் பக்குவம் வேண்டும். ஏன் இந்தக் கதை அவர்களை திருப்தி படுத்தவில்லை? என்ற கேள்வி போட்டு ஆராயுங்கள். அந்த பத்திரிக்கையில் வரும் கதைகளின் போக்கை கவனியுங்கள். அவர்களின் மன ஓட்டம் புரியும். அதற்கு ஒத்துப்போக முடிந்தால் நல்லது. இன்லையேல்லை அதை விட்டுவிட்டு வேறு பத்திரிக்கையை பாருங்கள்.

12. ஒரு கதை நிராகரிப்பட்டததும், அதை மாற்றி எழுத சோம்பல் படவே கூடாது. எனது பல சிறுகதைகள், மாற்றி எழுதப்பட்டு, வேறு பத்திரிக்கைகளில் வெளியாகி இருக்கின்றன.

13. கதை எழுதுவதற்கு மிக அடித்தளமாக இருப்பது அப்ஸர்வேஷன். நம்மை சுற்றி நடக்கும் பல விஷயங்களை உண்ணிப்பாக கவனியுங்கள். ஒரு குடிகாரனை பற்றி எழுதினீர்களானால், அவன் இயல்பை ரசிப்புத்தன்மையோடு எழுதுங்கள். வண்ணதாசன், சுஜாதா, இந்திரா பார்த்தசாரதி, எஸ்.ராமகிருஷ்ணன் போன்றவர்களின் எழுத்துக்களை படியுங்கள். அவர்கள் எப்படி எழுத்துக்களை நகர்த்துகிறார்கள் என்பது புரியும். கதை படிக்கும் போது எழுத்துக்கள், ஆடி வரும் தேர் மாதிரி மனசை கொள்ளை கொள்ள வேண்டும்.

14. கதையில் ஒரு இடத்தைப் பற்றியோ அல்லது டெக்னிகலான விஷயங்கள் பற்றியோ எழுதப்போகிறீர்கள் என்றால் அதை பற்றி விலாவாரியாக படியுங்கள். அதன் பிறகு
எழுதினால், அதன் உண்மைத்தண்மை வாசகர்களை ஈர்க்கும். வாசகனின் தேடுதல்
வேட்க்கையை நீங்கள்தான் தீர்க்க வேண்டும்.

15. கூடுமானவரை உங்களது அனுபவங்களை, நீங்கள் பார்த்ததை, எழுத்தில் கொண்டுவாருங்கள். அதை அப்படியே நேரடியாக எழுதாமல் உங்கள் கற்பனையை ஓடவிட்டு, ஒட்டு சேருங்கள். ஆண் சம்பந்தப்பட்டதை பெண் ஆக்குங்கள். ஒரிஜினல் சித்தப்பாவை கதையில் மாமாவாக்குங்கள். அவர்கள் கதையை அப்படியே எழுதினால் பல் பிரச்சனைகள் பின்னால் எழலாம். தவிர, உங்களது தனித்தன்மை அடிப்பட்டு போய்விடும்.

16. ஒவ்வொரு பத்திரிக்கைக்கும் ஒரு ஸ்டைல் இருக்கிறது. குமுதத்திலும், குங்குமத்திலும் கொஞ்சம் விலங்கமான/லைட்டான கதைகள் எழுதலாம். கல்கியில் அதை செய்யமுடியாது. ஆனந்தவிகடனில் இதுவரை எழுதப்படாத புதிய களன்களில், புதிய கோணத்தில் எழுதப்பட்ட கதையை வரவேற்ப்பார்கள். ஒவ்வொரு பாராவிலும் வார்த்தை நயம் அவசியம் இருக்க வேண்டும். பெண்கள் பத்திரிக்கையில் குடும்ப பிரச்சனைகளை அலசும் கதைகள் வரவேற்கப்படும்.

17. கதையை எழுதி முடித்தவுடன், உங்கள் நண்பர் குழுவில் எந்தவித சங்கோஜமும் இல்லாமல் நேரடியாக விமர்சனம் செய்யும் ஒருவரிடம் கொடுத்து படிக்கச் சொல்லுங்கள். ஒரு வாசகனாக அவருக்கு வரும் சந்தேகங்களை குறித்துக் கொண்டு அதை நிவர்த்தி செய்யுங்கள்.

18. ஒரு கதைக்கான கரு நேரடியாக கிடைக்காது. ஒரு நிகழ்வின் தாக்கம்தான் ஒரு கதைக்கான கருவாக இருக்கமுடியும். ஒரு முறை, சிக்னலில் ஸ்கூட்டரின் பின் சீட்டில் அம்மாவின் தோளில் தலை தொங்கி தூங்கிக் கொண்டிருந்த குழந்தை ஒன்றை பார்த்தேன். அதை வைத்து சின்னு என்ற சிறுகதையை எழுதினேன். குங்குமத்தில் வந்தது. ராஜேஷ்குமாரன் நிறைய க்ரைம் கதைகளுக்கு தினசரிகளே அதிகம் உதவுவதாக ஒரு முறை சொல்லியிருக்கிறார்.

19. எழுத எழுததான் வார்த்தைகள் வசப்படும். எனவே நிறைய எழுதுங்கள். அதற்காக நிறைய படியுங்கள். வார்த்தைகளை கொட்டித்தள்ளாமல் அம்மா கைமுறுக்கு சுற்றுவது மாதிரி நிதானமாக கையாளுங்கள். ஒரு அரை மணிநேர கச்சேரிக்கு பின்னால் ஒரு நூறு மணிநேர உழைப்பு இருக்கும். எனவே பலமுறை அடித்து திருத்தி மாற்றியமைத்து உங்கள் மனசுக்கு திருப்தியாகும் வரை முயற்சி செய்யுங்கள்.

20.ஒரு கதையின் நீளத்தை அந்த கதைதான் தீர்மானிக்க வேண்டும். ஒரு பக்க கதைக்கான விஷயத்தை வைத்துக் கொண்டு டி.வி.சீரியல் மாதிரி மூன்று பக்கங்களுக்கு இழுக்காதீர்கள். உங்கள் டி.ஆர்.பி. ரேட்டிங் விழுந்துவிடும். உங்களை மிகவும் கவர்ந்த ஒரு சில வார்த்தைகள், பாராக்கள்,நீங்கள் கதையில் சேர்த்திருப்பீர்கள். அது கதையின் போக்குக்கு அதிகப்படியாக இருக்குமானால், யோசிக்காமல் வெட்டித்தள்ளுங்கள்.

என்ன, சரிதானே. புறப்படுங்கள்.

---

தி.ஜானகிராமன்

எல்லோரும் நாட்டியம் ஆடுவதில்லை. எல்லோரும் சங்கீதம் பாடுவதில்லை. எல்லோரும் வயலினோ, மிருதங்கமோ வாசிப்பதில்லை. சிலருக்குத்தான் இந்தக் காரியங்களைச் செய்ய முடிகிறது. அந்தச் சிலரிலேயே ஓரிரண்டுபேர் செய்யும் பொழுது நமக்கு மெய் மறந்துவிடுகிறது. தெய்வத்தையே கண்டு விட்டாற்போல புல்லரித்துப் போகிறோம். வேறு பலர் செய்யும் பொழுது, நமக்கு இந்த அனுபவம் ஏற்படுவதில்லை. ஒரு சமயம் நாம் பிரமிக்கலாம். மலைக்கலாம். வியக்கலாம். நுட்பமான ரசானுபவம், தன்மறதி போன்ற உணர்வு நிலைகள் வருவதில்லை. கலைஞர் உணர்வு மயமாகி ஆகி ஆடும்போதோ, வாசிக்கும் போதோ, தானாக ஒரு முழுமையும் ஓர் ஒருமையும் அந்தக் கலைப்படைப்பில் நிறைந்து, நம்முள்ளேயும் பரவி நிரம்பும். உணர்வு இல்லாமல் இயந்திர ரீதியில் படைக்கிறவர்கள் இருக்கிறார்கள். இவர்கள் தங்கள் சாமர்த்தியத்தையும் அசகாய சூரத்தனத்தையும் காட்டி நம்மைப் பிரமிக்க வைக்க முடியும், ஆனால் மெய்மறக்கச் செய்ய இயலாது. நான் இந்த நோக்கில்தான் எந்தக் கலைப் படைப்பையும் பார்க்கிற வழக்கம். சிறுகதையையும் அப்படித்தான் பார்க்கிறேன்.

எந்தக் கலைப்படைப்புக்கும் முழுமையும் ஒருமையும் அவசியம். அவை பிரிக்க முடியாத அம்சங்கள். சிறுகதையில் அவை உயிர்நாடி. ஓர் அனுபவத்தைக் கலைவடிவில் வெளிப்படுத்த சிறுகதையில் இடமும் காலமும் குறுகியவை. எனவே எடுத்துக்கொண்ட விஷயம் உணர்வோ, சிரிப்போ, புன்சிரிப்போ, நகையாடலோ முறுக்கேறிய, துடிப்பான ஒரு கட்டத்தில்தான் இருக்கமுடியும். சிறிது நேரத்தில் வெடித்துவிடப் போகிற ஒரு தெறிப்பும், ஓர் அவசரத் தன்மையும் நம்மை ஆட்கொள்ள வேண்டும். தெறிக்கப் போகிறது பட்டுக் கயிறாக இருக்கலாம். எஃகு வடமாக இருக்கலாம். ஆனால் அந்தத் தெறிப்பும் நிரம்பி வழிகிற துடிப்பும் இருக்கத்தான் வேண்டும். இந்தத் தெறிப்பு விஷயத்திறகுத் தகுந்தாற்போல் வேறுபடுவது சகஜம். கதையின் பொருள் சோம்பல், காதல், வீரம், தியாகம், நிராசை, ஏமாற்றம், நம்பிக்கை, பக்தி, உல்லாசம், புதிர் அவிழல் அல்லது இவற்றில் சிலவற்றின் கலவைகளாக இருக்கலாம். அதற்குத் தகுந்தபடி அந்தத் தெறிப்பு பஞ்சின் தெறிப்பாகவோ, பட்டின் தெறிப்பாகவோ, எஃகின் தெறிப்பாகவோ, குண்டு மருந்தின் வெடிப்பாகவோ சத்தம் அதிகமாகவோ குறைந்தோ மௌனமாகவோ மாறுபடும். எனக்கு வேறு மாதிரியாக இந்த அனுபவத்தை விளக்கத் தெரியவில்லை. பல சமயங்களில் சிறுகதையைப் பற்றி நினைக்கும் போது, நூறு அல்லது ஐம்பது கஜ ஓட்டப்பந்தயத்திற்கு ஆயத்தம் செய்து கொள்ளுகிற பரபரப்பும், நிலைகொள்ளாமையும் என்னைக் கவ்விக் கொள்கிறதுண்டு. இது ஒரு மைல் ஓட்டப்பந்தயமல்ல. சைக்கிளில் பல ஊர்கள், வெளிகள், பாலங்கள், சோலைகள், சாலைகள் என்று வெகுதூரம் போகிற பந்தயம் இல்லை. நூறு கஜ ஓட்டத்தில் ஒவ்வோர் அடியும் ஒவ்வோர் அசைவும் முடிவை நோக்கித் துள்ளி ஓடுகிற அடி அசைவு. ஆர அமர,வேடிக்கை பார்த்துக் கொண்டு செல்லவோ வேகத்தை மாற்றிக் கொள்ளவோ இடமில்லை. சிறுகதையில் சிக்கனம் மிக மிக அவசியம். வளவளப்புக்கு இடமே கிடையாது. வளவளப்பு என்றால் அதிகச்சுமை. ஓடுவது கஷ்டம்.

இத்தனை தெறிப்பும் துடிப்பும் வேகமும் தேவையான சிறுகதை எழுத எத்தனையோ பேர் வழிகள் சொல்லியிருக்கிறார்கள். வகுப்புக்கூட நடத்துகிறார்கள். தபால் ட்யூஷன்கூட நடத்துவதாகக் கேள்வி. என்ன நடத்தினாலும் உத்திகளைத்தான் சொல்லிக்கொடுக்கலாம். உணர்வில் தோய்வதைச் சொல்லிக் கொடுக்க முடியாது. உணர்வில் லயிப்பதையும் முறுக்கேறுவதையும் சொல்லிக் கொடுக்க முடியாது. ஆனால் உத்திகளைச் சரியாகக் கையாண்டு, இலக்கண ரீதியாகப் பழுதில்லாத ஆயிரம் சிறுகதைகள் இப்பொழுது நம் நாட்டிலும் அயல்நாடுகளிலும் பல பத்திரிகைகளில் வருகின்றன. ஆனால் நாவலோ, நாடகமோ எழுதும் ஆசிரியர்களின் எண்ணிக்கையில் நூற்றில் ஒரு பங்குகூட அசல் சிறுகதை ஆசிரியர்கள் இந்த உலகத்தில் இல்லை. இதுதான் வேடிகக்கை. உத்திகளைத் தெரிந்து கொண்டு மட்டும் சிறுகதைகள் எழுதி, பத்திரிகைகளை நிரப்பலாம். அது ஒன்றும் பெரிய காரியமில்லை. செக்காவின் உத்திக்கு ஓர் அச்சு தயார் செய்துகொண்டு அதில் நம் சரக்கைப் போட்டு வார்த்துவிடலாம். ஆனால் அது செக்காவ் அச்சின் வார்ப்பாகத்தான் இருக்கும். புதிதாக ஒன்றும் வந்துவிடாது. உணர்வும் நம் பார்வையின் தனித்தன்மையும்தான் முக்கியம். அவை கண்யமாகவும் தீவிரமாகவும் இருந்தால் நமக்கு என்று ஓர் உருவம் கிடைக்கும். இதை எப்படிச் சொல்லிக் கொடுக்கப் போகிறார்கள்?

தனித்தன்மையும், உணர்ச்சி நிறைவும், தெறிப்பும் எல்லாம் இல்லாவிட்டால் சிறுகதையின் பிரசித்திபெற்ற இலக்கணமான ஒருமைப்பாடு உயிரில்லாத ஜடமாகத்தான் இருக்கும். இன்று உலகப் பத்திரிகைகளில் வரும் பெரும்பாலான கதைகள் தனித்தன்மை இல்லாத, அல்லது போலி உணர்ச்சிகள் நிறைந்த ஜடங்கள்தான். ஆனால் பொதுவாகப் பத்திரிகைகள்தான் சிறுகதைக் கலையை வளர்ப்பதில் பெரும் பங்குகொண்ட கருவியாக இருந்திருக்கின்றன. செக்காவ், மாப்பஸான், ஹென்ரி ஜேம்ஸ், மாம், மெல்வில், ஸ்டீபன், க்ரேன், ப்ரெட் ஹார்ட்டி முதல் ஜெர்மனி, ஜப்பான், இந்தியா ஆகிய நாடுகளில் எழுதிய எழுதுகிற சிறுகதை எழுத்தாளர்கள் வரை முக்காலே மூனறு வீசம்பேர் பத்திரிகைகளில்தான் எழுதியிருக்கிறார்கள்எழுதுகிறார்கள். எனவே, பொறுப்புள்ள பத்திரிகைகள் நல்ல சிறுகதைகளையும், பொறுப்பில்லாதவை ஜடங்களையும் வளர்க்கின்றன என்று சொல்லிவிட்டு மேலே போவோம்,

சிறுகதையில் வரும் கதையோ நிகழ்ச்சியோ ஒரு க்ஷணத்திலோ,நிமிஷத்திலோ, ஒரு நாளிலோ, பல வருடங்களிலோ நடக்கக்கூடியதாக இருக்கலாம். காலையில் தொடங்கி இரவிலோ, மறுநாள் காலையிலோ அல்லது அந்த மாதிரி ஒரு குறுகிய காலத்திலோ முடிந்துவிட வேண்டும் என்று அவசியமில்லை. சொல்லப்படவேண்டிய பொருளின் ஒருமைதான் முக்கியமானது. எட்டு நாளில் நடந்த சங்கதியை முதல் நாளிலிருந்து வரிசையாகச் சொல்லிக்கொண்டு போகலாம். இரண்டாவது, மூன்றாவது, நாலாவது நாளிலிருந்தோ அல்லது கடைசிக் கணத்திலிருந்தோ ஆரம்பித்து, பின் பார்வையாகப் பார்த்துச் சொல்லிக் கொண்டு போகலாம். நடந்தது, நடக்கப் போவது இரண்டுக்கும் இடையே ஒரு வசதியான காலகட்டத்தில் நின்றுகொண்டு நிகழ்ச்சியைச் சித்திரித்துக்கொண்டு போகலாம். எப்படிச் சொன்னாலும் ஒரு பிரச்னை, ஒரு பொருள், ஓர் உணர்வு, ஒரு கருத்துதான் “ஓங்கியிருக்கிறது’ என்ற நிலைதான் சிறுகதைக்கு உயிர்.

சிறுகதையில் சொல்லக்கூடாத விஷயங்களே இல்லை. கடந்த 100 ஆண்டுகளில் சிறுகதை வளர்ந்துள்ள போக்கைப் பார்த்தாலே இது தெரியும். வெறும் புற நிகழ்ச்சிகளில் தொடங்கி நுட்பமான மனத்தத்துவ ஆராய்ச்சி வரையில் அதன் பொருள் இப்பொழுது விரிந்திருக்கிறது. மேலெழுந்த வாரியான கவனத்திற்குப் புலப்படாத அக உணர்வுகள், நினைவோட்டங்கள், அடிமன நிலைகள் வெறும் கண்பார்வைக்குப் பின்னால் ஒளிந்து கிடக்கும் மன உந்தல் இவை எல்லாம் இன்று சிறுகதைப் பொருளாக வந்துள்ளன. ஆனால் எதைச் சொன்னாலும் ஓங்கி நிற்கும் ஒருமை அவசியம். ஒருமையுள்ள சிறுகதை முடிய வேண்டிய இடத்தில் தானாக முடிந்துவிடும். முடிகிற எல்லையைக் கடந்தால் ஒருமைக்கோப்புக்கும் ஊறுவிளையத்தான் செய்யும். பந்து எல்லையைக் கடந்து ஓடினால் கிரிக்கெட்டில் ஒன்றுக்கு நாலாக ரன் கிடைக்கும். சிறுகதையில் கிடைப்பது பூஜ்யம்தான்.

என்னை ஒரு நண்பர் கேட்டார். சிறுகதை, நாவல் எழுதுகிறவன் பெரிய இலக்கிய கர்த்தர்களின் நூல்களைப் படிக்க வேண்டுமா என்று. அவசியமில்லை என்று நான் சொன்னேன். அது எனக்கும் என்னைப் போன்றவர்களுக்கும் சொல்லவில்லை. இயற்கையாகவே அபாரமாக எழுதும் மேதை படைத்தவர்களை, புது வழிவகுக்கும் ஆற்றல் படைத்தவர்களை மனதில் வைத்துக்கொண்டு சொன்னது. என்னைப் போன்றவர் நிறைய படித்தால்தான் நல்லது. செக்காவ், மாப்பஸான், போ, மாம், தாகூர், கு.ப.ரா. புதுமைப்பித்தன், லா.ச.ரா, ஸீன் ஓகாஸி, ஜாய்ஸ், ஸ்டீஃபன் க்ரேன், ஹென்றி ஜேம்ஸ், போவன், காவபாட்டா போன்ற வெவ்வேறு சிறுகதை ஆசிரியர்களைப் படித்தால், சிறுகதைக்கான பொருள்களை நாடுவதில் எத்தனை சாத்தியக் கூறுகள் உண்டு என்பதும், சிறுகதை உருவத்தில் எத்தனை நூறு வகைகள் சாத்தியம் என்பதும் தெரியும். உருவம் என்று சொல்லும் போது ஆரம்பம், இடை, முடிவு மூன்றும் தெள்ளத் தெளிவாகத்தான் இருக்கவேண்டிய அவசியம் இல்லை என்பதும் இந்தக் கதைகளைப் படித்தால் தெரியும். இந்த மூன்றும் தெளிவாகத்தெரிவதும், தெளிவில்லாமல் பூசினாற் போல் இருப்பதும் சொல்லுகிற விஷயத்தைப் பொறுத்தவை. ஒரு மரத்தின் நிழல் கருக்காகக் கத்தரித்தாற் போலும் விழலாம். பூசினாற் போலும் விழலாம். அது விளக்கின் தூரம், ஒளி முதலியவற்றைப் பொறுத்தது. உருவம் சரியாக அமைவது நம்முடைய உணர்வின் தீவிரத் தன்மையைப் பொறுத்தது. என்னுடைய அனுபவத்தில், உணர்ச்சியோ, சிந்தனையோ போதிய தீவிரத்தன்மை பெறும்போது, உருவமும் தானாக ஒருமைப்பாட்டுடன் அமைந்துவிடுகிறது. உணர்ச்சியின் தீராத தன்மை எப்போது, எந்தக் கால அளவில் போதிய அளவுக்குக் கைகூடும் என்று சட்டம் போடுவதில்லை. அது ஒவ்வொர் ஆசிரியரின் திறமையைப் பொறுத்தது. ஒருவருக்கு ஒரு மணியிலோ, ஒரு நிமிஷத்திலோ கைகூடுகிற தீவிரத்தன்மை, ஊறும்தன்மை, எனக்குக் கிட்ட ஒரு வாரமோ, ஒரு வருஷமோ பிடிக்கலாம். எனக்கு ஒரு கதையைப் பற்றிச் சிந்தித்துக் கொண்டிருக்கையில், திடீரென்று வேறு ஒரு கதை தோன்றிச் சில நிமிஷங்களில் அதை எழுதி முடித்ததுண்டு. யோசித்துப் பார்த்தால், அந்தக் கதைக்கான வித்து மனத்தில் விழுந்து எத்தனையோ வருஷங்கள் ஆகியிருக்கும். தோட்டத்து மண்ணில் எப்பொழுதோ உதிர்ந்த விதையொன்று, மண்ணுள் பல காலம் உறங்கி, திடீரென்று ஒரு மழை அல்லது நைப்பிற்குப் பிறகு முளைப்பது மாதிரிதான் அது. உணர்ச்சியைக் குறுகிய காலத்தில் தீவிரமாக அனுபவிக்கப் பழக்கியும் கொள்ளலாம் என்று சொல்கிறார்கள். எழுத்து தொழிலாகி, பத்திரிகைகள் பெருகிவிட்ட இந்த நாளில் இப்படிப் பழக்கிக் கொள்வது அவசியம் என்பதில் தவறில்லை.

எப்படி எழுதுவது என்பதை எனக்குச் சரியாக விவரிக்கத் தெரியவில்லை. மாபஸான் “நெக்லேஸை”யோ, “இரு நண்பர்களை”யோ, செக்காவ் “டார்லிங்”கையோ, “கோரஸ் பாடகி”யையோ, கு.ப.ரா. “நூருன்னிஸா”வையோ, பிச்சமூர்த்தி “பதினெட்டாம் பெருக்கை”யோ, டாகூர் “ஊர் திரும்புதலை”யோ எப்படி எழுதினார்கள் என்று அவர்களைக் கேட்டால்தான் தெரியும். என் சொந்த அநுபவத்தில் தெரிந்ததைத்தான் நான் சொல்லுவேன். ஒரு நாள் நான் ரயிலில் போய்க்கொண்டிருந்தபோது கச்சலும், கறுப்புமாக நாய் பிடுங்கினாற் போன்ற ஒரு பத்து வயதுப் பெண்குழந்தையுடன் யாரோ பணக்கார அம்மாள் எதிர் இருக்கையில் அமர்ந்திருந்தாள். பள்ளிக்கூட விடுமுறைக்கு மூத்த அக்காளின் ஊரில் தங்கிவிட்டு ஊர் திரும்புகிறது அந்தப் பெண். நல்ல துணை ஒன்று இந்தப் பணக்கார அம்மாளின் உருவில் கிடைக்கவே, அக்காள் அந்த அம்மாளோடு குழந்தையை அனுப்பியிருக்கிறாள். ஏதோ பேசிக் கொண்டிருக்கும்போது அந்த அம்மாள் “இது படித்து என்ன பண்ணப் போகிறது? நான் கூட, கூடமாட ஒத்தாசையாயிருக்க இதையே சாப்பாடு போட்டு வீட்டில் வைத்துக்கொண்டு விடலாம் என்று பார்க்கிறேன்” என்றாள். என்னமோ, அந்த யோசனையும் அந்த அம்மாள் அதைச்சொன்ன தோரணையும் உள் மனத்தில் பாய்ந்து குத்திக்கொண்டுவிட்டன. அந்தப் பெண்ணையே பார்த்துக் கொண்டு வந்தேன். அந்த ஆறு மணி நேரப்பயணத்தில் ஒன்றும் வேண்டும் என்றுகேட்காமல், ஆசைப்படாமல், கேட்ட கேள்விகளுக்கு மட்டும் பதில் சொல்லிக்கொண்டு வந்தது அது. எனக்கு உணர்ச்சி வசப்படுகிற இயல்பு அதிகம். அந்தப் பெண் தன் பொறுமையினாலும், பொறுப்பினாலும் எதையும் சமாளிக்கும். எதையும் ஆளும் என்று தோன்றிற்று. ஓடி ஆடி, கத்திக் கூச்சலிட்டு, விளையாடிப் பிதற்ற வேண்டிய வயதில் அது உலகத்தின் சுமைகளையும், கவலைகளையும் தாங்கிக் கொண்டிருப்பது போல் எனக்குத் தோன்றிற்று. எனக்குப் பயமாக இருந்தது. வயிற்றைக் கலக்கிற்று. அது ஒரு படம்.

இன்னொரு படம். என் மகன் ஆறு வயதில் ஒரு விடுமுறைக்கு அவன் தாத்தா வீட்டுக்குப் போயிருந்தான். நான் போய்த் திரும்பி அழைத்து வந்தேன். குணத்தில் எனக்குநேர் விரோதம் அவன். கூப்பிடாததற்கு முன் போய் யாரோடும் பேசிச் சிரித்து, நெடுநாள் சிநேகம் போல ஐக்கியமாகிவிடுகிற சுபாவம். பார்ப்பதற்கும் அப்போது கஷ்கு முஷ்கென்று உருட்டி விட்டாற்போல் இருப்பான். கூடப் பிரயாணம் செய்தவர்களோடு பேசிச் சிரித்துக் களைத்துப்போய் அவன் தூங்கத் தொடங்கினான். ஆரஞ்சுப் பழத்திற்காகக் கத்திவிட்டு, வாங்கிக் கொடுத்ததும் சாப்பிடாமல் தூங்கிவிட்டான். அது கையிலிருந்து உருண்டு ஒரு ஓரமாகக் கிடந்தது. அவ்வளவு கத்தினவன் ஏன் உடனே அதைத் தின்னவில்லை? எனக்கு அப்போது முன்பொருதடவை ரயில் பயணம் செய்தபோது பார்த்த அந்தப் பெண்ணின் ஞாபகம் வந்தது. இந்த இரண்டு படங்களும் எனக்கு அடிக்கடி ஞாபகம் வருவதுண்டு. ஆனால் எழுத வேண்டும் என்று தோன்றவில்லை. சுமார் ஒரு வருடம் கழித்து கலைமகள் தீபாவளி மலருக்காக அழைப்பு வந்தபோது,இந்த இரண்டு படங்களும் இணைந்து கலந்து “சிலிர்ப்பு” என்ற கதையாக உருவாயின. அதை வேகமாக எழுதின ஞாபகம் எனக்கு. கம்ப்யூட்டரில் கொடுத்தது போல இந்த இரு நிகழ்ச்சிகளும் அந்த ஒரு வருஷ காலத்திற்குள் ஒரு கதையை உருவாக்கிவிட்டனவோ என்னவோ! உட்கார்ந்து கதையை எழுதி முடிக்கிற வரையில் என்னால் துயரம் தாங்கமுடியவில்லை. ஒரு அபூர்வமான உணர்ச்சிலயம் அது. உடல், உள்ளமெல்லாம் நிரம்பி அன்று நான் கரைந்து கொண்டிருந்த ஞாபகம். 13 வருஷம் கழிந்தும் இன்னும் தெளிவாக நினைவிருக்கிறது. கடைசி வரிகளை எழுதும்போது ஒரு குழந்தையின் நிர்மலமான அன்பில் திளைக்கும் சிலிர்ப்பும் கசிவும் என்னைக் கரைத்துக் கொண்டிருந்தன. எழுதி முடித்ததும் ஒரு அதிசயமான சுமையிறக்கமும் விடுதலையும் நெஞ்சு கொள்ளாத நிறைவும் என்னை வந்து அணைத்துக்கொண்ட நினைவு இன்னும் எனக்கு இருக்கிறது. “சிலிர்ப்பு’ என்றே பெயர்வைத்துக் கதையை அனுப்பினேன். (எழுதி முடித்த பிறகுதான் தலைப்புக் கொடுக்கிற பழக்கம் எனக்கு.)

நான் ஒரு சின்ன ஹோட்டலில் சாப்பிடப் போனபோது ஒரு புதுக் கண்டாமணி கல்லாவிற்கருகில் வைத்திருந்தது. ஹோட்டல் முதலாளி அதைக் கோவிலுக்கு விடப்போவதாகச் சொன்னார். ஏதோ செல்லக் குழந்தையைப் பார்ப்பது போல அதை அவர் பார்த்துக் கொண்டு நின்றார். எதற்காக மணி வாங்கிவிடுகிறார் என்று எனக்குள் கேட்டுக் கொள்ளத் தொடங்கினேன். இன்னொரு நாள் லஸ் மூலை ஹோட்டல் ஒன்றில் சாப்பிடுகையில் ரவாதோசையின் மடிப்பைத் திறந்தபோது பாதி குடித்த பீடி ஒன்று கிடந்தது. ஹோட்டல் முதலாளியிடம் காண்பித்தேன். அவருக்கு வருத்தம், பத்துப் பேருக்கு நடுவில் சொன்னார். அதே லஸ் மூலையில் இன்னொரு ஹோட்டலில் சாம்பாரில் ஒரு சின்ன கருவண்டு கிடைத்தது. நல்ல வேளையாகச் சுண்டை வற்றல் குழம்பு இல்லை. வண்டு அடையாளம் தெரிந்தது. (ஒரு தடவை ரசத்தில் பல்லிகூடக் கிடைத்திருக்கிறது. சாப்பாடு விஷயத்தில் எனக்குத் தனி அதிர்ஷ்டம் உண்டு.) சர்வரிடம் சொன்னதும், பீடி தோசை முதலாளி போலல்லாமல், அவர் பயந்து பரபரவென்று காதோடு காதாக மன்னிப்புக் கேட்டுக்கொண்டு ராஜோபசாரம் செய்து என்னை வழியனுப்பி வைத்தார். பல ஆண்டுகள் கழித்து இவையெல்லாம் சேர்ந்து “கண்டாமணி’ என்ற கதையாக உருவாயின. இந்தக் கதைக்கு மையக்கரு, சந்தேகம் அல்லது பயம். ஒரு உணவு விடுதிக்காரர் சாதம் குழம்புகள் பரிமாறிவிட்டு உள்ளே வந்தபோது, குழம்பிற்குள் கரண்டியை விட்டுக் கிளறித் தூக்கிய போது நீளமாகப் பாம்பு குட்டி போன்ற ஒரு ஜந்து கிடப்பதைப் பார்த்தார். கணவனும் மனைவியும் பதறிப்போய் தெய்வத்திடன் அபவாதம் ஆபத்து ஏதும் வராமல் காப்பாற்றும்படி வேண்டிக்கொள்கிறார்கள். செய்தி பரவாமலிருக்க வேண்டும் என்று அவர்களுக்குக்கவலை. கண்டாமணி வார்த்துக் கட்டுவதாக நேர்ந்து கொள்கிறார்கள். மறுநாள் காலை அநத் ஆள் செத்துப் போய்விட்டதாகத் தெரிகிறது. அது இங்கே சாப்பிட்டதனால்தானா என்று நிச்சயமாகச் சொல்வதற்கில்லை. ஆனால் விடுதிக்காரருக்குத்தன் குழம்புதான் யமன் என்று பயம். சந்தேகமும் பயமும் அவரை ஆட்டுகின்றன. சொன்னபடி கண்டாமணி வார்த்துக் கோயிலில் கட்டிவிடுகிறார். ஆனால் அந்த மணியோசையைக் கேட்கும்போதெல்லாம், தான் செய்து விட்டதாக நினைத்த குற்றம் அவரை அலைக்கழிக்கிறது. கடைசியில் தாங்க முடியாமல் கோயில் நிர்வாகியிடம் சென்று வேறு என்னவோ சாக்குகள் சொல்லி மணியைத் திருப்பிப் பெறப்பார்க்கிறார். சின்னச் சின்னதாக வெள்ளிமணிகள் செய்து வைக்கிறேன் என்று வேண்டுகிறார். கண்டாமணியோ நன்றாக அமைந்துவிட்டது. அதிகாரி அதை எண்ணி, “போய்யா பைத்தியம்” என்கிற மாதிரி சிரித்துவிட்டு மறுத்துவிடுகிறார். விடுதிக்காரருக்கு அழுத்தி வற்புறத்தவும் பயம். பேசாமல் திரும்பிவிடுகிறார். இந்தக் கதையைச் “சிலிர்ப்பு” மாதிரி பரபரவென்று நான் எழுதவில்லை. அந்தச் சந்தேகமும் பயமும் கதாநாயகர்களாக இருப்பதாலோ என்னவோ மெள்ள மெள்ளத்தான் எழுத முடிந்தது. வேறு தொல்லைகள் குறுக்கிட்டதனாலும் மூன்று நான்கு தடவை உட்கார்ந்து எழுதி முடித்ததாக ஞாபகம்.

இந்த மாதிரி பல கதைகளுக்குச் சொல்லிக்கொண்டு போகலாம். அதனால் உங்களுக்கு எந்தப் பிரயோசனமும் இராது. அவரவர்கள் அனுபவிப்பதும் எழுத்தாக வடிப்பதும் அவரவர் முறை.

என் அனுபவத்தை மீண்டும் ஒருமுறை சொல்ல ஆசைப்படுகிறேன். எந்த அனுபவத்தையும் மனசில் நன்றாக ஊறப்போடுவதுதான் நல்லது. பார்த்த அல்லது கேட்ட ஓர் அனுபவம் அல்லது நிகழ்ச்சியைப் பற்றி உணர்ந்து சிந்தித்துச் சிந்தித்து ஆறப்போடத்தான் வேண்டும். இந்த மன நிலையை ஜே. கிருஷ்ணமூர்த்தி அடிக்கடி சொல்லும் “ Choice-less Awareness” என்ற நிலைக்கு ஒப்பிடத் தோன்றுகிறது. ஒரு நிகழ்ச்சியைச் சுற்றி சித்தம் வட்டமிட, வட்டமிட, அதன் உண்மை நம் அகத்தின் முன்னே மலரும். கதை உருவு முழுமையுடன் வடிவதற்கு என் அனுபவத்தில் இதுதான் வழி. அனுபவம் நம்முள்ளில் தோய்ந்து ஒன்றி பக்குவநிலைக்கு வருமுன் அவசரப்பட்டு எழுதினால் உருவம் மூளிப்பட்டு விடுகிறது. பழக்கத்தில் இது தெரியும்.

நான் சிறுகதை ஆசிரியனும் இல்லை. சிறுகதை வாத்தியாரும் இல்லை. (சிறுகதை எழுது என்று யாராவது என்னைக் கேட்டால் எனக்கு வயிற்றில் புளியைக் கரைக்கத் தொடங்கிவிடும்.!) நான் எழுதிய நூற்றுக்கு மேற்பட்ட கதைகளில் ஒன்றோ இரண்டோதான் சிறுகதை என்ற சொல்லுக்குச் சற்று அருகில் நிற்கின்றன. மற்றவைகளைச் சிறுகதை என்றால் சிறுகதை என்ற சொல்லுக்கே இழிவு செய்கிற மாதிரி. இப்படியானல் ஏன் இத்தனை நாழி கதைத்தாய் என்று கேட்காதீர்கள். தோல்வி பெற்றவர்கள்தான் உங்களுக்கு வழி சொல்லமுடியும்.

தொகுத்தவர் – மகரம். (1969)

---

சுஜாதா

’சிறுகதை எழுதுவது எப்படி?’ என்பது கற்றுக்கொடுப்பதற்காக எழுதப்பட்ட பாட புத்தகம் அல்ல. அது சுஜாதாவின் ஒரு சிறுகதை தொகுப்பு என்பது சுஜாதாவின் ரசிகர்களுக்கு தெரிந்திருக்கும். தொகுப்பில் உள்ள முதல் கதையின் தலைப்பே, புத்தகத்தின் தலைப்பு. முழுக்க முழுக்க நகைச்சுவை படர்ந்திருக்கும் கதை இது. குங்குமத்தில் வெளியானது. எப்போது என்று சரியாக தெரியவில்லை. ஆனால், கண்டிப்பாக 1981க்கு முன்பு.

சுஜாதாவின் கதைகள் எல்லாவற்றிலும் முதல் வரி படிப்போரை உள்ளே இழுத்துவிடும். கதை எழுதுபவர்களுக்கு அவர் சொல்லும் அறிவுரையும் இதுதான். இந்த கதையின் முதல் பாரா…

ஒரு அரிய வாய்ப்பு! நீங்கள் நல்ல சிறுகதைகள் எழுத விரும்புகிறீர்களா? குமுதம், விகடன், குங்குமம், சாவி, இதயம், கல்கி போன்ற முன்னணி இதழ்களில் உங்கள் சிறுகதைகள் பிரசுரமாக வேண்டுமா? சுஜாதாவிடம் கற்றுக் கொள்ளத்தொடர்பு கொள்ளுங்கள்: த.பெட்டி எண்: 2355.

முழுக்க முழுக்க சுவாரஸ்யமாக இந்த கதையை படிக்க விரும்புபவர்கள், இப்படியே கிளம்பி விடவும். நான் வாசித்து ரொம்பவும் ரசித்த கதையை இங்கே பகிர்ந்துக்கொள்ள போகிறேன்.

கதையின் நாயகன் ராஜரத்தினம், மேலே இருக்கும் விளம்பரத்தை தினமணியில் பார்ப்பதில் தொடங்குகிறது கதை. ராஜரத்தினத்துக்கு அவர் எழுதும் கதைகள் பத்திரிக்கையில் வர வேண்டுமென்பது ஆசை. ஆனால், எழுதிய கதைகள் ஒன்றும் பிரசுரமாகவில்லை. ஒருநாள் இந்த விளம்பரத்தைப் பார்த்து அவர் எடுக்கும் முடிவுகள், அதன் விளைவுகள், அதை ராஜரத்தினத்தின் வார்த்தைகளிலே சுஜாதா எழுதியிருக்கிறார்.

சுஜாதா பற்றி அவருடைய கதாபாத்திரமான ராஜரத்தினம் என்ன நினைக்கிறார்?

“சுஜாதாவிடம் கற்றுக்கொள்ள!” சர்தான், சுஜாதா வராறா! அந்த ஆளு சுமாரான எழுத்தாளன்தான்; ஒத்துக்கறேன், அங்க இங்க படிப்பேன். வாத்யார்கிட்டே சரக்கு இருக்கலாம். அவருதான் லாண்டரி கணக்கு எழுதினாக்கூட போடறாங்களாமே!

விளம்பரத்தை பார்த்து சுஜாதா நடத்தும் சிறுகதை பட்டறைக்கு விண்ணப்பம் எழுதிப்போடுகிறார் ராஜரத்தினம். அவர்களும் வர சொல்கிறார்கள். இவரும் அவர்கள் வர சொன்ன ஹோட்டலுக்கு சொல்கிறார். அங்கு ஒருவர் அவரை விசாரித்துவிட்டு மாடியில் இருக்கும் அறைக்கு போக சொல்கிறார்.

மெள்ள மாடிப்படில ஏறிப் போனேன், எதிர்பார்ப்பில என்னோட இருதயம் ஒரு ரெண்டு படி முன்னாலேயே ஏறுது. அந்த ரூம் கதவைத் தட்டினேன். இல்லை, ‘டக் டக் கினேன்…’ எப்படி?

என்ன குசும்பு, பாருங்க? கதை வந்த ஆண்டை நினைத்துக்கொள்ளவும்.

அப்புறம் அந்த அறையின் கதவை ராஜரத்தினம் தட்ட, கதவை திறப்பது ஒரு பெண்.

“மன்னிச்சுக்கங்க, இதானே ஒம்பது?”

“ஆமாம் உள்ளே வாங்க.”

“சுஜாதாவை சந்திக்கலாம்னுட்டு”

“நான்தான் சுஜாதா”ங்கறா அந்தப் பொண்ணு.

அடுத்த ஆறு பக்கத்துக்கு அந்த பொண்ணுக்கூட நடக்குற கசமுசா தான் கதை. முடிவு ஆஹா ஓஹோ’ன்னு சொல்லுற மாதிரி இல்லாம, யூகிக்கும்படி இருந்தாலும், அந்த எள்ளலும் நக்கலும் கலந்த நடை இருக்கே? சூப்பரு…

“ஒரு பெண்ணை வர்ணிக்கிறீங்க. சரி, நல்ல ஆரம்பம். ஆனா நீங்க ஒரு பெண்ணைக் கிட்டத்தில பார்த்திருக்கீங்களா?”

“ம்… இல்லைதான்”

“எடுங்க பேப்பரை. என்னைப் பாருங்க. வர்ணிங்க. எழுதுங்க”

இப்படியே ராஜரத்தினத்துக்கு கதை எழுத பழக்கிவிடுறாங்க.

ராஜரத்தினம், “வேண்டாங்க. கதை கொஞ்சம் வேற மாதிரி போவுது.”

“என்ன வேற மாதிரி?”

“அடுத்த பக்கத்தில அவங்க ரெண்டு பேரும் ஒரு கணத்தில் சபலத்தில் தம்மை இழந்துர்றாங்கன்னு வரது!”

“சரி, அதுக்கென்ன இழந்துட்டாப் போச்சு!”

“என்னங்க இது?”

“இலக்கியங்க! வாங்க!”

—

• சிறுகதை எழுதுவது எப்படி?
• சுஜாதா
• விசா பப்ளிகேஷன்ஸ்
• 112 பக்கங்கள்
• 50 ரூபாய்

---

கு.அழகிரிசாமி 

சிறுகதைகள் குறுகிய காலத்தில் படித்து முடிப்பதற்காகவே தோன்றின; எனினும். அது ஒன்று மட்டுமே அவற்றின் இலக்கணமாகிவிடவில்லை. இலக்கியம் பல பிரிவுகளை உடையது: ஒவ்வொரு பிரிவுக்கும் ஒவ்வொரு வடிவம் உண்டு; தனித்தனியே சில இலக்கணங்கள் உள்ளன. எனவே. குறுகிய காலத்தில் படித்து முடிக்கக்ó கூடியது. என்பது சிறுகதைகளின் வெளி வடிவ அமைப்புக்குரிய இலக்கணமேயன்றி. அதன் உள்ளமைப்புக்குரிய இலக்கணங்கள் வேறு. இந்த இருவகை அமைப்புகளுக்கும் உரிய இலக்கணங்களை ஒன்று சேர்த்து. ஸாமர்ஸட் மாம் என்ற மேலை நாட்டுச் சிறுகதை ஆசிரியர் கூறுகிறார்:

“சிறந்த சிறுகதையில் நல்ல கதையம்சம் இருக்க வேண்டும். அது ஏதாவது ஒரு நிகழ்ச்சியை மட்டுமே விவரிப்பதாக இருக்க வேண்டும். ஒரு மூச்சில் படித்து முடிக்கக்கூடியதாக அதை அமைக்க வேண்டும். அது தனக்கென ஒரு தனிப்பண்பைக் கொண்டிருக்க வேண்டும். படிப்போர் மனத்தில் ஆழப் பதிந்து கிளுகிளுப்பை ஏற்படுத்த வேண்டும். ஆரம்பத்திறீருந்து முடிவு வரையில் தொய்வின்றி ஒரே சீராகச் செல்ல வேண்டும்.”
– ஸாமர்ஸட் மாம்

“சிறுகதை என்பது இலக்கியத்தில் ஒரு பகுதி; இலக்கியத்தின் ஒரு வடிவம். இலக்கியம் என்பது ஒரு கலை. கலையைப் படைப்பது படைப்புத்திறன். படைப்புத்திறனை ஒருவன் இன்னொருவனுக்குக் கற்பிக்க முடியது; ஒருவனிடமிருந்து இன்னொருவன் கற்றுக்கொள்ளவும் முடியாது. அப்படிக் கற்பிக்க முடியாமலும் கற்றுக்கொள்ள முடியாமலும் இருப்பதுதான் படைப்புத்திறன்.

படைப்புத்திறனைக் கற்பிக்க முடியாதா? இது என்ன புதிர்? என்று சிலர் ஆச்சரியப்படலாம். ஆம்! அதைக் கற்பிக்க முடியாதுதான். விருத்தப்பாவை இயற்றுவது எப்படி என்று ஒருவன் மற்றொருவனுக்குக் கற்பிக்கலாம். கற்றுக் கொண்டவன் விருத்தப்பாவை இயற்றிவிடலாம். ஆனால் அந்த விருத்தப்பா ஒரு கலைப்படைப்பாக. ஒரு சிறந்த கவிதையாக அமைவது. இயற்றியவரின் திறமையைப் பொறுத்த விஷயம். உலகில் எல்லா நாடுகளிலும் கோடிக் கணக்கானவர்கள் இலக்கிய இலக்கணங்களைக் கற்றிருக்கிறார்கள். ஆனால் கவிஞர்கள்
கோடிக்கணக்கில் இருக்கவில்லை. கம்பர். ஷேக்ஸ்பியர். காளிதாசர். தாந்தே என்று ஒரு சிலவரைத் தான் மகாகவிகள் என்று சொல்கிறோம். அந்த மகாகவிகள் மற்றவர்களிடம் இலக்கணத்தையும். இலக்கியத்தையும். அதன் நயங்களையும்தான் கற்றுக்கொண்டார்களே ஒழிய படைப்புத் திறனைக் கற்கவில்லை.

கதையின் மையமான அம்சமே. அதன் கருவே. கதையின் உருவத்தையும். நடையையும் நிர்ணயிக்கக்கூடியதாகும். எனவே கதையின் சிறப்புக்கு மூலகாரணமாக இருப்பது அதன் கருதான். கருவில் திரு இல்லையென்றால். கதையிலும் வளம் இராது. எனவே கரு பலமானதாக இருக்கிறதா என்று பார்த்துக்கொள்ளவேண்டும். அடுத்தபடி அந்தக் கருவுக்கு கொடுக்கப்பட்ட கதை – உருவம் – சரிதானா என்று பார்க்கவேண்டியது அவசியம். அந்த உருவத்தில் கதையின் கரு சிறப்பாக முழு வளர்ச்சி பெற்று. கதைக்குச் சிறப்பைக் கொடுக்கிறதா. அல்லது வேறொரு உருவில் கதையை எழுதியிருந்தால் இன்னும் நன்றாக இருக்குமா என்று கவனிக்கவேண்டும். எழுதப்பட்ட கதைக்குக் கொடுக்கப்பட்ட உருவத்தைவிட. வேறோர் உருவம் நன்றாக இருக்குமென்று தோன்றினால் அந்த உருவத்தில் எழுதவேண்டும். இதற்கு. உருவத்தைப் பற்றிய உணர்வு எழுத்தாளனுக்கு இருக்கவேண்டியது அவசியம். உருவம் என்றால் என்ன? மையக்
கருத்தைக் கச்சிதமாகவும். குன்றாமலும். குறையாமலும் சரியான இடத்தில் தொடங்கிச் சரியான இடத்தில்ó முடிப்பது உருவத்திற்கு மேற்போக்கான ஒரு விளக்கமாகும்.

வேண்டாத விளக்கங்களோ. வர்ணனைகளோ இருக்கக்கூடாது. வேண்டிய விளக்கங்களும். வர்ணனைகளும் இல்லாமல் போய்விடவும் கூடாது. உருவம் அமைவதற்கு இன்றியமையாத விஷயங்கள் இவை. கதையில் சில பகுதிகளைக் குறைத்து விட்டால் உருவம் கெடாது. அல்லது உருவம் அமையும். அல்லது உருவம் இன்னும் கச்சிதமாக அமையும் என்று தோன்றினால் அந்தப் பகுதிகளைக் குறைத்துவிட வேண்டும். சொல்லப்போனால். ஒரு சிறுகதையில் தேவையில்லாமல் ஒரு பகுதி மட்டுமல்ல. ஒரு வார்த்தையோ. ஒரு காற்புள்ளியோ (‘கமா’)
கூட இருக்கக்கூடாது. இருந்தால் அந்த அளவுக்கு அது கதைக்குக் கேடு செய்யும்.

கதையின் கருத்தும். உருவமும். நடையும் சிறப்பாக இருப்பதுடன். தங்குதடையற்ற ஓட்டமும் இருக்கிறதா என்று கவனிக்கவேண்டும். கதையை அந்தரத்தில் நிறுத்தி வைக்கும் எந்த அற்புத வியாக்கியானமும் சரி. வர்ணனையும் சரி கதைக்கு அறவே ஆகாத விஷயம் என்று கொள்ளவேண்டும்.

---

கடைசியாகச் சில முக்கிய கருத்துகள் பின்வருமாறு:

1. சிறு கதை எழுதுகிறவன் வாழ் நாளெல்லாம் மற்றவர்களுடைய சிறுகதைகளைப் படித்துக்கொண்டே இருக்க வேண்டும்.
2. சிறுகதைகளோடு. காவியம். நாவல். நாடகம் போன்ற இலக்கியங்களையும். உலக அனுபவங்களையும் கற்றுக்கொண்டே இருக்க வேண்டும்.
3. தான் காண்கிற. கேட்கிற. படிக்கிற. அனுபவிக்கிற ஒவ்வொன்றினுடைய உண்மையையும் சாரத்தையும் கண்டறிவதற்கு முயலவேண்டும்.
4. இலக்கியங்களைப் படிப்பதோடு. இலக்கிய விமர்சனங்களையும் படிக்க வேண்டும்.
5. பிறர் செய்யாத ஒரு காரியத்தை அல்லது ஒரு புதுமையைச் சாதிப்பதற்கு மட்டும்தான் சிறுகதை எழுத வேண்டும்.
6. சொந்தப் புத்தியை உபயோகிக்காமல் பிறர் கருத்தை அப்படியே ஏற்கும் கண்மூடித்தனமோ அல்லது அலட்சியமாக உதாசீனம் செய்யும் அகம்பாவமோ கூடவே கூடாது.
7. எழுதும் பயிற்சியை நிரந்தரமாக வைத்துக்கொள்ள வேண்டும். நீண்ட காலம் எழுதாமல் நிறுத்திவைப்பது தவறு. எழுத எழுதத்தான் எழுத்து சிறக்கும். ’சித்திரமும் கைப்பழக்கம்’ என்பது
போல். எழுத்துச் சித்திரமும் கைப்பழக்கத்தால் தான் சிறக்கும்.
8. நடைமுறை வாழ்க்கையை ஆதாரமாக வைத்து எழுதும் கதைகளில் நடக்கமுடியாத சம்பவங்களையும். காண முடியாத பாத்திரங்களையும். கேள்விப்படாத பெயர்களையும் புகுத்தவே கூடாது.

---

தேவமைந்தன்

இன்றைக்குச் சிறுகதை தமிழுலகில் எத்தனையோ தொலைவு பயணம் செய்து வடிவமிழந்து உருவமிழந்து அன்னியமாகி சிறுத்து பயிற்சிப் பட்டறைகளில் சான்றிதழ் மட்டுமே பெறும் அளவு ‘மவுசு’ குறைந்து தனக்கான அடையாளம் தேடி அலைகிறது. தமிழருக்குக் கரும்பு போலவும்(சீனா) மிளகாய் போலவும்(சிலி) மணிலாப் பயறு போலவும்(மணிலா) மெய்யாகவே அன்னியமான சிறுகதையின் உரைநடை வடிவம் தமிழ் இலக்கிய உலகில் புகுந்து எப்படியெல்லாம் இலக்கணப்படுத்தப்பட்டது என்பதைப் பார்ப்பதே இக்கட்டுரையின் நோக்கம். எந்த அளவு முன்னோக்கித் தொலைநோக்க முடியுமோ அதே அளவு சரியாகப் பின்னோக்கித் தொலைநோக்கவும் சிங்கத்துக்கு மட்டுமே முடியுமாம். இதற்கு ‘அரிமா நோக்கு’ என்று பெயரிட்டு, தமிழ் உரையாசிரியர்கள் தம் உத்திகளுள் இதைத் தலையாய உத்தியாக ஏழு நூற்றாண்டுகளுக்கு முன்பே கொண்டார்கள். இந்த உத்தியின் ஒரு பாதியை இந்தக் கட்டுரையில் பயன்படுத்துகிறேன். தமிழுக்குப் புதுவரவாக இருந்த சிறுகதைக் குழந்தை, யார் யார் மடிகளிலெல்லாம் தவழ்ந்து ஆளானது, மறக்கப்பட்டுவிட்ட/மறக்கடிக்கப்பட்ட அவர்கள் யார் என்பதைக் கூடுமான அளவு ஒழுங்குடன் வெளிப்படுத்துவதும் இதன் அடுத்த நோக்கம்.

காவியங்களில் சிறுகதைகள் – டாக்டர் மா.இராசமாணிக்கனார் நோக்கு:

நெஞ்சையள்ளும் சிலப்பதிகாரத்தில், கவுந்தியடிகள் மாதரிக்குக் கூறிய அடைக்கலச் சிறப்புப் பற்றிய வணிகமாதின் கதை, செய்யுளில் அமைந்த சிறுகதை. மதுராபதி தெய்வம் கண்ணகிக்குக் கூறிய பொற்கைப் பாண்டியன் கதையும் சிறுகதையே ஆகும். இங்ஙனமே மணிமேகலை என்னும் காவியத்தில் கூறப்பட்டுள்ள சுதமதியின் வரலாறு, ஆபுத்திரன் வரலாறு ஆகியவற்றில் சிறுகதை நிகழ்ச்சிகள் அடங்கியுள்ளன. இவற்றை விரித்து உரைநடையில் எழுதினால் அவை இலக்கிய நயமுள்ள சிறுகதைகளாக உருவெடுக்கும். இவ்வாறே கொங்குவேள் பாடிய பெருங்கதையிலும் சீவக சிந்தாமணியிலும் சிறுகதைகள் பல செருகப் பெற்றுள்ளன. ஆயினும் இவை அனைத்தும் செய்யுள் வடிவில் அமைந்துள்ளன.(1)

தொடக்க காலத்தில் சிறுகதைகள் – டாக்டர் மா.இராசமாணிக்கனார் நோக்கு:

இருபதாம் நூற்றாண்டின் தொடக்கத்தில் நாளிதழ்களும், கிழமை திங்கள் இதழ்களும் பெருகத் தொடங்கிய பொழுது, மேனாட்டுச் சிறுகதைகளைப் பின்பற்றி நம்மவர் தமிழில் சிறுகதைகளை எழுதலாயினர். பண்டித நடேச சாஸ்திரியார் (1859-1906) ‘ஈசாப் கதைகள்,’ ‘தக்காணத்து பூர்வ கதைகள்,’ ‘தக்காணத்து மத்திய காலக் கதைகள்’ என்று மூன்று கதை நூல்களை எழுதினார். இந்த நூற்றாண்டில் பேராசிரியர் செல்வக்கேசவராய முதலியார் எழுதிய ‘அபிநவ கதைகள்’ காலத்தால் முற்பட்டவை என்றும், அறிஞர் வ.வே.சு. ஐயர் அவர்கள் பாலபாரதியில் எழுதிய கதைகள் சிறுகதைகளுக்கு உயிரும் ஒளியும் கொடுத்தன என்றும் புதுமைப்பித்தன் எழுதியுள்ளார்.

கவியரசர் பாரதியாரும், இராமாநுசலு நாயடு என்பவரும் சிறுகதைகள் எழுதினர். 1930க்குப் பின்பு கல்கி ரா.கிருஷ்ணமூர்த்தி அவர்கள். எஸ்.வி.வி., கொனஷ்டை, ஆகியோர் நகைச்சுவை பொருந்திய சிறுகதைகளை வரைந்து பெயர் பெற்றனர். திருவாளர்கள் ந.பிச்சமூர்த்தி, கு.ப.ரா., பி.எஸ்.ராமையா, சிதம்பரம் சுப்பிரமணியன், புதுமைப்பித்தன் ஆகியோரும் சுவை மிகுந்த சிறுகதைகளை எழுதலாயினர், மௌனி என்பவர் எழுதியுள்ள ‘நட்சத்திரக் குழந்தைகள்,”சிவசைவம்,’ ‘எங்கிருந்தோ வந்தான்’ போன்ற கதைகள் உயர்ந்தவை….வை.மு.கோதைநாயகி அம்மையார் எழுதியுள்ள சிறுகதைகள் – ‘மூன்று வைரங்கள்,’ ‘கதம்ப மாலை,’ ‘பட்சமாலிகா,’ ‘சுடர் விளக்கு,’ ‘பெண் தர்மம்’ என்னும் ஐந்து [தொகுப்பு] நூல்களாக வெளிவந்துள்ளன.

வாழ்க்கை நிகழ்ச்சிகளுள் ஒன்றை மட்டும் எடுத்து, அதற்கு முதல்-இடை-கடை என்னும் மூன்று உறுப்புகளை அமைத்து, விளங்க வரைவது சிறுகதை அல்லது குறுங்கதை எனலாம். சுருங்கக் கூறின், பெருங்கதை வாழ்க்கையைப் படம் பிடித்துக் காட்டும் நிலைக் கண்ணாடி எனலாம்.

புதுமைப்பித்தனுடைய சிறுகதைகளில் பல சிறந்த உண்மைகள் காணப்படுகின்றன. அவற்றுள் இரண்டனைக் கீழே காண்க:

(அ) “பெரிய மீன் சின்ன மீனைத் தின்னலாம்; ஆனால் சின்ன மீன் அதற்கும் சின்ன மீனைத் தின்றால், பெரிய மீன், ‘குற்றம் செய்கின்றாய்’ என்று தண்டிக்க வருகின்றது. இதுதான் சமூகம்.”
(ஆ) “உணர்ச்சி, தேவனையும் மிருகமாக்கி விடுகிறது.”(2)

விடுதலைப் போராட்டப் பின்னணி – கல்கியின் சிறுகதைச் சாதனை – கா.திரவியம் நோக்கு:

கல்கியின் சிறுகதைகள் தேசியத்துக்கு ஆற்றிய சிறப்பான தொண்டு, அக்கதைகள் பெரும்பாலானவற்றில், நாட்டுப்பற்றும் நாட்டுக்கு ஆக்கம் தேடிய நல்ல கருத்துக்களும் கதையில் இழையோடியதாகும். சிறை சென்ற தேசபக்தனைக் கதாநாயகனாகவும், சமூகசேவை ஆற்றும் பெண்ணைக் கதாநாயகியாகவும் கொண்டு பின்னப்பட்டிருந்த இக்கதைகள்,தியாகிகளையும் ஊழியர்களையும் நம் கண்முன் நிறுத்தி, அவர்கள் தொண்டினாலும் துன்பங்களினாலும் ஊழியத்தினாலும் உள்ளக் கிளர்ச்சிகளாலும் படிப்பவர்களை ஆட்கொண்டன. அரசின் அடக்குமுறைக்கும், பொதுவாகப் பலரின் அலட்சியத்துக்கும் ஆளாகியிருந்த இந்த வீரர்களுக்கும் வீராங்கனைகளுக்கும் தம் கதைகள் மூலம் சமூகத்தின் ஏற்பையும் பாராட்டுதலையும் பெற்றுத் தந்தது, கல்கியின் சிறந்த சாதனைகளில் ஒன்று.(3)

விடுதலைப் போராட்டப் பின்னணி – அகிலனின் சிறுகதைச் சாதனை – கா.திரவியம் நோக்கு:

விடுதலைப் போராட்டத்தைப் பின்னணியாகக் கொண்டு எழுதப்பட்ட கதைகளில், போராட்ட உணர்ச்சி பொங்கி வழிகிறது அகிலனின் ‘பொங்குமாங்கடல்’ என்ற கதையில். சிதம்பரம் பிள்ளையைச் சிறையிலே தள்ளி செக்கிழுக்க வைத்த ஆங்கிலேய அதிகாரிகளைப் பழிவாங்கத் துடித்துக் கொண்டிருந்த புரட்சிவாதிகளை மையமாகக் கொண்டு நெய்யப்பட்ட நெஞ்சை அள்ளும் கதை இது.(4)

முதன்முதலில் தமிழில் சிறுகதை குறித்து ஆய்வுக் கண்ணோட்டத்துடன் சிந்தித்தெழுதிய டாக்டர் அ. சிதம்பரநாதன் கருத்துகள்:

“தமிழில் சிறுகதையைப் பற்றி ஆய்வுக் கண்ணோட்டத்தோடு சிந்தித்து, தரம் அறிந்து வகைப்படுத்தித் திறனாய்வு செய்த முதல் தமிழ்ப் பேரறிஞர் இவரே” என்று, “தமிழில் சிறுகதையின் தோற்றமும் வளர்ச்சியும்”(ஏப்ரல் 1977) என்ற அரிய சிறு அளவிலான புத்தகத்தைப் பதிப்பித்த பேரா.புளோரம்மாள், ம.செ.இரபிசிங் கூறியுள்ளனர்.(5) 22+vi பக்கங்கள்; ரூபா ஒன்று மட்டுமே விலையுள்ளது இந்நூல். இது [இக்கட்டுரை எழுதும்] இப்பொழுது கிடைப்பதில்லை. மூன்றாவது அகில இந்திய எழுத்தாளர் மாநாட்டில் அ.சிதம்பரநாதன் ஆற்றிய பொழிவின் சுருக்கமும், இலக்கிய இதழ்களில் எழுதிய ஆய்வுக் கட்டுரைகளும் இதில் இடம் பெற்றுள்ளன. இதிலுள்ள சில முதன்மைக் கருத்துகளை – கூடுமானவரை சிதம்பரநாதனின் நடையிலேயே தருகிறேன். அந்தப் பகுதிகளில் மட்டும் காலம் வேறுபட்டிருக்கும்.

எட்கர் ஆலன் போ, ஹென்றி ஹட்சன், பெயின்(Barry Paine) ஆகியோர் கூறும் சிறுகதை இலக்கணம்:

1. சிறுகதை என்பது உட்கார்ந்து ஒரே மூச்சிலேயே படித்துவிடக் கூடியதாக இருத்தல் வேண்டும்.
2. 2000 அல்லது 3000 சொற்களுக்குமேல் போவதாக இருக்கக்கூடாது.
3. அரை மணி அல்லது ஒரு மணிக்குமேல் படிப்பதற்கு நேரம் எடுத்துக்கொள்ளக் கூடியதல்லாததாக இருக்கவேண்டும்.

அளவு ஒன்றே சிறுகதைக்கு இலக்கணம் அல்லாவிட்டாலும், அளவும் சிறுகதையின் இலக்கணங்களுள் ஒன்றாகும்.

கவிஞர் ரவீந்தரநாத் தாகூர் எழுதிய ‘குமுதினி’ என்னும் கதை 300 பக்கமாயினும் அது சிறுகதைதான் என்று வாதிப்பார் உண்டு. ஆங்கிலத்திலும் மெரிடித் என்பார் எழுதிய ‘குளோவின் கதை'(Tale of Chloe) என்பது சிறுகதைதானா அன்றா என்ற செய்தி பற்றி இன்னும் ஆராய்ச்சி நடந்துகொண்டு இருக்கிறது.

சிறுகதை எழுத்தாளர்கள் சிக்கலான பெரிய செய்திகளைப் பொருளாக எடுத்துக்கொள்ளக் கூடாது.(“They should not saddle themselves with a complicated plot.” Paine P.38) ஆடுகின்ற பெண் ஒருத்தி தான் ஆடுகின்ற அரங்கத்தின் நீள அகலத்திற்கேற்ப தனது ஆட்டங்களைச் சுருக்கிக்கொள்ளுதல் போல, சிறுகதை ஆசிரியர்கள் தம்முடைய கதைப்பொருளைத் தேர்ந்து எடுத்துக்கொள்ள வேண்டும்.

சிறுகதைகளில் ஒரே நோக்கமும் ஒரே விளைவுந்தான் எதிர்பார்க்கப்படுகின்றன.(“Singleness of aim and singleness of effect are the two great canons by which we have to try the value of a short story – as a piece of art.” Henry Hudson, Introduction To The Study Of Literature, P.445) நோக்கம் நிறைவேறும் வகையில் சிறுகதை அமைந்திருத்தல் போதுமானது. பல எழுத்தாளர்களுக்கு இது கைவரப்பெறாததால்தான் புதினங்களை[நாவல்களை] எழுதத் தலைப்படுகிறார்கள் என்று சொல்வது தவறாகமாட்டாது.

சிறுகதை எழுதுகிறவர்கள், கதை பொய் என்ற உணர்ச்சி வாசகர்கள் இடத்தில் உண்டாகும்படி எழுதுவார்களேயானால், அக்கதையில் நன்மைகள் பல உண்டு என்றாலும் அவை முழுப்பயன் அளித்தல் இல்லை.(“If a story once felt to be false, then all the virtues are of no avail”) மெழுகுவர்த்தி பார்ப்பதற்கு அழகாகவும் தொடுவதற்கு இனியதாகவும் முகருவதற்கு மனமுடையதாகவும் இருந்தாலும் அது எரியவில்லை என்றால், எவ்வாறு தக்க பயன் விளைத்தல் இல்லையோ அவ்வாறே மெய்போன்றது என்ற உணர்ச்சியை எழுப்பாத சிறுகதை முழுப்பயன் தராது என்பது நம்பிக்கை.

சிறுகதை எழுதுகிறவர்கள் நிகழ்ச்சிகளைப் படர்க்கையில் வைத்துத் தெரிவிக்கலாம்; கதைத் தலைவனோ கதைத் தலைவியோ தானே பேசுவதுபோல அமைக்கவும் செய்யலாம்; கடிதங்கள் மூலமோ, நாட்குறிப்புகள் மூலமோ, பிற பாத்திரங்கள் மூலமோ ஒன்றன்பின் ஒன்றாகச் செயல்கள் வெளிப்படுமாறு செய்யலாம். இந்த மூன்று வகைகளில் எதனை வேண்டுமானாலும் சிறுகதை ஆசிரியர்கள் தேர்ந்தெடுத்துக் கொள்ளலாம் என்பது மரபு.

சிறுகதையில் உரையாடல் இருப்பது விரும்பத்தக்கது என்றாலும்.இருக்க வேண்டும் என்பது கட்டாயமில்லை. சிலருடைய சிறுகதை உரையாடலே இல்லாமல் நிகழ்தல் கூடும்; சிலருடைய சிறுகதையிற் சிறிதளவு உரையாடல் இருத்தல் கூடும்; சிலருடைய சிறுகதையில் எல்லாம் உரையாடலாகவே அமைந்துவிடுதலும் உண்டு.

சிறுகதையின் தொடக்க வாக்கியங்களைப் படித்த அளவில் கதையின் நோக்கம் இன்னது என்று வாசகருக்குப் புலப்பட்டுவிட வேண்டும்.(“Initial sentences should bring out the aim.”-W.H.Hudson)

சிறுகதையின் முடிவு எவ்வாறிருக்க வேண்டும்? இன்பியல் முடிவினாலோ துன்பியல் முடிவினாலோ கலை அழகு பெற்றுவிடாது; கலையழகிற்கு ஏனைய பல காரணங்கள் உண்டு.(“Happiness and unhappiness have nothing to do with art; the artistic ending is the right and inevitable ending.” – Paine)

அ.சிதம்பரநாதன் ‘தமிழில் சிறுகதையின் தோற்றமும் வளர்ச்சியும்'(1977)நூலில் சுட்டியுள்ள சிறுகதை ஆசிரியர்களும் அவர்கள் படைத்த சிறுகதைகளும்:

1921வரை வாழ்ந்த சுப்பிரமணிய பாரதியார்தான் சிறுகதை எழுத்தாளர்களுக்கு விடிவெள்ளியாய் இருந்தவர்.. அவர் இயற்றிய ‘திண்டிம சாஸ்திரி,’ ‘சுவர்ண குமாரி’ போன்றவற்றின் அடிப்படையில் பின்னர்ச் சிறுகதைகள் எழுந்துள்ளன. வேதநாயகம் பிள்ளை, வ.வே.சு.ஐயர், மறைமலையடிகள் போன்றவர்களும் சிறுகதை போன்ற சிலவற்றை முன்னர் எழுதியுள்ளார்கள்…

சரியான சிறுகதை இலக்கியத்தின் தந்தையாகத் தமிழில் மதிக்கத்தக்கவர் ‘கல்கி’ கிருஷ்ணமூர்த்தி என்று கூறுவது பொருத்தமற்றதாகாது. அவருடைய சிறுகதைகளிற் சில நெடுங்கதைகளாக இருக்கின்றன..அவரோடு சமகாலத்திலே வேறு இரு பெரும் எழுத்தாளர்கள் தோன்றினர். கு.ப.இராசகோபாலனும் புதுமைப்பித்தன் என்ற சொ.விருத்தாசலமும் நம் சந்ததியாராலும் விரும்பிப் படிக்கத்தக்க அளவு சிறப்பும் ஆற்றலும் பெற்றிருந்த சிறுகதை ஆசிரியர்கள். அவர்கள் இருவரும் காலஞ் சென்றுவிட்டனர். புதுமைப்பித்தன், உலகச் சிறுகதைகள் பலவற்றை மொழிபெயர்த்துள்ளார்…அவர் மிக்க சுருக்கமாகவும், திட்பமாகவும் எழுதுதலில் வல்லவர்; வரிதோறும் தொனிப் பொருளோடு வரையும் பெற்றி படைத்தவர். கு.ப.இராசகோபாலன், உயிரோடு திகழ்வாரைப் போலப் பல பாத்திரங்களைத் தமது கதைகளில் கொடுத்துள்ளார். சாதாரணமாக நம்மால் ஒதுக்கிவிடப்படுகிற, நம் கண்ணுக்குத் தெரியாது போய்விடக் கூடிய வாழ்க்கை நிகழ்ச்சிகளை வைத்துக் கொண்டு அவர் கதைகளை எழுப்பியுள்ளார். அவர் சொல்லாட்சி ஒரு தனிமதிப்புடையது. சில சொற்களில் அடங்கிக் கிடக்கும் பொருள் விரித்தால் அகன்று காட்டும். ‘காணாமலே காதல்’ ‘புனர்ஜென்மம்’ ‘கனகாம்பரம்’ முதலிய அவருடைய சிறுகதைத் தொகுதிகளாலன்றியும், ‘இரட்டை மனிதன்’ போன்ற மொழிபெயர்ப்பு நாவல்களாலும் அவர் புகழ் நிலவும் என்பது உறுதி. சமூக நோக்கில் ஜீவா* எழுதிய சிறுகதைகள், ‘வேதாந்த கேசரி’ ‘பிரதிவாதி பயங்கரம்’ முதலியவை. விந்தனின் ‘பொன்னி’ முதலிய சிறுகதைகள் சமூகப் பார்வையில் அமைந்தவை. கணையாழி எழுதிய ‘நொண்டிக் குருவி’ வெளியே ஜீவகாருண்யம் பேசி வீட்டில் அதைப் பின்பற்றாதவரை அம்பலப் படுத்தியது. “யார் குற்றவாளி?” என்ற கருத்தோடு எழுதப்படும் கதைகள் பல. இராசகோபாலாச்சாரியார் எழுதிய ‘பட்டாசு,’ அண்ணாதுரை எழுதிய ‘குற்றவாளி யார்?,’ புதுமைப்பித்தன் எழுதிய ‘பொன்னகரம்,’ ஜீவா எழுதிய ‘கொலு பொம்மை’ ஆகிய கதைகளில் வரும் பாத்திரங்கள் திருடியதாகவோ, விபசாரம் செய்ததாகவோ இருந்தன. அதற்குக் காரணம் அவ்வாறு அவர்களைச் செய்யும்படி பாழான ஏழ்மை நிலையில் விட்டுவிட்ட சமுதாயமே என்பது காட்டப்படுகிறது.

புதுமெருகு பெற்ற பழங்கதைகள்:

கு.ப.ரா. எழுதிய ‘துரோகமா?,’ கருணாநிதி எழுதிய ‘ராயசம் வெங்கண்ணா’ ஆகிய சிறுகதைகள், தஞ்சாவூர் – நாயக்கர்களிடமிருந்து மராத்தியர் கைக்குப் போகும்படி ஏற்பட்ட சரித்திரக் குறிப்பின் அடிப்படையில் எழுதப்பட்டவை. அவ்விரு ஆசிரியர்களும் நிகழ்ச்சியை வெவ்வேறு கோணத்திலிருந்து படம் பிடித்துக் காட்டியுள்ளார்கள். புஷ்பத்துறை சுப்பிரமணியன் அஜாத சத்ருவைப் ‘பாடலி’ என்ற கதையில் திரும்பவும் நம் கண்முன் கொண்டுவந்து நிறுத்துகிறார். ‘கொனஷ்டை’ எழுதிய கதைகளில் மகனுக்கு முதுமையைக் கொடுத்து இளமையைத் தான் பெற்றுக் கொண்ட யயாதி ஒரே நாளில் பட்ட அல்லல்கள், ஆயிரம் ஆண்டுகளில் படுவதோடு சமம் என்ற அரிய கருத்து காட்டப்பட்டிருக்கிறது. ‘அகல்யை’ என்ற புதுமைப்பித்தன் கதை புத்துருவமே பெற்று நிற்கிறது.

கதையாசிரியர்களின் வாழ்க்கைநிலையை வைத்து எழுதப்பட்ட கதைகள்:

சுண்டு எழுதிய ‘சந்நியாசம்’ என்ற சிறுகதை, தன்னால் காதலிக்கப்பட்ட பெண்ணொருத்தியைத் திரைப்பட முதலாளியொருவர் தன் ஆசை நாயகியாக ஆக்கிக்கொண்டுவிட்டபடியால் எவ்வாறு படத்திலாவது சந்நியாசியாகிவிட்டார் என்பதைக் காட்டுகிறது. விந்தன் தனக்கேயுரிய பாணியில், தமிழ்நாட்டில் தம் பெருமை அறியப்படாத கதாசிரியர் ஒருவர் வடநாடு சென்று அங்கிருந்துகொண்டு ‘வக்ரநாத்ஜி’ என்ற புனைபெயரில் கதைகளெழுதித் தமிழ்நாட்டில் புகழும் செல்வமும் பெற்றார் என்பதைச் சித்தரித்தார்.

ஆண்-பெண்களின் மனநிலைகளை நன்றாகக் கவனித்து உணர்ந்து எழுதிய சிறுகதை ஆசிரியர்கள் -அரு.இராமநாதன்(‘காதல்’ இதழ்க் கதைகள்), டி.கே.சீனிவாசன்(‘துன்பக் கதை’) ஆகியோர். பெண்களின் மனநிலையை நுட்பமாக அறிந்துணர்ந்து, தெளிந்த உணர்த்தலோடு எழுதியவர் லக்ஷ்மி(திரிபுரசுந்தரி). அவர் எழுதிய ‘விசித்திரப் பெண்கள்,’ ‘முதல் வகுப்பு டிக்கெட்’ ஆகியவற்றைக் குறிப்பிடலாம்.

ஏழைத் தொழிலாளர்களின் மனநிலையை நன்கு உணர்ந்து எழுதியவர், தானும் தொழிலாளராய் இருந்து எழுத்தாளரான விந்தன். பெ.தூரன்,மு.வரதராசன், ராஜம் கிருஷ்ணன்(‘பிஞ்சு மனம்’), கி.வா.ஜகந்நாதன்(‘பவள மல்லிகை’)ஆகியோரையும் இவருடன் குறிப்பிடலாம்.

கலைஞர் சிலருடைய முக்கிய விருப்பத்திற்குப் பாத்திரமாக இருப்பவர் கண்முன்னே இல்லாமல் மறைந்து விட்டால், அவருடைய கலைத்திறன் மங்கிவிடுகிறது என்பதை ஜீவாவின் ‘பிடில் நாதப்பிரமம்’, புஷ்பத்துறை சுப்பிரமணியத்தின் ‘ஜீவ சிலை’ என்ற சிறுகதைகள் வெளிப்படுத்தின.

சினிமாப்பட முதலாளிகளும் டைரக்டர்களும் தரும் தொல்லைகளை ஜீவாவின் ‘மிருநாளினி,’ கல்கியின் ‘சுண்டுவின் சந்நியாசம்’ புலப்படுத்தின.

சீர்திருத்த நோக்கில் படைக்கப்பட்ட சிறுகதைகள்:

கல்கியின் ‘விஷ மந்திரம்’ தீண்டாமையைப் பொசுக்கிவிடும் வகையில் அமைந்தது.
காசி நகரப் பண்டாக்களுக்கு இக்கதையை மொழி பெயர்த்துக் காட்டுதல் வேண்டும். ஏ.எஸ்.பி. ஐயர் எழுதிய ‘வான் மலர்’ என்னும் கதை, விதவை மறுமணத்தைப் பற்றியது. இது தொடர்பாக, இதைவிட மிகச் சிறந்தது புதுமைப்பித்தனுடைய ‘வழி’ என்ற சிறுகதை. சுத்தானந்த பாரதியாரின் ‘கலிமாவின் கதை’ முஸ்லிம் பக்கிரி ஒருவனின் மகள் இந்துமதம் சார்ந்தவன் ஒருவனை மணந்துகொண்டதை விவரித்தது. அண்ணாத்துரையின் ‘பேரன் பெங்களூரில்’ என்ற சிறுகதை, பிராமண விதவை ஒருத்தி முதலியார் குலத்து ஆசிரியரை மணந்து, ஒரு சூழ்ச்சியால், தந்தையின் ஆசியைப் பெற விழைவதுபோலக் காட்டுகிறது.

இலக்கிய மணம் வீசும் சிறுகதைகள்:

பொதுமக்கள் மதிப்புக்கு அதிகமாக ஆசைப்படாமல், தம்மை அறிந்து வாசித்து மகிழக்கூடிய மக்களுக்கு ஒத்ததாக மு.வரதராசனின் நடை அமைந்துள்ளது. அவர் எழுதிய ‘விடுதலையா?’ முதலிய கதைகளைக் காணலாம். ‘கட்டாயம் வேண்டும்’ என்ற தலைப்பிலே, வேலையின்மையும் வறுமையும் இரந்தும் பெறாமையும் எவ்வாறு ஓர் இளைஞனைத் தற்கொலைக்குத் தூண்டிவிட்டன என்ற கருத்துள்ளது. ஜீவாவின் ‘முல்லை,’ மகுதூம் என்பவரின் ‘திருமறையின் தீர்ப்பு’ ஆகிய கதைகளில் நல்ல இலக்கிய மணம் வீசக் காண்கிறோம்.

சிறுகதைகளைப் பிரச்சாரத்துக்குப் பயன்படுத்தலாமா?

கருணாநிதி, அண்ணாத்துரை, ஏ.எஸ்.பி.ஐயர், சுத்தானந்த பாரதியார் போன்றவர்கள் சமூகக் குறைகளைப் போக்குவதன் பொருட்டு சிறுகதைகள் படைத்தார்கள். ஐரோப்பாவில் இந்நிலை நிலவியது குறித்து “தமது கதைகளைப் படிக்கும் வாசகர்களைப் பொறுத்து, விட்டுக் கொடுக்க வேண்டிய விஷயம் இது” என்று பேர்ரி பெயின் கூறினார். அண்ணாத்துரையின் “சிறுகதைகள்” என்ற தொகுப்பில் பிரச்சாரம் இடம் பெற்ற அளவு “கற்பனைச் சித்திரம்” என்ற புத்தகத்தில் இல்லை.

தொகுப்பாக…

தொகுப்பாக இறுதியில் டாக்டர் அ. சிதம்பரநாதன் குறிப்பிடும் எழுத்தாளர்களையும் அவர்களின் சிறுகதைகளையும் சுருக்கமாக இங்கே காணலாம்.

மாயாவியின் ‘பனித்திரை’ போன்ற கதைகள், மாணவர்களுக்கு ஏற்றதாக சி.எம்.இராமச்சந்திரஞ் செட்டியார் எழுதிய ‘சிறுகதைத் திரள்,’ கா.அப்பாத்துரையார் எழுதிய ‘சமூகக் கதைகள்,’ ‘நாட்டுப்புறக் கதைகள்’…பி.என்.அப்புசாமி எழுதிய ‘விஞ்ஞானக் கதைகள்,’ பாலூர் கண்ணப்ப முதலியார் எழுதிய ‘சிறுகதைக் களஞ்சியம்’ முதலியவற்றை டாக்டர் அ. சிதம்பரநாதன் இங்கே குறிப்பிடுகிறார்.

பிறமொழிச் சிறுகதைகளை மொழிபெயர்ப்பதில் வல்லவர்களாக – புதுமைப்பித்தன், கு.ப.ரா., ஆர்.வீழிநாதன், சேனாதிபதி, டி.என்.குமாரசாமி, ஏ.கே.ஜெயராமன் முதலியோரைக் குறிப்பிடுகிறார். 1946இல் எஸ்.குருசாமி ‘இந்தியச் சிறுகதைகள்’ என்ற தலைப்பில் பல்வேறு இந்திய மொழிகளில் எழுதப்பட்ட சிறுகதைகளை மொழிபெயர்த்ததைச் சிறப்பாக நினைவுகூர்கிறார்.

இலங்கை எழுத்தாளர்களில் அரியரத்தினம், வைத்திலிங்கம், சம்பந்தம், இலங்கையர்கோன் ஆகியவர்களைப் பொதுவாகப் பாராட்டுகிறார்.

சிறுவர்க்கான கதைகள் எழுதுவதில் வல்லவர்களாக – அழ.வள்ளியப்பா, அம்புலிமாமா, தமிழ்வாணன், கண்ணன் ஆகியோரைக் குறிப்பிடுகிறார்.

சிறுகதை போன்ற உரைநடைச் சித்திரங்களால் வாசகர்கள் மனங்களில் இடம் பிடித்தவர்களாக – எஸ்.வி.வி., தூரன், சுகி, நாடோடி ஆகியோரைக் குறிப்பிடுகிறார்.

இதழ்களில் வந்த சிறந்த சிறுகதைகளாக டாக்டர் அ.சிதம்பரநாதன் தேர்பவை:-

• கணையாழி எழுதிய ‘நொண்டிக்குருவி’
• ஜெகசிற்பியன் எழுதிய ‘ஜலசமாதி’
• சோமு எழுதிய ‘கடலும் கரையும்’
• ஞானாம்பாள் எழுதிய ‘தம்பியும் தமையனும்’
• கே.ஆர்.கோபாலன் எழுதிய ‘அன்னபூரணி’
• சோமாஸ் எழுதிய ‘அவன் ஆண்மகன்’
• கெளசிகன் எழுதிய ‘அடுத்த வீடு’
• எஸ்.டி.சீனிவாசன் எழுதிய ‘கனிவு’

பிற மொழிகளில் மொழிபெயர்த்தேயாக வேண்டிய சிறுகதைகளாக டாக்டர் அ.சிதம்பரநாதன் தேர்பவை:-

• கு.ப.ராஜகோபாலனின் ‘காணாமலே காதல்’
• புதுமைப்பித்தனின் ‘வழி ‘
• கல்கியின் ‘விஷ மந்திரம்’
• சுத்தானந்த பாரதியாரின் ‘கடிகாரச் சங்கிலி ‘
• அகிலனின் ‘இதயச் சிறையில்’
• விந்தனின் ‘முல்லைக்கொடியாள்’
• லட்சுமியின் ‘வில் வண்டி’
• ஜீவாவின் ‘வேதாந்த கேசரி’
• டி.கே.சீனிவாசனின் ‘துன்பக் கதை’
• புஷ்பத்துறை சுப்பிரமணியத்தின் ‘ஜீவ சிலை’
• கணையாழியின் ‘நொண்டிக் குருவி’

தன் காலத்தில் இதழ்களில் அடிக்கடி சிறுகதை எழுதுவோராக டாக்டர் அ.சிதம்பரநாதன் குறிப்பிடும் பிறர்:-

• கே.என்.சுப்பிரமணியன்
• ஜி.கெளசல்யா,
• இராதாமணாளன்
• தில்லை வில்லாளன்
• புஷ்பா மகாதேவன்
• வேங்கடலட்சுமி
• புரசு பாலகிருஷ்ணன்
• ஜி.எஸ்.பாலகிருஷ்ணன்

‘தமிழில் சிறுகதைகள்’ என்ற இந்தக் கட்டுரை, டாக்டர் அ.சிதம்பரநாதன் மறைந்து பத்தாண்டுகள் கழித்து 1977 ஏப்ரல் பதிப்பில் வெளியானபோதும், எழுதப்பட்டு வாசிக்கப்பட்ட காலம் – மூன்றாவது அகில இந்திய எழுத்தாளர் மாநாடு நிகழ்ந்த காலம் என்பதை நினைவில் கொள்ளவேண்டும். அதனால்தான் த.ஜெயகாந்தன் குறித்த குறிப்பு ஏதும் இக்கட்டுரையில் இல்லை. முடிவுரையில், “சிறுகதை இலக்கியம் எனப்படுவது தமிழில் அண்மையான காலத்தில்தான் எழுந்தது” என்று டாக்டர் அ.சிதம்பரநாதன் குறிப்பிட்டிருப்பதும் இதற்கு மற்றுமோர் ஆதாரம்.

***
1967 ஜூலையில், ‘தமிழில் சிறுகதையின் தோற்றமும் வளர்ச்சியும்’ என்ற இதே தலைப்பிலானதும் – இதற்கு முற்றிலும் மாறானதோர் உணர்வெழுச்சி ஊட்டியதும் – – யாழ்ப்பாணப் பல்கலைக் கழக இணைத்தமிழ்ப் பேராசிரியராக அப்பொழுது பணியாற்றிய டாக்டர் கார்த்திகேசு சிவத்தம்பி எழுதியதுமான கட்டுரைத் தொகுதியைத் தமிழ்ப் புத்தகாலயம் திரு கண.முத்தையா அவர்கள் பதிப்பித்தார். இலங்கை ‘தினகரன்’ வாரப்பதிப்புக்கு எழுதப்பட்ட கட்டுரைகள் அவை. தினகரன் ஆசிரியர் திரு இ.சிவகுருநாதன், திரு செ.கணேசலிங்கன், திருமதி ரூபவதி ஆகிய மூவரால்தான் இந்நூல் வெளிவந்தது என்று கார்த்திகேசு சிவத்தம்பி அவர்கள், வல்வெட்டித்துறை நடராஜ கோட்டத்திலிலிருந்து 22-7-1967 அன்று எழுதிய முன்னுரையில் குறிப்பிடுகிறார். கலாநிதி க.கைலாசபதி அவர்கள் பிரதிவாசித்துதவிய பாங்கையும் குறிப்பிடுகிறார். 1980இல் வெளியான என் ‘புல்வெளி’ என்ற கவிதைத் தொகுதியை வாசித்துக் கலாநிதி க.கைலாசபதி எழுதிய விளக்கமான கடிதத்தைப் பாதுகாப்பாக வைத்திருக்கிறேன். தஞ்சையில் ஒருமுறை பிரகாஷ் ஏற்பாடு செய்திருந்த கருத்தரங்குக்குப்பின்(அப்பொழுது சிவத்தம்பி அவர்களுக்கு ஐம்பது வயதுதானிருக்கும் என்று நினைவு) ‘தமிழில் சிறுகதையின் தோற்றமும் வளர்ச்சியும்’ என்ற கா.சிவத்தம்பியின் கட்டுரைத் தொகுப்பு, சிதம்பரநாதனின் புத்தகத்தை மட்டுமே அறிந்திருந்த ஆய்வு மாணவர்களுக்கும் தமிழ் முதுகலை மாணவர்களுக்கும் புத்துணர்ச்சியையும் எழுச்சியையும் ஊட்டியது என்று குறிப்பிட்டேன். சிரித்துக் கொண்டார். சிவத்தம்பியின் புத்தகத்தின் சிறப்புக்கு அதன் 160 பக்கங்களிலிருந்து ஒரு மிகச் சிறிய பகுதியை மட்டும் இங்கே முன்வைக்கிறேன்:

“ஜெயகாந்தனது இலக்கிய எதிர்காலம் எப்படியிருப்பினும், அவர் சாதித்தவை அவருக்குச் சிறுகதை வரலாற்றில் முக்கிய இடம் அளிக்கின்றன.
இலக்கியத் தரமான சிறுகதைகள், சனரஞ்சகமாக அமையமாட்டா என்ற கருத்துத் தவறானது என்பதனைச் சாதனையால் நிறுவியவர் ஜெயகாந்தன்.
சிறுகதையின் உருவ அமைதியில் ஜெயகாந்தன் கதைகள் மாற்றத்தை ஏற்படுத்தவில்லை. பொருளமைதியில் முக்கியமான ஒரு மாற்றத்தினை ஏற்படுத்தின. அதுவே அவர் வெற்றிக்குக் காரணமாகவும் அமைந்தது.
கற்பித மனோரம்மிய இலக்கிய நோக்கு ஆட்சி புரிந்தவிடங்களில் யதார்த்த இலக்கிய நோக்கினைப் புகுத்தி அந்நோக்கின் சிறப்பை நன்கு உணர்த்தியமையே அப்பண்பாகும்.”(6)

**
தமிழ்ச் சிறுகதை முன்னோடிகளைக் குறித்து டாக்டர் இரா.தண்டாயுதம் எழுதிய புத்தகம் இவ்வரிசையில் குறிப்பிடத்தக்கது.

தமிழ்ச் சிறுகதை வரலாறு குறித்துச் சிந்தித்தும் ஆராய்ந்தும் எழுதியவர்களுள் குறிப்பிடத்தக்கவர்கள் க.நா.சு., தொ.மு.சி.ரகுநாதன், சிட்டி சிவபாதசுந்தரம் டொமினிக் ஜீவா,டாக்டர்கள் மா.இராமலிங்கம், இரா.மோகன், எம்.வேதசகாய குமார் முதலியவர்கள் ஆவர்.

---

அடிக்குறிப்புகள்

* ஜீவா என்று டாக்டர் அ. சிதம்பரநாதன் கட்டுரையில் குறிப்பிடப்படுபவர் ‘உயிரோவியம்’ என்ற நாவலால் புகழ் பெற்ற நாரண துரைக்கண்ணன் ஆவார்.

(1) டாக்டர் மா.இராசமாணிக்கனார், இருபதாம் நூற்றாண்டில் தமிழ் உரைநடை வளர்ச்சி, பக்.243-244.
(2) மேலது, ப.252.
(3) கா.திரவியம், தேசியம் வளர்த்த தமிழ், பழனியப்பா பிரதர்ஸ், சென்னை,1974, பக்.200-201.
(4) மேலது, ப.203.
(5) டாக்டர் அ. சிதம்பரநாதன் செட்டியார், தமிழில் சிறுகதையின் தோற்றமும் வளர்ச்சியும். பதிப்பாசிரியர்: பேராசிரியர் பிளோரம்மாள், ம.செ.இரபிசிங். பிலோமினா பதிப்பகம், 5/25, புதுத்தெரு, சென்னை-600004. 1977. ப.v. இந்தப் புத்தகத்தின் கருத்துகளே தொடர்ந்து வருவதால் அடிக்குறிப்புகளிடவில்லை. மொத்தப் பக்கங்களே 22தான்.
(6)டாக்டர் கார்த்திகேசு சிவத்தம்பி, தமிழில் சிறுகதையின் தோற்றமும் வளர்ச்சியும், தமிழ்ப் புத்தகாலயம், 58, டி.பி.கோயில் தெரு, திருவல்லிக்கேணி, சென்னை-600005. மூன்றாம் பதிப்பு அக்டோபர், 1980. ப.139

---

சிறுகதை இலக்கணம்

வாழ்க்கையின் ஒரு சின்னஞ்சிறு காட்சியோ, மின்னல் போன்ற நிகழ்ச்சியோ, மெல்லிய அசைவோ, சூறாவளியின் சுழற்சியோ, நீர்க்குமிழியின் வட்டமோ, ஏதாவது ஒரு அணுவின் சலனமோ சிறுகதையாக இடமுண்டு.

சிறுகதைக்கு இலக்கணமோ, வரைமுறையோ, பண்போ கிடையாது என்று கூறுவோரும் உண்டு. ஆனால் சிறுகதைக்கு, பண்போ தனி இலக்கணமோ இல்லை என்று கூறிவிட முடியாது என்போரும் உண்டு. சிறுகதைக்கென இரண்டு நூற்றாண்டு காலப் புதிய மரபு தோன்றிவிட்டது. 20ஆம் நூற்றாண்டின் முற்பகுதியில் சிறுகதையின் பொதுவான தன்மைகள் குறித்து ஆய்வுக் கருத்துகள் வெளிவந்துள்ளன. இதன் அடிப்படையில் ஆய்வாளர்கள் சிறுகதைக்கெனச் சில வரைமுறைகளைச் சுட்டிக் காண்பித்துள்ளனர்.

இலக்கணம்

1) சிறுகதை என்றால் அளவில் சிறியதாய் இருக்க வேண்டும்.

2) தனிமனித அல்லது சமுதாய வாழ்க்கையைச் சுவையோடு பிரதிபலிக்க வேண்டும்.

3) சிறுகதையில் ஒரு மனிதர் அல்லது ஓர் உணர்வு, ஒரு நிகழ்ச்சி அல்லது ஒரு சிக்கல் தான் தலைதூக்கியிருக்க வேண்டும்.

4) அளவுக்கு அதிகமான கதைமாந்தர்களுக்கு அங்கு இடமில்லை.

5) விரிவான வருணனைக்கும், சூழ்நிலைக்கும் சிறுகதை இடம்தரல் கூடாது.

6) குறைவான, ஏற்ற சொற்களால் இவை சுட்டிக்காட்டப்பட வேண்டும்.

7) பாத்திரங்களின் உரையாடல்களில் சொற்செட்டு அவசியம்.

8) சிறுகதை அளவிற் சிறியதாய், முழுமை பெற்று இருக்க வேண்டும்.

9) சிறுகதை நம்பக் கூடிய உண்மைத் தன்மையினைக் கொண்டு விளங்குதல் வேண்டும்.

10) நல்ல சிறுகதை ஆல விதையைப் போல் விரிவாகக் கூடிய கதைக்கருவைக் கொண்டிருத்தல் வேண்டும்.

---

ஒரு நல்ல சிறுகதை என்பது ஒரு சுவைமிக்க மாம்பழத்தை இறுதிவரை விரும்பிச் சுவைப்பது போன்றதாகும். அவ்வாறு இன்றி, மாம்பழத்தை முதல் கடியிலேயே வீசியெறிந்து விட வேண்டும் என்ற எண்ணத்தை ஒரு சிறுகதை ஏற்படுத்தினால், அச்சிறுகதையினால் பயன் ஒன்றும் இல்லை என்பது தெரியவருகிறது.

ஒரு சிறுகதைக்குப் பின்னே உள்ள படைப்பாளரின் கலை ஆற்றல், கற்பனைத் திறன், சொல்லாட்சி, அவர் மறைமுகமாகக் கூறும் செய்தி – இவையனைத்தும் இலக்கண வரம்புகளை விட முக்கியமானவை.

குறிஞ்சிக் கலியில் (51) கபிலர் பாடிய கள்வன் மகன் என்ற செய்யுள் கருத்தை இங்கு எடுத்துக் கொள்வோம். தாகத்திற்கு நீர் பருக வரும் வழிப்போக்கன் போல, தலைவன், தலைவி வீட்டிற்கு வருகிறான். தாகத்தைத் தணிக்க, நீர் ஊற்றும்போது தலைவன் அவள் கையைப் பற்றுகிறான். தலைவி கூச்சலிடுகின்றாள். இதைக் கேட்ட தாய் பதறி ஓடிவருவதைக் கண்டு, தலைவனைக் காட்டிக் கொடுக்காமல் ‘அவனுக்கு விக்கிக் கொண்டு விட்டது’ என்று தலைவி ஒரு பொய்யைக் கூறுகிறாள். கள்வன் மகன் என்று அவனை அன்பு பொங்க ஏசுகிறாள்.

இவ்வளவும் ஒரே நொடிப் பொழுதில் நிகழ்ந்து விடுகிறது. குறிப்பிட்ட ஒரே இடம். மூன்றே பாத்திரங்கள். ஒரே உணர்ச்சி. சின்னஞ் சிறு நிகழ்வுகள் மூலம் விரியும் கதை. எவ்வளவு சொற்செட்டு!, எவ்வளவு உயிராற்றல்! அந்தச் செய்யுள் எந்த நீதியையும் புகட்டவில்லை. ஆனால் இயற்கையான உணர்ச்சிக்கும், பெண்மையின் பண்புக்கும் இடையேயான போராட்டத்தைச் சித்திரித்து வெற்றி கண்டுள்ளது. படைப்பாளரின் இத்திறன் இலக்கணத்தை விட முக்கியமானதாகவே கருத இடமளிக்கிறது.

1.2.1 சிறுகதையின் தொடக்கம்

சிறுகதையின் தொடக்கம் குதிரைப் பந்தயம் போன்று விறுவிறுப்பாய் அமைதல் வேண்டும். சிறந்த சிறுகதைக்குச் சிறப்பான தொடக்கம் இன்றியமையாததாகிறது. அப்பொழுது தான் அதன் தொடர்ச்சி நெகிழ்ச்சியின்றி அமையும். படிப்போரின் கவனத்தை ஒருமுகப்படுத்தவும் உதவும். சிறுகதையின் தொடக்கம் வாசகர்களை ஈர்த்து, படிக்கத் தூண்டுவதாய் இருத்தல் வேண்டும். சிறுகதையில் ஒவ்வொரு வரியும் முக்கியம். அதில் அநாவசியத்திற்கு இடமில்லை என்பதிலிருந்து தொடக்கம் சிறப்பாக அமைய வேண்டியதன் அவசியத்தை உணரலாம்.

சிறுகதையைத் தொடங்கி எழுதுவது என்பது யானை உருவத்தைச் செதுக்குவதற்கு ஒப்பாகும். தேக்கு மரத்துண்டில் யானையைச் செதுக்க விரும்புகின்றவன், முதலில் யானையின் உருவத்தை மனத்தில் பதித்து வைத்துக் கொள்ள வேண்டும். பின் ஒவ்வொரு செதுக்கலையும் யானையின் உருவத்தை நோக்கிச் செலுத்த வேண்டும். அவ்வாறு இன்றி, சிலையைச் செதுக்குபவன் நடுவில் ஒரு குதிரையை மனத்தில் நினைத்தான் என்றால் சிலையானது யானையின் முகமும், குதிரையின் உடலுமாய் மாறி அமைந்துவிடவும் கூடும். அதாவது யாதிரை அல்லது குனை ஆக உருவாகிவிடக் கூடும். இவ்வளவிலே சிறுகதையின் தொடக்கமும் சிறப்பாக அமையப்பெறவில்லை, எனில் அதன் தொடர்நிகழ்வுகளை ஒருமுகப்படுத்தல் என்பதும் இயலாமல் போய்விடும்.

மேற்கண்ட அளவில் சிறுகதைத் தொடக்கத்தின் முக்கியத்துவம் அறியப்படுகிறது.

1.2.2 சிறுகதையின் முடிவு

சிறுகதையின் தொடக்கத்தைப் போன்றே முடிவும் முக்கியத்துவம் பெறல் வேண்டும். சிறுகதையின் முடிவு இறுதிவரை படிப்போரின் கவனத்தைக் கவரக் கூடியதாய் இருக்க வேண்டும். சிறுகதையில் முடிவு கூறப்படவில்லை எனில் அது மனத்தில் நிலைத்து நிற்காது. கதையின் முடிவு உரைக்கப்படல் அல்லது சிந்திக்கச் செய்தல் ஆகியவற்றின் மூலமே படைப்பாளரின் ஆற்றல் உணரப்படும். ஆகவே சிறந்த சிறுகதைக்குச் சிறப்பான முடிவு அவசியம் என்பது உணரப்படுகிறது.

சிறுகதையின் முடிவு நன்மையானதாகவும் அன்றித் தீமையானதாகவும் அமையலாம். சில வேளைகளில் கதையின் முடிவு முரண்பாடானதாகவும் அமைவது உண்டு. முரண்பாடான முடிவுகள் படிப்பவர்களைச் சிந்திக்க வைப்பதும் உண்டு. சிறந்த முடிவினைக் கொண்ட சிறுகதையே மனத்தில் நிலைக்கும். சிறுகதையின் சிறந்த முடிவு சமூகப்பயன் விளைவிக்கக் கூடியது. சிலவேளைகளில் சிறுகதைகளின் முடிவுகள் தலைப்புகளாய் அமைந்த நிலையில் அவை சிறப்புப் பெறுவதும் உண்டு. இத்தகைய சிறுகதைகளைப் படிக்கத் தொடங்கிய உடனேயே அந்தக் கதையின் போக்கையும், அதன் முடிவையும் அறிந்து கொள்ள இயலும்.

முடிவுகளைத் தலைப்புகளாகக் கொண்ட சிறுகதைகள் சிலவற்றின் பெயர்களை இங்குக் காணலாம். நா.பார்த்தசாரதியின் ஊமைப் பேச்சு, ஜெயகாந்தனின் வேலை கொடுத்தவன், புதுமைப்பித்தனின் திண்ணைப் பேர்வழி, சோமுவின் மங்களம் போன்ற கதைகளை இதற்கு உதாரணங்களாகக் கூறலாம்.

1.2.3 சிறுகதையின் உச்சநிலை

உச்சநிலை என்பது, வாசகர்கள் எதிர்பாராத வகையில் அல்லது உணர்ச்சிக் கொந்தளிப்பின் உச்சியில் கதையை முடித்தலாகும். சிறுகதைகளில் உச்சநிலைக்கு இடமில்லை எனில் அது சாதாரணக் கதையாகவே கருத இடமளிக்கும். படைப்பிலக்கிய நிலைக்குத் தகுதியுடையதாகாது. உச்சநிலையே படைப்பாளரின் தனித்தன்மையை வெளிப்படுத்துவதாயுள்ளது. படைப்பாளரின் மறைமுகக் கருத்துகள் சில வேளைகளில் உச்ச நிலைக்கு இடமளிப்பதும் உண்டு.

சிறுகதைகள், படிப்பவரிடத்தே அடுத்தடுத்து என்ன நிகழுமோ என்ற எதிர்பார்ப்பினை ஏற்படுத்தி, அதன்பின் உச்சநிலைக்கு உரியதாகிப் பயன் விளைவிக்கவேண்டும். உச்சநிலையை எதிர்பார்த்துப் படிக்குமளவில்தான் சிறுகதை அமைப்புத் தொய்வின்றி அமையும். சிறுகதையின் உச்சநிலை முடிவினையும், பயனையும் வழங்க வல்லதாய் அமைகிறது. கதை நிகழ்ச்சி, கதைமாந்தர் மூலமாகவே உச்சநிலை உயிர் பெறுகிறது. படைப்பாளர் உச்சநிலையினை அமைத்துக் கொடுப்பதன் மூலமே சிறுகதையின் வெற்றிக்கு வழிவகுக்க முடியும்.

கல்கி அவர்களின் கேதாரியின் தாயார் சிறுகதையில் உச்சநிலை சிறப்பிடம் பெறுகிறது. இச்சிறுகதையின் கதைத்தலைவன், கணவனை இழந்த பெண்களுக்கு மொட்டையடித்து முக்காடு இடும் பிராமணச் சமூக வழக்கத்தை முற்றிலும் வெறுப்பவனாக, அதை மாற்ற முயல்பவனாகக் காட்டப்படுகிறான். மேலும் அவன் அம்மாவுக்கு நேர்ந்த அந்நிலையை எண்ணி எண்ணி வருந்தி உயிரை விடுபவனாகவும் காட்டப்படுகிறான். கதை முழுவதிலும் இத்தகைய அவனது மனநிலையையே விவரிக்கும் படைப்பாளர், அவன் இறந்த பிறகு அவன் மனைவிக்கும் அதே நிலை ஏற்படுவதை உச்சக்கட்டமாக அமைத்து மனத்தில் பாதிப்பினை ஏற்படுத்தி விடுகிறார்.

1.2.4 சிறுகதையின் அமைப்பு

சிறுகதை விறுவிறுப்பாய்த் தொடங்கி, அதன் தொடர்ச்சியில் நெகிழ்ச்சி இல்லாமல் இயங்கி, உச்சநிலைக்குச் சென்று முடிவுவரை படிப்பவரின் கவனத்தை ஒருமுகப்படுத்த வேண்டும். படிப்பவர்களைச் சோர்வடையச் செய்யக் கூடாது. கதை உணர்ச்சியோட்டம் உடையதாய் அமைதல் வேண்டும். கதையமைப்பானது சங்கிலித்தொடர் போன்று கதைமாந்தர்களிடையே பின்னிப் பிணைந்து காணப்பட வேண்டும். கதையின் கருப்பொருள் எளிமையானதாய் இருக்க வேண்டும்.

சிறுகதை மக்களுக்கு நம்பிக்கையூட்டுவதாய் அமைதல் வேண்டும். சமுதாயத் தேவையை நிறைவு செய்யும் பாங்கிலும் அமைதல் வேண்டும். நல்ல சிறுகதைக்கு, தொடக்கமும், முடிவும் இன்றியமையாதவையாகின்றன. சிறுகதையைப் படிக்கும் போது அடுத்து என்ன நிகழும் என்ற உணர்ச்சியும், எதிர்பார்ப்பும் ஏற்படுத்தும் வண்ணம் கதையமைப்பு இருத்தல் வேண்டும். படைப்பாளன் கதையில் இன்ன உணர்ச்சிதான் இடம்பெறவேண்டும் என்பதை முதலில் முடிவு செய்து கொள்ள வேண்டும்.

---

 உணர்ச்சிகள்

1) காதல்
2) வீரம்
3) சோகம்
4) நகை
5) வியப்பு
6) வெறுப்பு
7) அச்சம்
8) சாந்தம்
9) கருணை

இந்த ஒன்பது வகையான உணர்ச்சிகளுள் ஒன்றோ, பலவோ கலந்து சிறுகதைகளை உருவாக்க வேண்டும். சிறந்த சிறுகதைகள் படைப்பாளரின் மொழி, நடை, கற்பனை, வருணனை ஆகியவற்றைக் கொண்டு அமையும்.

சிறுகதைகள் அரை மணியிலிருந்து இரண்டு மணி நேரத்திற்குள் படித்து முடிக்கக் கூடியதாயிருக்க வேண்டும். சிறுகதையின் நீளம் என்பது வரையறுக்கப்படாத ஒன்று. ஒரு பக்கத்தில் முடிந்த சிறுகதைகளும் உண்டு. அறுபது பக்கம் வரை வளர்ந்த சிறுகதைகளும் உண்டு. பொதுவாக, கதையின் கருத்துக்குப் பொருந்துகின்ற நீளம்தான் உண்மையான நீளம். இதைப் படைப்பாளர்தான் தீர்மானிக்க வேண்டும். சிறுகதைகள் எளிய நடையமைப்பில் அமைதல் வேண்டும்.

---

க. நா. சுப்ரமண்யம்

சிறுகதை என்றால் என்ன?

உருவத்தால் சிறியதாக இருக்கவேண்டும் என்றும், கதையாக இருக்கவேண்டும் என்றும் சட்டென்று பதில் கூறிவிடலாம். ஓரளவு திருப்தி தருகிற பதில் மாதிரித்தான் இருக்கிறது. ஆனால் யோசித்துப் பார்க்கும்போது தோன்றுகிறது – உருவத்தில் சிறியது என்றால் எவ்வளவு சிறியது என்றும், கதை என்றால் என்ன என்றும் கேள்விகள் தோன்றுகின்றன.

இரண்டாவது கேள்விக்குப் பதில் முதலில் சொல்லிப் பார்க்கலாம். அத்தைப் பாட்டி கதையிலிருந்து, கம்பராமாயணத்தின் கருப்பொருள் வரையில், ஏசாப்புக் கதைகளிலிருந்து மஹாபாரதத்து குருக்ஷேத்திரம் வரையில், எல்லாமே கதையை ஆதாரமாகக் கொண்டவைதான்.

நாவல், நாடகம் என்கிற இலக்கியத் துறைக்கும் ஆதாரமான விஷயம் கதைகள்தான்.

சிறுகதைக்கு ஆதாரமான கதை என்ன? எப்படியிருக்க வேண்டும்?

ஓ. ஹென்றியின் கதைகளிலே பல சம்பவங்கள் அடுக்கடுக்காக வந்து கடைசியில் ஒரு திருப்பம் திரும்பி ஒடித்து வக்கிரமாக நிற்கும். மோபஸான் கதைகளிலே அடுக்கடுக்காகப் பல விஷயங்கள் சொல்லப்பட்டு, ஒரு சம்பவத்தைச் செயற்கை முத்தைப்போல உருட்டித் திரட்டித் தரும். சம்பவங்களை நம்புகிற இந்த இரண்டு கதைகளுக்கும் அப்பாற்பட்டதாக செகாவின் சிறுகதைகள் நுண்ணிய விவரங்கள் ஒன்றன் மேல் ஒன்றாக வந்து விழ, முடிவுறாத கோர்வையாக, நடக்காத ஒரு காரியமாக நின்றுவிடும். முடிவுறாத கோர்வையும், நடக்காத காரியமும், செயல்படாத செய்கையும் சிறுகதைதான்; சம்பவக் கோவையும் திருப்பமும் சிறுகதைதான்; உருட்டித் திரட்டி வைத்த மெருகேற்றிய அந்த முத்து உருவமும் சிறுகதைதான்.

மூன்றும் சிறுகதைதான் என்று சொல்கிறபோது, மூன்று சிறுகதைப் பாணிக்கும் பொதுவான ஒரு அம்சம் தெரிகிறது. அதுதான் மூன்று பேருடைய கதைகளிலும் ஓடுகிற ஒற்றைச்சரடு. அது ஒரு பாவமோ, ஒரு கோபமோ, ஒரு ஆத்திரமோ, ஒரு செயலோ, ஒரு குணாதிசயமோ ஒன்றாகப் பரவி ஓடிக் கடைசிவரை நீடித்திருக்கிறது சிறுகதையிலே என்று சொல்லலாம். அந்த ஒரு சரடுதான் மையக் கரு சிறுகதைக்கு.

அப்படியானால் மையக் கருத்து, சரடு ஒன்று காவியத்துக்குக் கிடையாதா, நாடகத்துக்குக் கிடையாதா, நாவலுக்குக் கிடையாதா என்று கேட்கலாம். உண்டு. ஆனால் நாவலாசிரியனும், காவியாசிரியனும் அந்தச் சரடைவிட்டு வெகு தூரம் நகர்ந்து உல்லாஸமாகப் போய்த் திரிந்து வரலாம். சிறுகதாசிரியன் அப்படிச் செய்யமுடியாது. பாவ ஒருமைப்பாடும், ஆழமும் போய்விடும் அந்த மையக் கருத்தைவிட்டு அவன் நகர்ந்துவிட்டால்.

கதையில் ஒன்று – ஒரே ஒன்று – ஒரு கருத்து, ஒரு பாவம் அல்லது ஒரு குணசித்திரம்தான் – மையக்கருத்தாக இருக்கவேண்டும். அதைவிட்டுச் சிறுகதாசிரியன் அதிகம் விலகக்கூடாது என்று சொன்னேன். அத்தோடு சேர்த்துக்கொள்ளவேண்டியது இதையும் – கதை என்பது ஒரு சம்பவமாக இருக்கலாம். ஒரு மனோபாவமாக இருக்கலாம். ஒரு உள்ளப்போராட்டமாக இருக்கலாம். அது ஏதாவது ஒன்றாக இருக்கும் வரையில், சிறுகதை பிறக்கும். இரண்டாகவோ அதிகமாகவோ இருந்தால் சிறுகதை பிறக்காது – வேறு என்ன பிறந்தாலும்.

இலக்கியத்தில் எந்தத் துறையிலானாலும் சரி, ஒரு உருவம் ஒரு குறிப்பிட்ட முடிவை நோக்கி நகருகிறது என்பது வெளிப்படை. அந்த முடிவு சாதாரணமாக நாவலில், காவியத்தில், நாடகத்தில் முதலில் வெளியாகாமல் இருக்கலாம். ஆனால் சிறுகதையில் முதல் வாக்கியத்திலேயே, சில சமயம் முதல் வார்த்தையிலேயே வெளியாகிவிடும். பின்னர் வருகிற ஒவ்வொரு வாக்கியமும் வார்த்தையும் இந்த முடிவு நோக்கி நகரும் காரியத்தைத் தெள்ளத் தெளியச் செய்யவேண்டும். அப்போதுதான் நல்ல சிறுகதை தோன்றுகிறது.

ஆரம்பம், நடுவு, முடிவு முதலியனவும், இடைப்பாகங்களும் சரியாகப் பொருந்தியுள்ள சிறுகதைகளை நல்ல உருவம் பெற்றவையாக நாம் போற்றுகிறோம். ஆனால் சில ஆசிரியர்களின் சிறுகதைகளிலே, முக்கியமாக செகாவ், ஸரோயன் போன்றவர்களின் கதைகளிலே – ஆரம்பம், நடு, முடிவு தெரியாதபடி செய்திருக்கிறார்கள். எங்கேயோ ஆரம்பித்து எங்கேயோ போகிறவர்கள் மாதிரிச் செய்து சட்டென்று முடித்துவிடுவார்கள்.

செகாவின் கதைகள் முடிந்துவிட்ட பிறகும்கூட முடிவு கண்டுவிட்ட மாதிரித் தோன்றாதபடி, தொடர்ந்து நடக்கிற மாதிரிச் செய்யப்பட்டிருக்கின்றன.

இந்த ஒரு விஷயத்திலேனும் ரவீந்திரநாத் தாகுர் இந்தியச் சிறுகதைக்கு ஒரு இந்திய உருவம் தந்திருக்கிறார் என்று சொல்லவேண்டும். ஆதிமத்யாந்தரகிதமான சர்வேசுவரனை நினைவூட்டும் – அற்புதமாக நினைவூட்டும் பல சிறுகதைகளைத் தாகுர் எழுதியிருக்கிறார்.

இந்த ஆரம்ப – நடு – முடிவற்ற தன்மை ஏதோ அநாயாசமாகப் பிரக்ஞையில்லாமல் வந்துவிடுகிற விஷயம் அல்ல. செகாவிலும் சரி, தாகுரிலும் சரி – கலையை மறைக்கும் அந்தக் கலை எளிமையுடன், முழுப் பிரக்ஞையுடன் வருவதுதான்.

மனிதனுடைய நடத்தையும் லக்ஷியமும் ஏணியின் கால்கள்போல என்றும் ஒன்று சேராத இரட்டைக் காலில்தான் நடக்கிறது என்பதை அறிவுறுத்துகிற புதுமைப்பித்தனின் ‘சாப விமோசனம்’ தமிழுக்குத் தனியாக வந்து வாய்த்த ஒரு சிறுகதை உருவம். ராமனானால் என்ன? அகல்யையானால் என்ன? இருவரும் மனிதர்கள்தானே! இதே அளவில் ‘அன்றிரவு’ம் சிறப்பாக வெற்றி கண்ட கதை புதுமைப்பித்தன் இலக்கியத்திலே. ஆனால் அது பழசை ஒட்டி எழுந்தது. ‘சாப விமோசனம்’ புதுமையை ஒட்டி எழுந்தது.

உருவம் என்று காணமுடியாத உருவத்தை மெளனி, தமிழ்ச் சிறுகதையில் சிறப்பாகவே செய்திருக்கிறார். ந. பிச்சமூர்த்தி அவர்களும், லேசாகப் பல விஷயங்களைச் சொல்லி, முன்னரே நிர்ணயிக்கப்பட்ட ஒரு தீர்மானத்தை எட்டி விந்தை புரிபவர். மற்றப்படி கு. ப. ராஜகோபாலன், சிதம்பர சுப்பிரமணியன் முதலியவர்கள் சாதாரணமாகத் தெரிந்துகொள்ளக்கூடிய உருவங்களையே கையாண்டவர்கள். சி. சு. செல்லப்பா கதைக்கு உருவத்தைவிடச் சூழ்நிலையே முக்கியமென்று எண்ணுவது அவர் சிறுகதைகளிலிருந்து தெரியும்.

சிறுகதையில் மற்றொரு அம்சமான நீளம் என்பதும் உருவத்தில் ஒரு பகுதியாகவே, இவ்வளவுக்கும் பிறகு, தோன்றிவிடும். எடுத்துக்கொண்ட ஒருமையைக் கலைக்காமல், எவ்வளவு தூரம் ஓடிக் கதை தானாக நிற்கிறதோ அதுவே அதன் நீளம். ஒரு பக்கத்திலிருந்து இருநூறு பக்கங்கள் வரையிலும் சிறுகதைகள் இருக்கலாம்; மேலும் இருக்கலாம்தான். ஆழ்ந்து ஒருமைப்பட்ட சூழ்நிலையும் விவரணங்களும், பகைப்புலமும் சிலவிதக் கதைகளுக்குத் தேவைப்படுகின்றன. ஹெமிங்வே பல சம்பவங்களைச் சொல்லி ஒரு நிகழ்ச்சியில், கதையின் ஒருமைப்பாடு கெடாமல் முடிப்பார். இதெல்லாம் ஆசிரியருடைய சாமர்த்தியத்தைப் பொறுத்தது என்று சொல்லவேண்டுமே ஒழிய தனியாகச் சொல்லித் தெரியாது.

எல்லா இலக்கியத் துறைகளுக்கும் போலவே, சிறுகதைக்கும் தனி இலக்கணம் சொல்ல முடியாது. எந்த இலக்கிய சிருஷ்டியுமே இலக்கணத்தை மீறிய ஒரு செய்கை.

ஒவ்வொரு சிறுகதையும் ஒரு தனி உலகம் – அது ஒரு தனி கலை உலகம். அதிலே சாதிகள் என்றோ, கட்டுப்பாடு என்றோ ஒன்றும் கிடையாது. ஒன்று. ஒன்று ஒன்றுதான் முக்கியம் என்று செய்யப்படுவதுதான் சிறுகதை.

(சிறு குறிப்புகள் என்ற கட்டுரையிலிருந்து ஒரு பகுதி.)

---

காஷ்யபன்

வசன நடையில் உள்ள மிகச் சிறிய கற்பனை “பொறி”தான் சிறுகதை.அது எவ்வளவு சிறியதாக இருக்கலாம்? பத்தாயிரம் வார்த்தைகளுக்கு மிகாமல்,அரைமணி நேரத்தில் படித்து முடிக்கக் கூடியதாக இருக்கலாம் என்கிறார் ஏச்.ஜி. வெல்ஸ்.

அதன் உள்ளடக்கம் , கட்டுமானம் பற்றி எதுவும் இல்லை.ஆனால் இன்று அது பல்வேறு வடிவங்களில், பல்வேறு உள்ளடக்கத்தோடு நமக்குக் கிடைகிறது.ஆங்கில சிறு கதைகளின் தந்தை என்று போற்றப்படும் எட்கர் ஆலன் போ இது பற்றி அதிகம் கூறியிருக்கிறார்.அவரது கருத்தை ஒட்டி சாமர் செட் மாம் கூறும்போது” ஒரு குறிப்பிட்ட ஒரே சம்பவத்தைச்சோல்லும் கற்பனை” என்கிறார்.” அது துடிப்போடு, மின்னலைப் போல மனதோடு இணைய வேண்டும் “என்கிறார். “ஆரம்பத்திலிருந்து முடிவுவரை சீராக கோடுபோட்டது போல் செல்லவேண்டும்” என்றும் குறிபிடுகிறார்.

சிறுகதை பாத்திரத்தைச்சுற்றி வராது.மாறாக கதையின் நோக்கத்தைச்சுற்றிவரும்.இது கவிதையைப் போன்று உணர்ச்சிகரமானதாக இருக்க வேண்டும்.மனதை மகிழ்ச்சிப்படுத்த வேண்டும்.. உபதேசம் செய்யக்கூடாது.

இலக்கியப் பண்டிதர்கள் சிறுகதையை இலக்கியத்தின் ஒரு பகுதியாக அங்கீகரிக்கத் தயங்கவே செய்கிறார்கள்.நூற்றுக்கணக்கான உலக மொழிகளில் ஆயிரக்கணக்கான எழுத்தாளர்கள்,நல்லதும் பொல்லாததுமாக லட்சக்கணக்கில் எழுதித் தள்ளியுள்ளார்கள். இவற்றை பார்த்து ஆரய்ந்து சொல்லமுடியாத சிரமமும் இதில் அடங்கியுள்ளது.ஆக்ஸ்வர்டு ஆங்கில வரலாற்று நூல் இது பற்றி, இந்த வடிவம் பற்றி குறிப்பிடவே இல்லை.மற்ற மொழிகளிலும் இது தான் நிலை..

மனிதம் பற்றி ஆழமான சித்தரிப்பு இருந்தால் மட்டுமேஅங்கீகாரம் கிடைக்கும் என்று விமரிசகர்கள் கருதுகிறார்கள்.எழுத்தாளன் தன்னைச்சுற்றி என்ன நடக்கிறது என்பதை உணர்ந்து புரிந்து கொண்டால் தான் இத்தகைய ஆக்கபூர்வமான,வாழ்க்கைக்கு நெருக்கமான படைப்புகளை உருவாக்க முடியும உணர்வுகளை துல்லியமாக,சரியாக,.மெச்சத்தகுந்தவகையில்வெளிபடுத்தும் திறமை கொண்டவனே ஆக்கபூர்வமான எழுத்தாளன்.சிதறிய கண்ணாடித்துண்டுகளில் தெரியும் பிம்பங்களாக அவை இருக்கக் கூடாது.

சிறுகதை எழுத்தாளர்கள் பல தரப்பட்டவர்கள். அவர்கள் இலக்கியம் படித்தவர்களாக இருக்க வேண்டிய அவசியம் இல்லை.அவர்கள் எழுதுகிறார்கள். மனதில் உள்ளதைக் கொட்டித் தீர்க்க எழுது கிறார்கள்.உணர்வுகளின்அழுத்தத்திலிருந்துவிடுபடஎழுதுகிறார்கள்.தேசீயம்,சீர்திருத்தம்,கலாசாரம்,பண்பாடு,தத்துவம்,உளவியல்,நவீனத்துவம்,பின்நவீனத்துவம் என்று அவர்களுக்குத் தெரிந்ததை தெளிவாகவு ம், தெளிவின்றியும் எழுதுகிறார்கள். இவர்களுக்கு போதமூட்டி கற்று கொடுப்பது சிரமமான காரியமல்ல.

மேலை நாட்டு இலக்கியங்களை, குறிப்பாக,பிரஞ்சு,ரஷ்ய, ஆங்கில இலக்கியங்களை முன் மாதிரியாகக் கொண்டு இந்திய மொழிகளில் நவீன சிறுகதைவடிவம் உருவாயிற்று.

• 1854 ம் ஆண்டு மராத்திய மொழியில் தான் முதன் முதலாக நவீன சிறுகதை வெளிவந்ததாக இலக்கிய வரலாற்றாளர்கள் கருதுகிறார்கள்.விஷ்ணு கண் ஸ்யாம் என்ற பெயர் கொண்ட எழுத்தாளர் எழுதிய இந்தஸ் சிறுகதையின் தலைப்பு தெரியவில்லை.
• 1872ம் ஆண்டு வங்க மொழியில் பூர்ண சந்திர சட்டர்ஜி என்பவர் “மதுமதி” என்கிற சிறுகதையை எழுதியுள்ளார்.
• 1891ம் ஆண்டு குஞ்ஞு ராமன் நாயனார் என்ற மலையாள எழுத்தாளர் “பழக்க தோஷங்கள்” என்ற சிறுகதையை எழுதியுள்ளார்.
• 1900ம் ஆண்டு “என் அத்தை” என்ற சிறுகதையை பன்சே மங்கேஷ்ராவ் என்பவர் கன்னட மொழியில் எழுதியுள்ளார்.

(ஆதாரம்: Compaaritive Indian Literature vol 111, Kerala Sahithya Academy)

1854ம் ஆண்டுக்கு முன் நம் நாட்டில் சிறுகதைகள் என்ற வடிவம் இருந்த்ததில்லயா?

இருந்தது என்பதுதான் உண்மை.கதை சொல்வது என்பது மிகவும் பழமையான கலையாகும்.உலகத்திலேயே மிக அதிகமான கதைகளை கைவசம் இந்தியாதான் வைத்திருக்கிறது. பாரதி,தாகூர் போன்றவர்கள் அவற்றை நவீனப்படுத்த முயற்சித்தார்கள்..

எழுதியவர்: காஷ்யபன்
Served as a Sub-Editor with ‘Theekkathir’ a leading Tamil Daily, and also a monthly called ‘Semmalar’ for over thirty five years. Published three short story collections in Tamil, one in Hindi and English each, and a novel and a Drama in Tamil. Spend most of the time reading writing and chatting with like minded friends.

---

மற்றவர்கள்

1. சிறுகதை ஒரு சமையல்குறிப்பு | எழுத்தாளர் ஜெயமோகன்
2. Tamil Shorts | Snap Judgment
3. இயல் 6 – சிறுகதையின் கூறுகள்-கருப்பொருள் (தீம்) « Siragu Tamil Online Magazine, News

Paithiyakkaaran on S Ramakrishnan Short Story collection: Tamil Fiction Reviews

Jeyamohan

http://www.jeyamohan.in/?p=6321

ஒரு வாசகன் இலக்கியப்படைப்பில் தான் வாசித்தவற்றைப் பற்றிச் சொல்ல வந்தாலே கேட்கப்படும் மூன்று கேள்விகள் உண்டு .

1. இதையெல்லாம் அந்த எழுத்தாளன் உத்தேசித்திருப்பானா?

2. இதுக்கெல்லாம் அந்த எழுத்திலே இடமிருக்கா

3. இது எனக்கு ஏன் தோணல்லை?

மூன்றுமே இலக்கியத்தை சரிவர உள்வாங்கத் தடையாகும் வினாக்கள்.

மதியம் திங்கள், ஜனவரி 11, 2010

எஸ்.ராமகிருஷ்ணன்: விருட்ச(ங்களின்)த்தின் விதை(கள்)

வாழ்க்கையின் போக்கில் எந்தவொரு சுழலை எதிர்கொள்ள நேர்ந்தாலும் அதிலிருந்து மீள்வதற்கு கலையின் துணையை நாடுவது மனிதர்களின் இயல்பு. அது நெருங்கிய மனிதர்களின் இறப்பாக இருக்கலாம், பிரிவாக இருக்கலாம், அல்லது காதலை கண்டடைந்த சந்தோஷமாக இருக்கலாம். எப்படியாக இருந்தாலும் அறியப்பட்ட உணர்ச்சியிலிருந்து வெளியேற கலை என்னும் வடிவமே பலவகைகளில் துணையாக இருக்கிறது. இதுகுறித்து பிரியத்துக்குரிய எஸ்.ராமகிருஷ்ணன் என்னிடமும், நண்பர் சுரேஷ் கண்ணனிடமும் புத்தகக் கண்காட்சியில் நீண்ட நேரம் உரையாடினார். இந்த சந்திப்பு குறித்த இடுகையை நண்பர் சுரேஷ் கண்ணன் விரிவாக எழுதுவார் என்பதால் இங்கு அதை தவிர்க்கிறேன். ஆனால், முதல் வாக்கியத்திலிருந்துதான் இந்த இடுகை கிளை பரப்பி விரிகிறது என்பதை குறிப்பிட்டு சொல்ல வேண்டியது கடமை.

‘கலை’ என்ற சொல்லுக்கு பின்னால் கவிதை, சிறுகதைகள், புதினங்கள், ஓவியம், இசை, நாடகம்… என பல்வேறு சொற்கள் அடங்கியிருக்கின்றன. இவையெல்லாமே உடலியல் சார்ந்த கலைச் செயற்பாடுகள். நிலையான புள்ளியில் நின்று சாத்தியப்படுவன அல்ல. பல்வேறு திசைகளில், குறிகளற்று பயணிப்பவை. இந்த புரிதலில் இருந்து எஸ்ராவின் சிறுகதைகளை பார்க்கலாம் என்று தோன்றுகிறது.

காரணம், தமிழ்ச் சிறுகதை உலகு என்னும் பெருங்கடலில் கலந்த – கலக்கும் – மிகப் பெரிய ஆறு, எஸ்ரா. ஜீவநதிகளை போல், வற்றாமல் சிறுகதைகளை தொடர்ந்து எழுதி வருபவர். இவரளவுக்கு தொடர்ச்சியாக சிறுகதைகளை எழுதி வருபவர்களை விரல் விட்டு எண்ணிவிடலாம். யதார்த்த – அ யதார்த்த – மாந்த்ரீக – வட்டச்சூழல் – என அனைத்து வடிவங்களிலும் புனைவு உலகை பரிசோதனை செய்திருக்கிறார். தொடர்ந்த பங்களிப்பின் வழியே எல்லாவிதமான மன அழுத்த; மனப் போக்கு கொண்டவர்களுக்கும் தன் பிரதிகளின் வழியே அளவில் சிறியதான சாவியை எடுத்து தருகிறார். அந்தச் சாவியைக் கொண்டு கதவை திறக்க வேண்டியது மட்டுமே வாசகனின்/வாசகியின் வேலை. அப்படி அவன்/ள் திறக்கும்பட்சத்தில் விரிவது 7 கடல்கள், 7 மலைகள் தாண்டி மறைந்திருக்கும் வாழ்க்கையின் ரகசியம். இன்னொரு விதமாகவும் இதையே சொல்லலாம். எஸ்ராவின் சிறுகதைகளுக்குள் எழுதப்படாத நாவல்கள் மறைந்திருக்கின்றன.

எஸ்ராவின் இரண்டு சிறுகதைகளை உதாரணத்துக்கு எடுத்துக் கொள்வோம். ‘உறவும் பிரிவும் இன்றி’, ‘தெரிந்தவர்கள்’. இந்த இரு சிறுகதைகளும் 80களில் எழுதப்பட்டவை. சென்னை புக்ஸ் சார்பாக வெளியான ‘வெளியில் ஒருவன்’ தொகுப்பில் இடம் பெற்றவை. இதுதான் எஸ்ராவின் முதல் தொகுப்பு. இன்றைய தேதி வரை நூற்றுக்கும் அதிகமான சிறுகதைகளை எஸ்ரா எழுதியிருக்க, ஆரம்பக்கால இந்த இரு புனைவுகளை மட்டுமே இந்த இடுகை ஏன் கணக்கில் எடுக்க வேண்டும்?

தனிப்பட்ட காரணங்கள் எதுவுமில்லை. எழுத ஆரம்பித்த காலத்தில் பிரசவமான படைப்பு எப்படி இன்றும் உயிர்த்துடிப்புடன் இருக்கிறது என்பதை பார்க்கவும், சின்ன ஊற்று எப்படி வற்றாத ஆறாக விரிந்தது என்பதை ஆராயவும்.

இது வாசகனின் பார்வையில் எழுதப்பட்ட இடுகை. விமர்சனம் அல்லது திறனாய்வு என்னும் வார்த்தைகளுக்குள் அடங்காது.

இந்த இரு புனைவுகளுமே ‘பணம்’ அல்லது ‘கடன்’ என்னும் மூன்றெழுத்து தரும் உணர்ச்சியை அடிநாதமாக கொண்டவை.

‘உறவும் பிரிவும் இன்றி’ சிறுகதையில் தயாளன் – கதிரேசன் என இருவர் வருகிறார்கள். இருவரும் உறவுக்காரர்கள். தயாளனின் தங்கச்சியை கதிரேசனின் தம்பிக்கு திருமணம் செய்து கொடுத்திருக்கிறார்கள்.

தயாளனின் ஊரில் காலியாக ஒரு கடை இருக்கிறது. அதன் உரிமையாளர் மார்டின். தயாளனும் மார்ட்டினும் ஒரே இடத்தில் வேலைப் பார்ப்பவர்கள். எனவே மார்ட்டினிடம் பேசி அந்தக் கடையை தனக்கு எடுத்து தரும்படி தயாளனிடம் வேண்டுகோள் வைக்கிறார் கதிரேசன். அதற்காக முன் பணமாக ரூபாய் ஆயிரத்தை தயாளனிடம் தரவும் செய்கிறார்.

ஆனால், கடையை இன்னொருவரிடம் தர மார்ட்டினுக்கு விருப்பமில்லை. தானே நடத்தப் போவதாக சொல்கிறான். எனவே கதிரேசனிடம் பணம் தருவதற்காக தயாளன் காத்திருக்கிறான். ஆனால், நடுவில் சில எதிர்பாராத தருணங்களால் அந்தப் பணம் செலவாகிவிடுகிறது. கதிரேசன் வந்து கேட்கும்போது தயாளனிடம் பணமில்லை. பிறகு தருவதாக சொல்கிறான். ஆனால், ஒவ்வொரு முறை கதிரேசன் பணம் கேட்கும்போதும் இதே நிலையே தொடர்கிறது. தயாளனிடம் பணம் இல்லாத நேரமாக கதிரேசன் வருகிறார். ஒரு கட்டத்தில், நடுத்தெருவில் இருவருக்கும் கை கலப்பு ஏற்படுகிறது.

கதை என்று பார்த்தால் இவ்வளவுதான். ஆனால், அதை பிரம்மாண்டமான உணர்வாக மாற்றிவிடுகிறார் எஸ்ரா.

சிறுகதையின் ஆரம்பம், கிழிந்த சட்டையுடன் தயாளன் சைக்கிளை தள்ளிக் கொண்டு போவதிலிருந்து ஆரம்பிக்கிறது. நாலாவது பத்தி, இப்படி வருகிறது:

”கதிரேசன் மச்சானை அடித்திருக்கக் கூடாது என்றுதான் தோன்றியது. அவர்தான் முதலில் அடித்தார். என்றாலும், அவன் அடித்தது போல் அவர் அடிக்கவில்லை. அப்போது அவனுக்கு ஏக கோபமாயிருந்தது. அவர் சட்டையைப் பிடித்து இழுத்ததும் பின்வாங்கத்தான் செய்தான். அவர்தான் கன்னத்தில் அறைந்தார்.”

7வது பத்தியின் ஆரம்பம் இது: ”கதிரேச மச்சான்தான் எவ்வளவு நல்லவர் என்று தோணியதும் மனதுக்குள் ஏதோ செய்தது.”

தயாளன் – கதிரேசன் ஆகிய இருவர் மீதும் தவறோ குற்றமோ இல்லை. சந்தர்ப்பங்கள் அப்படி அமைந்துவிட்டன என்பதை கதைச்சொல்லி முதலிலேயே தெளிவாக உணர்த்தி விடுகிறார்.

கடை வேண்டும் என முன்பணமாக ரூபாய் ஆயிரத்தை கதிரேசன் தரும் இடம் நுட்பமானது. ”மஞ்சள் பைக்கட்டில் இருந்து ரூபாயை எடுத்தார். பாதிக்கு மேல் பழைய தாள்கள். அஞ்சும் பத்துமாக எண்ணி நூல் போட்டுக் கட்டியிருந்தார்…”

தயாளனின் பார்வையில் செல்லும் இந்தக் கதையில் கதிரேசன் ஏற்படுத்தும் தாக்கத்தை விட, அவரது மனைவியும் குழந்தைகளும் தரும் பாதிப்பு அதிகம். இத்தனைக்கும் அவர்கள் புனைவில் அதிகம் வருவதில்லை. சொல்லிக் கொள்ளும்படியான உரையாடல்களும் அவர்களுக்குள் இல்லை. ஆனால், வாசகனா(கியா)ல் அதை எப்படி வேண்டுமானாலும் நிரப்பிக் கொள்ள முடியும்.

கிழிந்த ரூபாய் நோட்டுகள் என்றால் குடும்பம் வறுமை. கதிரேசனின் மனைவி நூல் கட்டி மோதிரத்தை அணிந்திருக்கிறாள். ஏழைகள். பணம் அவசியம். அது கிடைக்காதபோது கதிரேசன் தன் குடும்பத்தை எப்படி எதிர் கொண்டிருப்பார்? அவர் மனைவி வார்த்தைகளால் அவரை எப்படி துளைத்திருப்பாள்? குழந்தைகளின் பசியை எப்படி அவள் போக்கியிருப்பாள்? உறவினரிடம் தன் கணவன் பணம் கொடுத்து ஏமாந்துவிட்டான் என்பதை எப்படி எதிர்கொண்டிருப்பாள்?

தயாளனின் மனைவியும் கதையில் அதிகம் வரவில்லை. ஆனால், அவளது மருத்துவத்துக்காகத்தான் தயாளன் அந்தப் பணத்தையே செலவு செய்திருந்தான். எனில், தயாளனின் மனைவிக்கு இந்த விஷயம் தெரியுமா? கதிரேசனுக்கு பணத்தை திருப்பித் தந்துவிடுங்கள் என ஒருமுறைக் கூட அவள் சொன்னதில்லையா? குடும்பச் செலவை குறைத்து பணத்தை சேமித்து கதிரேசனுக்கு திருப்பித் தர ஏன் முயற்சி செய்யவில்லை?

இப்படி தொடரும் கேள்விகளுக்கு வாசகன் விடை தேடிக் கொண்டே செல்லும்போது எழுதப்படாத ஒரு நாவலை தன்னையும் அறியாமல் எழுத ஆரம்பிக்கிறான். தன் பிரதிகளின் வழியே அளவில் சிறியதான சாவியை எடுத்து எஸ்ரா தருகிறார் என்று குறிப்பிடுவது இதனால்தான். சிறுகதைகளுக்குள் நாவலை மறைத்து வைத்திருக்கும் ரகசியம்.

‘தெரிந்தவர்கள்’ சிறுகதை நண்பர்களுக்கு இடையிலானது.

வெளிநாட்டில் வேலைப் பார்ப்பவன் மணி. சம்பாதிக்கும் பணத்தை கதிருக்கு அனுப்புவான். கதிர் அதை மணியின் வீட்டில் தருவான். கடைசியாக மணி அனுப்பிய ரூபாய் பத்தாயிரத்தை கதிர் அவன் வீட்டில் தரவில்லை. தன் தங்கையின் திருமண செலவுக்கு அதை பயன்படுத்திக் கொண்டான். இப்படி செலவு செய்துவிட்டேன் என்பதையும் மணியிடம் கதிர் சொல்லவில்லை.

இச்சிறுகதை வெளிநாட்டிலிருந்து திரும்பி வரும் மணியின் பார்வையில் விரிகிறது. பிரதி முழுக்க அவன், அவன் என்றே வரும். இறுதியில்தான் மணி என்னும் பெயருடன் அவன் இருப்பான். அதேபோல் வெளிநாடு என எங்கும் குறிப்பிடப்பட்டிருக்காது. முதல் பத்தி, இப்படி ஆரம்பிக்கிறது:

”காலையில்தான் வந்திருந்தான். ஸ்டேஷனை விட்டு வெளியே வரும்போது குளிர் அதிகமாக இருந்தது காலையில். இந்தக் குளிர்க் காற்று கூட இங்கே அதன் இயல்பில் இருப்பதாகப்பட்டது. அவன் இருந்த இடத்தில் கடுங்குளிர், கடுமையான வெப்பம்.”

இறுதியில் இப்படி வருகிறது.

”நான் அனுப்பின ரூவா என்னாச்சு?”

பதில் சொல்லவில்லை.

”வரலையா?”

”வந்துச்சு.”

”என்ன செஞ்சே?”

”திடீர்னு கல்யாணம் பண்ண வேண்டியிருந்ததால செலவு ஆகிப் போச்சு. அப்பாவுக்கு வர வேண்டிய இடத்தில பணம் வரலே…”

”அதை எனக்கு எழுதியிருக்கலாம்ல. இல்ல வீட்ல பணத்தைக் கொடுத்திட்டு கேட்டு வாங்கி இருக்கலாம்ல…”

இப்படியே தொடரும் உரையாடல், இறுதியில் சண்டையில் முடிகிறது.

”உன் பிச்சைக்காசு ஒண்ணும் வேணா. நான் வரேன்” அவன் இறங்கிக் கீழே போனான். புழுதி கலைந்து பறந்தது. மணி எழுந்து நின்று பார்த்தான். கதிர் வேகமாகப் போய்க் கொண்டிருந்தான்.

நுணுக்கமான விஷயங்கள் இந்தக் கதை நெடுக உண்டு. மணியின் மனைவிக்கும், அம்மாவுக்குமான பிரச்னை. வெளிநாட்டிலிருந்து வந்திருக்கும் தம்பியிடம் தனியாக தன் வீட்டுக்கு வரும்படி அக்கா அழைப்பது, ”தனியா உங்கக்கா என்ன பேசினாங்க?” என மனைவி கேட்பது, ”நீங்க ஊர்ல இல்லாதப்ப உங்கக்கா இங்க எட்டிக் கூட பார்த்ததில்ல. உங்கம்மாவும் அவங்க வீட்லயேதான் இருந்தாங்க…”

கதிர் வீட்டு விவரணைகள் அபாரமானவை. மாடியில் தூங்கிக் கொண்டிருந்த கதிர், மணி வந்து எழுப்பியதும் மலங்க மலங்க விழிப்பது, மணி பணம் குறித்து கேட்பதற்குள், ”உனக்கு பிடிச்ச மீன் வாங்கிட்டு வரேன்” என சட்டென கீழே இறங்கிச் செல்வது, சாப்பிட்டு முடித்ததும் திருமணமான தங்கசியுடன் வருவதாக சொல்லி மணியை நாசுக்காக அவன் வீட்டுக்கு அனுப்புவது…

எந்த இடத்திலுமே இந்தக் கதையில் ப்ளாஷ்பேக் உத்தி செயல்படவில்லை. மணி – கதிர் நட்பு எப்போது ஆரம்பித்தது, எப்படி மலர்ந்தது என்பதெல்லாம் பிரதி சொல்லவேயில்லை. ஆனால், வாசிப்பவர்கள் அந்த இடத்தை நிரப்பிக் கொள்ளலாம்.

கதிரின் தங்கைக்கு மணியும் அண்ணன்தான். சந்தோஷமாக அப்படித்தான் அழைக்கிறாள். மணியின் வீட்டில் பணப் பிரச்னையில்லை. கதிரின் வீட்டில் தேவை அப்படி செய்ய வைத்தது. சொல்லிவிட்டு பணத்தை எடுத்திருக்கலாமே என்பது மணியின் வாதம். எடுத்தாலும் நீ தவறாக நினைக்கமாட்டாய் என்று நினைத்தேன் என்பது கதிரின் தரப்பு.

சரி, கதிர் கேட்டிருந்தால் மணி என்ன செய்திருப்பான்? மணி மறுத்திருந்தால் கதிர் என்ன செய்திருப்பான்?

இப்படியாக விரித்துக் கொண்டே செல்லலாம்.

இன்னொரு மாதிரியாக வாசிப்போம். ‘தெரிந்தவர்கள்’ சிறுகதையில் மணியும், கதிரும் உறவினர்களாக இருந்தால் என்ன நிகழ்ந்திருக்கும்? ‘உறவும் பிரிவும் இன்றி’ தயாளனும், கதிரேசனும் நண்பர்களாக இருந்திருந்தால் செலவான ஆயிரம் ரூபாய் குறித்த விவரணை எப்படி சென்றிருக்கும்? ‘தெரிந்தவர்கள்’ பிரதியில் ஏன் ப்ளாஷ்பேக் இல்லை? ‘உறவும் பிரிவும் இன்றி’யில் ஏன் ப்ளாஷ் பேக் இருக்கிறது?

இந்த சிறு சிறுகதைகளிலும் ஆண்களே முக்கிய பாத்திரங்களாக இருக்கிறார்கள். இதுவே பெண் பாத்திரங்களாக இருந்தால், இந்தச் சூழலை எப்படி எதிர்கொண்டிருப்பார்கள்? வெளிநாட்டில் வேலைப் பார்க்கும் பெண், தன் சிநேகிதிக்கு பணம் அனுப்பி வீட்டில் தரச் சொல்வதைவிட, தானே வீட்டுக்கு பணம் அனுப்பிவிடுவாள் என எளிமையாக இந்தக் கற்பனையை குறுக்கிவிடாமல் இருக்கும் பிரதிக்குள் ஊடுரிவிப் பார்த்தால் எப்படி இருக்கும்?

இப்படி யோசிக்க யோசிக்க விதை, விருட்சமாக வளர்ந்துக் கொண்டே செல்வதை காணலாம்.

அதனாலேயே எஸ்ராவின் சிறுகதைகள் அல்லது புனைவுகள், அனைத்து முனைகளிலும் திறந்த தன்மையுடையதாக இருக்கிறது என்று சொல்லத் தோன்றுகிறது. ஒவ்வொரு வாசிப்பின் நிகழ்வும் மற்றொரு வாசிப்புக்கான முன்னுரையாக அமைகிறது. இப்படி இவரது ஒவ்வொரு சிறுகதையை குறித்தும் சொல்லிக் கொண்டே போகலாம். அல்லது நாவலாக வாசித்துக் கொண்டே போகலாம்.

நன்றி: ‘எஸ். ராமகிருஷ்ணன் கதைகள்’ – உயிர்மை வெளியீடு.

Posted by பைத்தியக்காரன் at

Labels: இலக்கியம், சிறுகதை

Sahitya Akademi Award winner Nanjil Nadan takes AKILA KANNADASAN on a fascinating literary journey

The writerly life

Photo: K. Ananthan
 

I must have passed the statue several times. I remember glancing at it absent-mindedly during short waits at the Singanallur signal. But I went back to it and spent a full 10, minutes before it, after reading Nanjil Nadan’s Soodiya Poo Soodarka. Clad in dhoti and kurta with a thudu thrown over his shoulders, yesteryear trade union leader N.G. Ramasamy stood tall, amid the din of traffic. The Gandhian had refused to identify his assailants, even on his deathbed. I learnt of this in Soodiya Poo Soodarka, an outstanding anthology of short stories, that won Nanjil Nadan this year’s Sahitya Akademi Award.

“I would have been ecstatic had I received the award 20 years ago,” smiles Nanjil Nadan. “It would have encouraged me . Now that I’ve received it, I’m happy, but not elated.”

Raising social issues

Nanjil Nadan has six novels, 112 short-stories and two poetry collections to his credit. In the recent years, the writer has shown a special interest in essays that reveal his social-consciousness and thirst to do his bit for the society. Born as G. Subramaniam in the small town of Veeranarayana Mangalam, Kanyakumari district, Nanjil Nadan has been a prominent figure in Tamil literature for the past 35 years. After completing an M. Sc in Mathematics, he left for Mumbai in 1972 to work in a private company.

Mumbai presented a cultural shock to the lad from the south. Yearning for the familiar, he spent evenings at a Tamil Sangam, reading for hours on end.

“I read and read – at the bus stand, at the railway station, where ever possible. I remember reading two books a day. Lonely in an alien world, my eyes used to well up at the thought of home. Every time I was nostalgic, I headed to Victoria Terminus (now Chatrapati Shivaji Terminus) to watch passengers on Chennai-bound trains – it was the closest I could get to home.” It was during this period that Nanjil Nadan penned his first short-story, Viradham, which was published in writer N. Parthasarathy’s magazine, Deepam.

The first thrill

“I was thrilled to see my name in print for the first time. I bought several copies to flaunt to my friends and colleagues,” reminisces the writer. Around the same time, Nanjil Nadan started work on his first novel, Thalaikeezh Vigithangal. Published in 1977, the novel was an instant best-seller. Years later, it was adapted in to a movie ‘Solla marandha kadhai.’Later came novels such as Enbiladanai veyilkayum, Mamisapadaippu, Midhavai, Sadhuranga Kuthirai and Ettuthikkum madhayaanai. Every written work of Nanjil Nadan bears a fascinating title. A few of them even have references from Sangam literature. In fact, an M. Phil student has done a research on the titles of the writer’s works.

M. Velayutham, founder of Vijaya Pathipagam says, “Nanjil’s titles are one-of-a-kind. So are the characters in his stories. The intrepid Kumbamuni for example, is unparalleled.”

Velayutham was instrumental in bringing about the publication of Sadhuranga Kuthirai in 1993, Nanjil Nadan’s first novel since his move to Coimbatore in 1989.

Nanjil uses essays as a medium to raise his voice against the injustices faced by the voiceless.

Creating a stir

His essay Idhu pengal pakkam, about the unsanitary conditions of toilets in all-girls schools of Tamil Nadu created quite a stir when it was published in Anandha Vikatan in 2009. The writer’s books are also part of the curriculum in schools and colleges.

“Nanjil’s description of food will have your stomach grumbling,” smiles the writer’s close friend Venil Krishnamoorthy of Nandhini Pathippagam. Be it a potato sabji garnished with green chillies and onions or a simple kanji served in a coconut shell, the writer can make food as appealing as possible. “It’s my way of making things interesting for the reader,” says Nanjil.

Another love

“Eating is an experience I absolutely enjoy.” In fact, he is currently working on a book about the cuisine of Nanjil Nadu. The author has also forayed into the online world – he periodically contributes essays to solvanam.com. As a sales executive, Nanjil Nadan has travelled widely across the length and breadth of the country. The many interesting people he met during these travels have found their way in to his stories. As we wind up the interview, he tells me about one of them. It was a hungry farmer he met during a train journey in North India. “I was having lunch when this shrivelled old man walked into the compartment. Noticing the last few bits of roti in my plate, he said imploringly, ‘ Hami kaanaar! Hami kaanaar!’ I was taken aback. He did not ask to be fed; he just said, ‘Let us eat.’” Read about this encounter in Yaam Unbaem, another story in Soodiya Poo Soodarka.

Documentary & Short Filmmaker Amshan Kumar – அம்ஷன் குமார்

இயக்குநர் அம்ஷன் குமார் திரைப்படம் மீதான ஆர்வத்தால் தான் பார்த்து வந்த பணியை உதறி விட்டுத் திரைப்படத்துறையில் நுழைந்தவர். இருபது ஆண்டுகளுக்கும் மேலாக உலக சினிமாவையும், தமிழ் சினிமாவையும் அவதானித்து வருபவர். சினிமா குறித்த பல கட்டுரைகளை எழுதியவர். ஒருத்தி திரைப்படத்தின் இயக்குநர். தமிழ் மற்றும் ஆங்கிலத்தில் வெளிவந்த சுப்ரமணிய பாரதி என்கிற டாக்குமெண்டரியின் இயக்குநர். அசோகமித்திரனைப் பற்றியும் சாகித்திய அகாடமிக்காக ஒரு டாக்குமெண்டரி இயக்கியுள்ளார். சினிமா மட்டுமில்லாமல் இலக்கியத்தின் மீதும் ஆர்வம் உள்ளவர்.

ஜூன் 2005 மாத காலச்சுவடு இதழில் தமிழ்ப் படங்களில் பிற மொழிகள் என்னும் தலைப்பில் இயக்குநர் அம்ஷன் குமார் எழுதியுள்ள கட்டுரை தமிழ்ப் படங்களில் பிற மொழிகளின் வரலாற்றையும், இடத்தையும், பிற மொழிகள் பயன்படுத்தப்படுவதற்கான தமிழ் மன உளவியலையும், இன்ன பிறவற்றையும் மிகவும் விரிவான உதாரணங்களுடன் அலசி ஆராய்கிறது.

---

அம்ஷன் குமார் இப்பொழுது நிறைய ஆவணப்பட விழாக்கள் உலகெங்கிலும் நடக்கின்றன என்றார். இவற்றைப் பற்றி பத்திரிகைகளும் எழுத ஆரம்பித்து விட்டன. ஆனால் முக்கியமாக தொலைக்காட்சி சானல்கள் கண்டு கொள்வதேயில்லை. அவ்வப்போது அதையும் மீறி ஓரிரு ஆவணப்படங்களோ, குறும்படங்களோ தொலைக்காட்சிகளில் காண்பிக்கப்படுகின்றன. ஆனால் அதுவும் வர்த்தக ரீதியில் வெற்றி பெறுவதில்லை என்று சொல்லிவிடுகின்றனர். ஆனால் உண்மையில் வர்த்தக ரீதியில் இவை வெற்றிபெறுவதை தொலைக்காட்சிகள் விரும்புவதில்லை. இரண்டு நாண்களுக்கு முன்னர் செய்தித்தாள்களில் ஒரு சிறிய செய்தி வந்திருந்தது. சீனாவில், பீஜிங்கில் நடக்க இருக்கும் ஒரு திரைப்பட விழாவில் தமிழிலிருந்து ஆறு படங்கள் அனுப்பப்படுகின்றனவாம்.

என்ன படங்கள்?

திருடா திருடி, தூள், கில்லி, இன்னமும் வேறெதோ படங்கள். வர்த்தக ரீதியில் உள்ள படங்களைத்தான் அனுப்புகின்றனராம். அனுப்பிவிட்டுப் போகட்டும்….

‘யாம் பெற்ற இன்பம் பெருக இவ்வையகம்’ என்று அனைவர் மீதும் நாம் பார்க்கும் படங்களையே திணிக்கின்றனர். ஆனால் சீனாவில் உள்ளவர்கள் இந்தப் படங்களை விரும்புவாரா? அதைப் பற்றி யாரும் யோசிப்பதில்லை. நேரு திரைப்படங்களுக்கான பரிசுகள்/விருதுகளைத் தொடங்கும்போது நல்ல படங்கள், யாராலும் கவனிக்கப்படாத படங்கள் ஆகியவற்றை முன்னுக்குக் கொண்டு வரவேண்டும் என்பதற்காகச் செய்தார். ஆனால் இப்பொழுது வர்த்தகப் படங்களுக்குத்தான் இந்த விருதுகள் வழங்கப்படுகின்றன. அதல்ல நேருவின் நோக்கம்.

1950களில் ரஷ்யாவிலிருந்து புடோகின்(?) என்றொரு ரஷ்ய திரைப்பட இயக்குனர் இந்தியா வந்திருந்தார். அவருக்கு இந்தியப் படங்களைப் பார்க்க ஆசையாயிருந்தது. பல படங்களை அவருக்குக் காண்பித்தனர். அவர் அத்தனை படங்களையும் பார்த்து விட்டு, இவையெல்லாம் இந்தியாவில் எடுத்த படங்கள், ஆனால் இந்தியப் படங்கள் அல்ல என்றார்.

பின்னர் நிமாய் கோஷ் (Nemai Ghosh) என்ற வங்காளி எடுத்திருந்த ‘சின்னாமுல்’ (Chinnamul) என்ற படத்தை அவருக்குக் காண்பித்தனர். படம் பார்க்க ஆரம்பித்த ஐந்து நிமிடங்களிலேயே அவர் எழுந்திருந்து, இதுதான் இந்தியப் படம் என்று கோஷைக் கட்டிப்பிடித்து முத்தமிட்டார். பின்னர், ரஷ்யா சென்றதும், சின்னாமுல்லை அங்கு திரையிட வைத்தார். இந்தியாவில் எத்தனை பிரிண்டுகள் போனதோ தெரியாது, ஆனால் ரஷ்யாவில் 140 பிரிண்டுகள் போட்டனர்.

நல்ல தரமான படங்களுக்கு இந்தியாவில் சந்தையை ஏற்படுத்த வேண்டும் என்று முடித்தார் அம்ஷன் குமார். சிந்தனை வட்டத்துடன் தனக்குள்ள தொடர்பு, சுப்ரமண்ய பாரதி பற்றி தான் இயக்கிய குறும்படம் பற்றியும் பேசினார்.

– குறும்பட/ஆவணப்பட விழா பரிசளிப்பு நிகழ்ச்சி

---

சந்திரசேகர வெங்கட ராமன் (CV Raman)

PKS said…

பத்ரி,

விழாவில் கலந்து கொண்டமைக்கும் அதைப் பற்றி எழுதியமைக்கும் நன்றி. உங்கள் பதிவின் சுட்டியை – விழா பற்றிய என் புகைப்படப் பதிவில் இணைத்துள்ளேன்.

நான்கு வருட உழைப்பின் பலன் இப்படம் என்றார் நியூஜெர்ஸி சிந்தனைவட்ட நிர்வாகியும் தயாரிப்பாளருமான முருகானந்தம். தொடர்ந்து, நோபல் பரிசு பெற்ற சந்திரசேகரைப் பற்றிய படம் எடுக்கிற ஆசையும் திட்டமும் வைத்திருக்கிறார். சுப்ரமணிய பாரதி, சி.வி. இராமன் வரிசையில் அவர் இன்னும் நிறைய படங்களைத் தயாரிக்க வேண்டும் என்றும், அதன் பலன்களைத் தமிழ்ச் சமூகம் உணரவும், உவந்து பெறவும் வேண்டுகிறேன்.

– பி.கே. சிவகுமார்

---

ஸ்ரீதர் எல்லை தாண்டாத புதுமைகள்
அம்ஷன் குமார்
அஞ்சலி எல்லிஸ் ஆர். டங்கன் விட்டுச் சென்ற இடத்திலிருந்து தமிழ் சினிமாவைத் தொடர்ந்தவர் என ஸ்ரீதர் பற்றிய நினைவுகளைத் துவங்கலாம். அவர் எடுத்த எடுப்பிலேயே ஒரு புத்திசாலி இயக்குநர் என்று இளைஞர்கள் மத்தியில் அறியப்பட்டார். முதன் முதலாக ரசிகர்கள் ஒரு டைரக்டரின் பெயரைப் பார்த்து படத்திற்குப் போகத் துவங்கியது ஸ்ரீதர் படங்கள் வந்த பிறகுதான். அடுக்குமொழி வசனங்களால் கடுகடுத்துபோன நடிகர்களை அவர் தனது படங்களில் மென்மையான முகபாவங்களுடன் நடிக்க வைத்தார். காதல், நகைச்சுவை இரண்டையும்பெரிதாக நம்பியதால் அவரால் சுலபமாக நாடகபாணி சினிமாவைத் தவிர்க்க முடிந்தது. நொடித்துப் போன காலத்தில் எம்.ஜி.ஆரை வைத்து உரிமைக்குரல், மீனவ நண்பன் ஆகிய படங்களை இயக்காதவரை சண்டைக்காட்சிகள் பக்கம் போகாதவர். அதுவரை ரசிகர்கள் பார்த்திராத கேமரா கோணங்களை தனது படங்களில் கொண்டுவந்தவர். ஏதாவது ஒரு இடுக்கின் வழியாக நடிகர்களைக் காட்டுவார். சமதளத்தில் நிற்காது ஒரு பக்கமாகச் சாய்த்து காட்சியைக் காட்டும் ரஷ்யன் ஆங்கிள் – இதை டச் (Dutch) ஆங்கிள் என்றும் கூறுவதுண்டு – அவரது படங்களில் இடம் பெறும். இவையெல்லாம் ரசிகர்களைப் பெரிதும் கவர்ந்தன. ஊட்டி வரை உறவு படத்தில் ‘தேடினேன் வந்தது’ பாடல் காட்சியில் சிகரெட் பிடிக்கும் சிவாஜி கணேசனின் பெரும் நிழல் கே.ஆர். விஜயாவின் உருவத்துடன் காட்டப்பட்ட பொழுது ரசிகர்கள் அதைக் கை தட்டி வரவேற்றார்கள். 1959ல் வெளிவந்த கல்யாணப் பரிசு படம் ஒரு புதிய தலைமுறை தமிழ் சினிமா ரசிகர்களை உருவாக்கியது. அது கல்லூரி வாழ்க்கையை ஒரு முக்கிய பகுதியாகக் கொண்ட படம். கல்லூரியில் படிக்கும் வயதை எப்போதோ தாண்டிய நடிகர்கள் அதில் மாணவர்களாக நடித்திருந்தார்கள். ஜெமினி கணேசன் சினிமாவிற்கு வருவதற்கு முன்னரேயே ஒரு கல்லூரியில் ட்யூட்டராக வேலை பார்த்தவர். ரசிகர்கள் இதையெல்லாம் எப்பொழுதும் பெரிதுபடுத்துவதில்லை. ஆனால் கல்யாண பரிசில் கல்லுரியில் நடக்கும் காதலும் கல்வி நிர்வாகத்தால் காதல் எவ்வாறு பார்க்கப்படுகிறது என்பதும் ரசிகர்களுக்கு புதிய நிகழ்வுகளாகத் தோன்றின. காதலைத் தியாகம் செய்வதாகக் காட்டப்படும் படங்கள் பெரும்பாலும் வெற்றி பெறுவதுண்டு. காதல் தியாகத்தை அடிப்படையாக் கொண்ட  கல்யாணப்பரிசு, நெஞ்சில் ஓர் ஆலயம் இரண்டும் அவரது பெரும் வெற்றிப் படங்கள். ரசிகர்கள் தங்கள் மீது கொண்டிருக்கும் கழிவிரக்கம்தான் இதற்கு முக்கிய காரணம். காதலர்களாய் தங்களை உருவகித்துப் பார்க்கும் ரசிகர்கள் தியாகிகளாயும் தங்களை உருவகித்துக்கொள்ள இப்படங்கள் சந்தர்ப்பங்கள் தருகின்றன. இவையெல்லாம் தகுந்த விகிதாசாரத்தில் இருக்க வேண்டும். கல்யாணப் பரிசுக்கு பல வருடங்கள் கழித்து நெஞ்சிருக்கும் வரை (1967) என்ற படத்தை ஸ்ரீதர் எடுத்தார். இதிலும் முக்கோண காதல் கதை. நண்பனுக்காக காதலை தியாகம் செய்யும் கதாநாயகன் தன்னைப் புனிதமானவனாகக் காண்பிக்கவேண்டி துப் பாக்கியால் தன்னையே சுட்டுக் கொள்கிறான். படம் முழுவதும் நடிகர்கள் மேக்கப் போட்டுக்கொள்ளாது நடித்திருந்தார்கள். வி.கோபாலகிருஷ்ணன், சிவாஜி கணேசன் ஆகியோரின் நடிப்பும் நினைவில் கொள்ளும்படி இருந்தது. ஆனால் படத்தில் பொழுது போக்கு எதுவுமில்லை. சோகத்தை வடித்துக் கொட்டியிருந்தார் ஸ்ரீதர். பட விளம்பரங்களிலும் நடிகர்களின் புகைப்படங்கள் இல்லாமல் அவர்களது கறுப்பு வெள்ளை கோட்டு சித்திரங்கள் வரையப்பட்டிருந்தது படத்தின் வெற்றியை முற்றாக பாதித்தது. இதே கதையை டெக்னிக்கலரில் பணக்கார பின்னணியில் ராஜ்கபூர் ஏற்கனவே எடுத்திருந்த சங்கம் இந்திப் படம் வசூலில் சக்கைபோடு போட்டது. நகைச்சுவையைப் பெரிதும் விரும்பினார் ஸ்ரீதர். அதைப் பெரிதும் விரும்பவும் வைத்தார். கல்யாண பரிசு, காதலிக்க நேரமில்லை ஆகியவற்றின்  நகைச்சுவைக் காட்சிகள் தமிழ் சினிமாவில் ஒரு பெரும் மாறுதலைக் கொண்டுவந்தன. எவரையும் புண்படுத்தாத, வயிறு புண்ணாகும்வரை சிரிக்கவைக்கிற நகைச்சுவை அவரது படங்களில் சிகரத்தைத் தொட்டது. இன்றுவரை தமிழ் சினிமாவின் பெரும் சாதனையாகத் திகழும் காதலிக்க நேரமில்லை (1964) பல புதுமைகள் கொண்டிருந்தது. அதில் கதநாயகர்கள் என்கிற மையம் இல்லை. முத்துராமன், ரவிசந்திரன் ஆகியோர் இரண்டு கதாநாயகர்கள் என்று கொண்டால் நாகேஷ், டி.எஸ்.பாலையா ஆகியோரும் கதாநாயகர்கள் போன்றே அதில் பிரதானமாக இருந்தனர். எல்லோருமே அதில் கேலிக்குள்ளாக்கப்பட்டனர். ஆனாலும் அழகான காட்சிகளுக்கும் கவர்ச்சிக்கும் அதில் பஞ்சமில்லை. அந்தப் படம் ஈஸ்ட்மென் கலரையும் தமிழ் சினிமாவில் பிரபலமாக்கியது. படத்தலைப்பில் அவச்சொற்களோ ‘இல்லை’ என்கிற சொல்லோ பயன்படுத்தப்பட்டால் படம் தோல்வியுறும் என்கிற கோடம்பாக்கம் ஆருடத்தை குப்புறக் கவிழ்த்த படம் அது. முழுக்க முழுக்க பொழுதுபோக்குப் படம் என்கிற ஒரு கண்ணியமான புதிய வரிசையை அவர் இப்படத்தின் வாயிலாகத் தோற்றுவித்தார். ஆனால் ஸ்ரீதரும் மற்ற தமிழ் இயக்குநர்களைப்போல் வசன நகைச்சுவையைத்தான் மேலேடுத்து சென்றார். காட்சிமயமான நகைச்சுவை இன்னும் இங்கு பேணப்படாமலேயே உள்ளது. நாடகத்திலிருந்து சினிமாவிற்கு வந்தாலும் சினிமாவில் நடிப்பதற்கு நாடகப் பயிற்சி அவசியம் இல்லை என்பதை அவர் நன்கு உணர்ந்திருந்தார். எந்தவித முன் அனுபவமும் இல்லாத பலரை புதுமுகங்களாக நடிக்கவைத்து வெற்றிபெற்றார். இந்த அணுகுமுறையால் சினிமாவில் பலரும் பின்னாட்களில் எளிதில் நுழைய முடிந்தது. காதலிக்க நேரமில்லை தவிர என்னைக் கவர்ந்த அவரது இன்னொரு படம் சுமைதாங்கி (1962).  கூட்டுக்குடும்பத்தின் அங்கத்தினனான தனிமனிதன் படும் துயரங்களை அதில் அவர் சிறப்பாகக் காட்டியிருந்தார். தமிழ் சினிமாவில் வந்த ஒரு எக்ஸிஸ்டென்ஷியலிசப் படம் என்றும் அதைக் கூறலாம். ஆனால் கதாநாயகன் தவிர மற்றவர்களை விரோதிகளாக அதில் அவர் காட்டவில்லை. எல்லோருமே ஆதரவற்றவர்களாகவும் பரிதாபத்திற்குரியவர்களாகவும் அதில் சித்தரிக்கப்பட்டிருந்தனர். வாழ்க்கையில் விரக்தியுற்ற இந்து கதாநாயகன் முடிவில் ஒரு கத்தோலிக்கப் பாதிரியாராக மாறிவிடுவதாகப் படத்தில் காட்டியிருந்தார். யார் வேண்டுமானாலும் கிறிஸ்தவராக உடனே மாறமுடியும். ஆனால் மதம் மாறிய உடனேயே பாதிரியாராகிவிட முடியாது. பொது அறிவிற்கு பொருந்தாத அத்தகைய முடிவை அவர் தேர்ந்தெடுக்கக் காரணம்? கிறிஸ்தவப் பாதிரியாராக மாறிவிட்டது போல் காட்டினால் கதாநாயகன் மீண்டும் ஒருபோதும் குடும்ப வாழ்க்கைக்கு திரும்ப முடியாது என்பதை ரசிகர்கள் உணர்ந்து கொள்வார்கள் என்பது அவர் முன் வைத்த வாதம். இந்து சாமியாரை சம்சாரத்திற்கு இழுத்துவிடுவது சுலபம் என்று அவர் கருதினார் என்பதை அறிந்தபொழுது நான் வாய்விட்டு சிரித்தேன். ஏதோ ஒரு வகையில் தனது படங்கள் புதுமையை செய்ய வேண்டும் என்கிற ஒரு மாறாத எண்ணம் அவரிடம் அடக்கத்துடன் செயல்பட்டு வந்தது.  இறப்பதற்கு முன்னர்கூட ஒரு புது மாதிரியான படம் எடுக்க வேண்டும் என்கிற எண்ணம் அவர் கொண்டிருந்ததாக செய்திகள் வந்தன. சித்ராலயா என்னும் படக்கம்பெனியை ஆரம்பித்து  பல படங்களை எடுத்தார். சென்ட்டிமென்ட் பார்முலாவிற்குள்ளேயே படங்களை எடுத்துக் கொண்டிருந்ததால் அவரால் புதிய பாணியை தோற்றுவிக்க முடியவில்லை. மேலோட்டமான வாழ்க்கையைத்தான் அவரது படங்கள் சித்தரித்தன. சித்ராலயா என்னும் சினிமா பத்திரிகையையும் அவர் நடத்தினார். Tabloid வடிவில் வந்த வழக்கமான சினிமா பத்திரிகையான அதில் சர்வதேசப் படங்கள் பற்றி  ஒரு புதுப் பகுதியும் தலைக் காட்டியது. அதற்குள் பத்திரிகை நின்று போனது. இந்தி உட்பட பல மொழிப் படங்களை இயக்கிய பொழுதும் அவர் தமிழ்ப் பட இயக்குநராகத்தான் அறியப்பட்டார். மக்கள் மத்தியிலும் சினிமா உலகிலும் பிரபலமாக இருந்தாலும் பெரும் விருதுகள், அங்கீகாரங்கள் அவரை அடையவில்லை. அவர் அளவிற்கு சினிமாவில் பயணம் செய்த பிறமொழிக் கலைஞர்கள் தாதாசாகேப் பால்கே விருது பெற்றார்கள் என்பதை  அறிந்தால் இங்குள்ளவர்களிடமிருந்து இறுக்கமான பெருமூச்சுகள் கிளம்பும். புகைப்படங்கள் உதவி: ஞானப்பிரகாசம்

---

த‌மிழ‌ர் வாழ‌ , த‌மிழ் ம‌ட்டும் போதுமா !!!

ந‌ன்றி ‍‍ -அம்ஷ‌ன் குமார் ,உயிர்மை.

தமிழுக்கு மிகுந்த சோதனைகள் வாய்த்துள்ளதாகத் திரும்பத் திரும்பக் குரல் எழுப்பப்பட்டு வருகிற ஒரு காலகட்டத்தில் நாம் இருந்து கொண்டிருக்கிறோம். தமிழுக்கு அப்படி என்னதான் நெருக்கடிகள் ஏற்பட்டுள்ளன என்று பார்ப்போம். ஒரு வகையில் பார்த்தால் முன்னெப் பொழுதும் இல்லாத வகையில் தமிழ் பல ஏற்றங்களைக் கண்டிருக்கிறது. உலகெங்கிலும் சுமார் எட்டு கோடித் தமிழர்கள் இன்று வாழ்கிறார்கள். இவர்கள் அனைவருமே தமிழ் பேசத் தெரிந்தவர்கள். பல தலைமுறைகளாக வெளிநாடுகளில் தங்கி அந்நாட்டு மொழியையும் வேறு மொழிகளையும் கற்றுக் கொண்டுவிட்டு, தமிழைப் பயன்படுத்தவே முடியாத சூழலில் தமிழ் பேசாத தமிழர்களும் இருக்கிறார்கள். அவர்களின் மொத்த எண்ணிக்கை சில ஆயிரங்களைத் தாண்டாது என்று கொள்ளலாம். இப்படியொரு அதிக அளவில் தமிழ் பேசத் தெரிந்தவர்கள் தமிழினம் தொடங்கிய காலம் முதல் இப்போதுதான் இருக்கிறார்கள். உலக மக்கள் தொகை பெருக்கத்தின் நேரடி விளைவாகவும் இதனைப் பார்த்தால் இதற்கு தனிச்சிறப்பு இருப்பதாகவும் கொள்ளமுடியாது.

ஆனால் தமிழில் எழுதப் படிக்கத் தெரிந்தவர்களின் எண்ணிக்கையும் இப்பொழுது உள்ள அளவிற்கு இதுநாள்வரை இருந்ததில்லை என்பதை ஒரு பலமாகவும் பார்க்கலாம். தமிழில் பத்திரிகைகள், புத்தகங்கள் எண்ணற்ற அளவில் ஆண்டுதோறும் பிரசுரமாகின்றன. தமிழ்புத்தகங்களின் மொத்த ஆண்டு விற்பனைத் தொகை ரூ.80 கோடியைத் தாண்டிவிட்டது. எட்டு கோடி தமிழர்களின் புத்தகச் செலவு இதுதான் என்று பார்க்கும் பொழுது இந்த தொகை அவ்வளவு பொருட்படுத்தத்தக்கதாக இல்லை என்று கூறலாம். ஆனால் இவர்களில் ஆறரை கோடித் தமிழகத் தமிழர்கள்தான் புத்தகங்களை அதிகம் வாங்கியவர்கள். அது சுலபமான யூகம்தான். தமிழகத் தமிழர்களிலும் எழுதப் படிக்கத் தெரியாதவர்கள் இருபது சதவிகிதத்தினருக்கு மேற்பட்டவர்கள். எழுதப் படிக்கத் தெரிந்தவர்களில் பலரும் புத்தகம் வாங்கும் பழக்கத்தை இன்னமும் கைக் கொள்ளாதவர்கள் என்றெல்லாம் பார்க்கும் பொழுது புத்தக விற்பனையின் ஏறுமுகம் நம்பிக்கை அளிப்பதாகவே உள்ளது.

நூலகங்கள் தவிர ஒரு சிறுபான்மையினரே புத்தகங்கள் வாங்குகின்றனர் என்றாலும் தமிழ்ப் புத்தகம் வாங்குபவர்களின் எண்ணிக்கை ஒவ்வொரு ஆண்டும் பெருகி வருவதைக் கண் கூடாகப் பார்க்கலாம். தமிழ் நிகழ்ச் சிகளைத் தயாரிக்கும் வானொலி, தொலைக்காட்சி நிலையங்கள் அதிகரித்து வருகின்றன. தமிழுக்கு செம் மொழி அங்கீகாரம் கிடைத்துள்ளது. கணினியிலும் தமிழ் காலந்தாழ்த்தாது நுழைந்து விட்டது.

ஆனால் தமிழைக் கல்வி நிலையங்களில் கற்பவர்களின் எண்ணிக்கை குறைந்து வருகிறது. இளைஞர்கள் விருப்புடன் தமிழைக் கற்பதில்லை. மேடைகளில், தொலைக்காட்சிகளில் தமிழ் நிகழ்ச்சி நடத்துபவர்கள் தமிழ் சொற்களைச் சரியாக உச்சரிப்பதில்லை. ஆங்கிலத்தை விரும்பி உபயோகிக்கும் தமிழர்களின் எண்ணிக்கை பெருகி வருகிறது. இரண்டு தமிழர்கள் சந்தித்தால் அவர்கள் ஆங்கிலத்தில் உரையாடவே விரும்புகிறார்கள். தமிழ் மத்தியில் ஆட்சி மொழியாக வில்¬. தமிழ்நாட்டு பள்ளிக்கூடங்களில் தமிழ் போதிக்கப்படுவதில்லை. அவ்வாறே போதிக்கப்படும் இடங்களிலும் மேல்நிலை வகுப்புகளில் தமிழ் இடம் பெறுவதில்லை. அங் கெல்லாம் ஆங்கிலம் ஆதிக்கம் செலுத்துகிறது. குழந்தைகள் அப்பா அம்மா என்றெல்லாம் அழைக்காமல் டாடி, மம்மி என்று அழைக்கின்றனர். சுருங்கக் கூறினால் தமிழின் மிகப் பெரும் அச்சுறுத்தலாக ஆங்கிலம் கருதப்படுகிறது.

தனித்தமிழை வேண்டியவர்கள் வடமொழி மீதுதான் வெறுப்பு கொண்டிருந்தனர். ஆங்கிலத்தின் மீது அல்ல. இப்பொழுது குறைந்த அளவில் மட்டுமே வடமொழி தமிழுக்கு ஊறு விளைவிக்கும் மொழியாகக் கருதப்படுகிறது. வடமொழிச் சொற்களைத் தமிழில் கலக்கக்கூடாது என்பது பலரின் வேண்டுகோள். இந்த வேண்டுகோள் பெருமளவில் நிறைவேற்றப்பட்டதாகவே கொள்ளலாம். மணிப்பிரவாள நடை வழக்கொழிந்து போய்விட்டது. வட மொழிச் சொற்களுக்கு மாற்றான தமிழ்ச் சொற்களைப் பலரும் விருப்புடன் எடுத்தாளத் துவங்கிவிட்டனர். வட மொழியினால் தமிழுக்கு அபாயம் எதுவும் இல்லை. ஏனெனில் தமிழும் வடமொழியும் தனித்தனியேயான உள்ளார்ந்த குணங்கள் கொண்டவை. வடமொழியில் இதிகாசங்களும் வேதங்களும் வளர்ந்தன. தமிழில் இலக்கியங்களும் நீதி நூல்களும் படைக்கப்பட்டன. பக்தி இலக்கியங்கள் தோன்றும்வரை இந்த நடைமுறை இருந்திருக்கிறது. வட மொழி வழக்கொழிந்து போனதற்கும் தமிழ் இன்றளவும் மக்கள் மொழியாக இருப்பதற்கும் இவையும் கூட காரணங்கள் எனலாம்.

ஆனால் தமிழர்கள் தங்களுக்கு வைத்துள்ள பெயர்கள் தமிழ்ப் பெயர்களாக இருக்க வேண்டும் என்பதில் கருத்து வேற்றுமைகள் உள்ளன. இந்து சமயத்தைச் சேர்ந்த தமிழர்கள் இந்துக் கடவுள்களின் மற்றும் மகான்களின் பெயர்களைத் தங்களுக்கும் தங்கள் பிள்ளைகளுக்கும் வைப்பதால் அவை தமிழ்ச் சொற்களாக இருப்பதில்லை. பெரும்பாலும் அவை வடமொழி சார்ந்தவை. ஆனால் அப்பெயர்களை வைப்பவர்கள் சமய இறையுணர்வு காரணமாகச் செயல்படுகிறார்களேயன்றி அவர்கள் தமிழ் உணர்வற்றவர்கள் என்று கொள்வது தவறான கற்பிதம். தமிழர்களான இஸ்லாமியர்கள், கிறிஸ்தவர்கள், சமணர்கள் போன்றோரும் தங்கள் இறைவழிபாட்டு பண்பினையொட்டி சமயப் பெயர்களைச் சூட்டுகிறார்கள். அப் பெயர்களும் அந்நிய மொழியிலிருந்து பெறப்பட்டவை. அவற்றுக்கும் மூலம் தமிழ் கிடையாது. கார்ல் மார்க்ஸ், சாக்ரடீஸ், இங்கர்சால் போன்ற அறிஞர்களின் பெயர்களை விரும்பி வைத்துக் கொள்பவர்களும் உள்ளனர். அப்பெயர்களும் தமிழ்ப் பெயர்கள் அல்ல. எனவே இந்துக்கள் மட்டும் தங்கள் இறை நம்பிக்கை அடிப்படையில் அமைந்த பெயர்களை அவை வடமொழி மூலம் கொண்டிருக்கின்றன என்கிற காரணத்தால் வைத்துக் கொள்ளக்கூடாது என்று கூறுவது எவ்வகையிலும் நியாயமானதல்ல.

அது போன்றே ஷ,ஜ,ஸ ஆகிய எழுத்துகள் வந்தால் அவற்றுக்குப் பதிலாக ச என்ற எழுத்தையும் ஹ வந்தால் அதற்குப் பதிலாக அ என்ற எழுத்தையும் போட்டு எழுதுகிற பழக்கம் தமிழ்ப் பற்றை நிரூபிப்பதாகக் கொள்வது. வடமொழியில் மட்டும் இன்றி இந்த எழுத்துகள் பாரசீகம், அரபு, ஆப்ரிக்க மற்றும் ஐரோப்பிய மொழிகளிலும் காணப்படுகின்றன. எனவே பிறமொழிச் சொற்கள் கொண்டுள்ள ஒலியினை வரி வடிவத்தில் தமிழில் தர வேண்டும் என்றால் இந்த எழுத்துகளைக் கட்டாயமாக நாம் ஏற்றுக் கொண்டாக வேண்டும். இதை மொழி பெயர்ப்பு இலக்கியம் அசட்டை செய்ய இயலாது. ஷேக்ஸ்பியரை செகப்பிரியர் என்று எழுதுவதால் என்ன பயன்? இவரல்ல அவர் என்கிற முடிவிற்கு வருவதைத் தவிர? ஒருவரது பெயரையே ஒப்புக்கொள்ளாதவர்கள் அவருடைய படைப்புக்கு எத்தகைய நியாயத்தை வழங்கி விட முடியும்? நம் மொழிக்குப் பிறர் இத்தகைய சிதைவுகளைச் செய்தால் நாம் மனம் ஒப்புவோமா என்பதை எண்ணிப் பார்க்க வேண்டும். ஆங்கிலேயர்கள் நம் ஊர் பெயர்களைச் சிதைத்ததை நாம் மீட்டெடுக்க முயற்சிக்கிறோம். தனித்துவம் மிக்க ழ என்கிற தமிழ் எழுத்து ஆங்கிலத்தில் LA என்று எழுதப்படுவதைவிட zha என்று அதன் உச்சரிப்பு கெடாமல் வரவேண்டும் என்று நாம் விரும்புகிறோம். இதே ஆற்றலை நாம் மற்ற மொழிகளுக்கும் தர வேண்டுமல்லவா? வடமொழி உள்ளிட்டு எந்த மொழி மீதும் வெறுப்பினை வளர்த்துக் கொள்ளக் கூடாது. மொழிகள் பரஸ்பரம் கொள்கிற பாதிப்புகள் நாகரிகத்தின் அடையாளம். ‘பிற மொழிகள் மீது பகைமை கொள்ளாதே பாப்பா’ என்கிற வரியையும் பாப்பா பாட்டில் சேர்த்துப் படிக்க வேண்டும்.

ஆங்கிலத்தைப் பொறுத்தவரை அதன் மீதான எதிர்கொளல் சிந்தித்துச் செயல்பட வேண்டிய ஒன்றாக உள்ளது. ஆங்கிலத்தை விரும்பிக் கற்பவர்களாயும் அதைப் பயன்படுத்துபவர்களாயும் உள்ள தமிழர்களை ஆங்கில மோகிகள் என்று வர்ணிப்பது பிழை. மோகம் என்பது பயனற்ற அர்த்தமற்ற விளைவுக்கு இட்டுச் செல்கிற மனோபாவத்தைக் குறிக்கும். தேர்ச்சி பெறுவதென்பது காலத்தின் இன்றியமையாமை ஆகும். ஆங்கிலத்தில் இரண்டு தமிழர்கள் ஒருவருக்கொருவர் ஆங்கிலத்தில் உரையாடுவது தவறு என்று பேசப்பட்டு வருகிற காலம் இது. ஆங்கிலத்தில் உரையாடினால் தமிழ் மெல்லச் சாகும் என்று சொல்லுமளவுக்குத் தமிழ் பலவீனமான மொழி அல்ல. தமிழர்களும் தமிழைத் தவிக்க விடுவதற்காக ஆங்கிலம் பேசுவதில்லை. தேவை கருதியும் தன்னம்பிக்கையின் அடையாளமுமாயும்தான் அவர்கள் ஆங்கிலம் பேசுகிறார்கள். அவர்கள் முழுதும் ஆங்கிலத்திலேயே பேசிக் கொண்டிருப்பதில்லை என்பதையும், அது இயலாத ஒன்று என்பதையும் கூட கவனிக்க வேண்டும். இன்று தமிழர்களின் சமூக, பொருளாதார நிலை உயர்ந்திருக்கிறதென்றால் அதற்கு மிக முக்கிய காரணம் ஆங்கிலக் கல்வி. தமிழர்களின் வாழ்வில் வளம் சேர்ப்பது ஆங்கிலம்தான். தமிழர்களாகிய நாம் நம்மிடையே உள்ள பிற வளங்கள் என்ன என்பதைப் பட்டியலிட்டுப் பார்க்க வேண்டும். நம்மிடம் இயற்கை வளங்கள் குறைவு. வற்றாத நதிகள் என்று எதுவும் இல்லை. குடிநீருக்கே பிற மாநிலங்களை யாசிக்க வேண்டிய நிலை. ஏற்றுமதி செய்யத்தக்க கனிமப் பொருட்களோ நுகர் பொருட்களோ கணிசமான அளவில் இங்கு கிடையாது.

நாடு என்ப நாடாவளத்தன நாடல்ல / நாட வளம் தரும்நாடு என்றார் வள்ளுவர். நமக்கே இயற்கையாக வாய்க்கப்பெற்ற வளம்தான் நம்முடையது என்னும் பட்சத்தில் நம்மிடம் இருப்பதெல்லாம் மனித வளம்தான். நாம் மற்றவரிடமிருந்து எதையாவது பெறவேண்டுமென்றால் நாம் எதையாவது அவர்களுக்குக் கொடுக்க வேண்டுமல்லவா? நம்மால் கொடுக்க முடிவது மனித வளத்தைத்தான். காலம் காலமாகத் தமிழர்களாகிய நாம் நம் உழைப்பைத்தான் மற்றவர்களுக்குக் கொடுத்து வந்திருக்கிறோம். பிஜி, ஆப்ரிக்கா,இலங்கை,மலேசியா போன்ற நாடுகளுக்குக் கூலி வேலை செய்பவர்களைத் தருபவர்களாக தமிழகம் இருந்திருக்கிறது. ஆனால் இன்று அந்த அவல நிலை மாறி பிற நாடுகளுக்கு நாம் அறிவு சார்ந்த துறைகளில் வேலை செய்வதற்காக தமிழர்களை அனுப்பிக் கொண்டிருக்கிறோம். இதற்கெல்லாம் காரணம் ஆங்கில அறிவுதான். ஆங்கிலத்தில் நம்மவர்கள் பேசவும் எழுதவும் பெற்ற தேர்ச்சியின் விளைவே இது.

இந்தத் தேர்ச்சியை நாம் எவ்வாறு பெற்றோம்?

பல வருடங்களாக ஆங்கிலம் கற்றுப் பேசி எழுதிப் பெற்ற தேர்ச்சி இது. எனவே ஆங்கிலத்தில் பேச தேர்ச்சி பெற வேண்டுமென்றால் தமிழர்கள் பிற தமிழர்களிடம்தான் பேச வேண்டும். தமிழ் தெரியாதவர்களிடம் மட்டுமே ஆங்கிலம் பேச வேண்டுமென்றால் இந்தத் தேர்ச்சி வந்திருக்காது. சிறு வயது முதல் ஆங்கிலம் படித்தாலும் ஆங்கிலமே பேசியிராதவர்கள் இருபது வயதுக்கு மேல் வேலை நிமித்தமாக திடீரென சரளமாக ஆங்கிலத்தில் உரையாட முடியுமா? மொழிப் பயிற்சி சிறு வயதிலிருந்தே வருவது நல்லது.

நான் மம்மி என்று கூப்பிடுகிறேன். அதனால் நீ கவுன் அணிந்து முள் கரண்டியால் எனக்கு ரொட்டியை ஊட்டு என்றெல்லாமா அக்குழந்தை தன் தாயிடம் கேட்கிறது? தமிழ் உணர்வுடன் பண்பாட்டுடன்தான் அக்குழந்தை பேசுகிறது. மம்மி என்பது அக்குழந்தையின் ஆங்கில மழலை. நீ எனக்கு அம்மா என்ற சொல்லைக் கற்றுக் கொடுத்தாய், நான் மம்மி என்ற சொல்லைக் கற்று வந்திருக்கிறேன் பார் என்று அது பெருமிதத்துடன் சொல்வதைத் தமிழுக்கு எதிரான செயலாகப் படம் பிடித்துக் காட்டுவதும் ஆங்கிலத்தை விட்டுத் தமிழில் பேசுகிற குழந்தைகளுக்கு அபராதம் போடுகிற ஆங்கில வழிக் கல்வி தரும் பள்ளி ஆசிரியர்களின் கொடூரமும் மொழி பற்றிய புரிதலின்மை என்கிற ஒரே நாணயத்தின் இரு பக்கங்களாகும். மம்மி, டாடி என்பதெல்லாம் சரி, நீ அம்மா அப்பா என்றுதான் கூப்பிட வேண்டும் என்று அன்பாகக் கூறினால் அக்குழந்தை ஒரே நொடியில் தன்னை மாற்றிக் கொள்ளும்.

ஆங்கிலம் தமிழ்ச் சமூகம் வளர்ந்துள்ளது. ஆங்கிலம் போன்ற ஒரு மொழியின் வளத்தையும் உபயோகத்தையும் அம்மொழி தரும் வாய்ப்புகளையும் தமிழ் தரவேண்டுமென விரும்பும் நாம் ஆங்கிலத்தை ஒதுக்கி வைப்பது கூடாது. இந்தியாவின் எதிர்காலத்தை தொலைநோக்குடன் பார்த்த காந்தி, நேரு, அம்பேத்கர், பெரியார் போன்றோர் நம்மை அடிமைப்படுத்தியவன் ஆங்கிலேயன் என்ற ஒரு காரணத்திற்காக ஆங்கிலத்தைப் பகைத்துக் கொள்ளுமாறு போதிக்கவில்லை. தலித் மக்களுக்கு ஆங்கிலக் கல்வி அவர்களது பின்தங்கிய நிலைகளிலிருந்து விடுதலையை அளிக்கும் என்று நம்பினார் அம்பேத்கர்.

இருபதாம் நூற்றாண்டின் மிகச் சிறந்த சிந்தனையாளர்களில் ஒருவரான பாரதிக்கு மட்டும் ஏனோ அச்சிறப்பு மிக்க கண்ணோட்டம் வாய்க்கவில்லை. ஆங்கிலக் கல்வியையும் ஏன், தன்னிடம் ஆங்கிலம் பேச வந்த தமிழர்களையும் சினந்தார் பாரதி. ஆங்கிலத் தேர்ச்சி மற்றும் பெற்றிராவிடில் பாரதி நவயுகத்தின் மகாகவியாக ஆகியிருக்க முடியாது என்பது நிச்சயம். ஷெல்லி, வால்ட் விட்மன் ஆகியோரின் நேரிடையான பாதிப்புகளுக்கு மட்டுமின்றி அவரது கவிதைகளில் இடம் பெற்ற முன்னோடியான சிந்தனைகளுக்கும் அவரது ஆங்கில அறிவே காரணம். கவிஞராக மட்டுமல்ல, ஒரு பத்திரிகையாளராக பாரதி ஆங்கில அறிவினால் அடைந்த பயன்களும் ஏராளம்.

ஆனால் பாரதி உட்பட அனைத்துத் தமிழர்களும் புத்திசாலிகள். அவர்கள் ஒருபோதும் மெய்யாக ஆங்கிலத்தைப் பகைத்துக் கொள்வதில்லை. தலைவன் முதல் தொண்டன்வரை ஆங்கிலத்திற்கு எதிராகப் பொது வெளிகளில் பேசுகிற அனைவரும் ஆங்கிலம்மீது விருப்பு கொண்டவர்கள். தங்கள் பிள்ளைகள் நன்கு ஆங்கிலம் கற்க வேண்டும் என்பதில் உறுதியானவர்கள். ஒரு பக்கம் வாழ்க்கை வெற்றிக்குத் தேவையான ஆங்கில அறிவை அடையும் முயற்சி. இன்னொரு பக்கம் தமிழ் பின்தங்கிவிடக்கூடாது என்று எண்ணிச் செயல்படுகிற தவிப்பு. இவைதான் தமிழனின் இன்றைய நிலை.

தமிழ் அசாதாரணமானதும் அற்புதமானதுமான ஒரு மொழி என்பதில் சந்தேகம் இல்லை. இத்தனை ஆயிரம் வருடங்களாக அது எத்தனையோ இடர்களைக் கடந்து இன்றும் இளமையுடன் தோன்றுகிறது. உலக ஓட்டத்துடன் தமிழ் தன்னைச் சளைக்காமல் இணைத்துக் கொள்கிறது. எந்த மொழியில் புதிய சொல்லாக்கங்கள் ஏற்பட்டாலும் அதற்குத் தமிழில் தக்க ஒரு சொல்லை உருவாக்கிவிட முடிகிறது. ஆனால் இதனால் நாம் எதையோ இழக்கிறோமோ என்றும் தோன்றுகிறது. ஆங்கில வழியில் வரும் சொற்கள் தான் தமிழில் மிகுதியாக இவ்வாறு மறு ஆக்கம் செய்யப்படுகின்றன.ங்கிலப் பதங்களுக்கு தமிழ்ச் சொற்களை உருவாக்குவது என்றில்லாமல் சுயமாக ஒரு கருத்துக்குத் தமிழில் சொல்லாக்கம் செய்வது என்பது அரிதாக உள்ளது. அவ்வாறு சமீபத்தில் வெற்றிகரமாகப் பெறப்பட்ட ஒரு சொல் திருநங்கை. நேரிடையாக பல ஆங்கிலச் சொற்களுக்குத் தமிழில் சொற்கள் உருவாக்கப்படுகின்றன. குதிரை பேரம், பங்குச் சந்தை வார்த்தைகளான கரடி, காளை, தொங்கு பாராளுமன்றம், ஓடு தடம், மென்பொருள், அலை வரிசை, கறுப்பு ஆடு, நீர்வீழ்ச்சி, தொலைக்காட்சி இப்படி ஏராளமான சொற்களைச் சொல்லிக் கொண்டே போகலாம். அத்தனை நேரிடையாக இல்லாமல் பொருளை உள்வாங்கி உருவாக்கப்படும் சொற்களும் உள்ளன. நகை, முரண், புகைப்படம், பேருந்து, காசோலை, கணினி, வானொலி போன்ற பல சொற்களை இதற்கு உதாரணமாகக் கூறலாம்.

அவ்வாறு இருவகையிலும் உருவாக்கப்பட்ட சொற்கள் கலைச் சொற்கள் போன்றவை. தமிழ் எழுத்து நடையில் இத்தகைய சொற்கள் நாளும் பெருகி வருவதைப் பார்க்க முடிகிறது. இன்னும் சில ஆண்டுகளில் இத்தகைய சொற்களின் வரத்து அதிகமாகி எழுத்து தமிழ் உருவாக்கப்பட்ட சொற்களின் கோவையாக விளங்கக்கூடும். பேச்சுத் தமிழுக்கும் எழுத்து தமிழுக்கும் மேலும் இடைவெளி இதனால் அதிகமாகும் என்பதோடு மட்டுமின்றி, இது நாள் வரை தமிழ் மொழி என்பது வாழ்விலிருந்து பெறப்பட்டது என்கிற வழக்கிலிருந்தும் மாறுபட்டதாகி தமிழுக்கு செயற்கைத் தன்மை வந்து சேரும். இது தமிழ் மட்டுமின்றி பிற இந்திய மொழிகளுக்கும்கூட பொருந்தும்.

இதற்கெல்லாம் காரணம் தமிழர்களாகிய (இந்தியர்களாகிய) நாம் உலகை ஆள்வதில் பங்கேற்பதில்லை என்பதுதான். பொருளாதாரம், அரசியல் ஆகியவற்றில் முன்னோடி அங்கம் ஏற்பதில்லை என்பதில் மட்டுமல்ல, அறிவு சார்ந்த இயக்கங்களையும் நாம் உருவாக்குவதில்லை. தமிழில் இலக்கியம் தவிர புதிதாக எதுவும் படைக்கப்படுவதில்லை. கண்டுபிடிப்புகள், கருத்தாக்கங்கள் அனைத்தும் நமக்கு மேற்கிலிருந்து வருகின்றன. நாம் அவற்றை நம் மொழியில் செவ்வனே பொருத்திக் கொள்கிறோம். அதற்கேற்ப மாற்றுச் சொற்களை உருவாக்கிக் கொள்கிறோம். சுயமாக கண்டுபிடிப்புகளும் கருத்தாக்கங்களும் தமிழர்களால் செய்யப்பட்டு அவை தமிழில் பதிக்கப்படும் வரை இந்த வறுமை நீடிக்கும். அதுவரை கோடிக்கணக்கானவர்களின் அன்றாட மொழியாகத் தொடர்ந்தாலும் தமிழ், மொழி சார்ந்த பெருமையில்தான் திளைக்க வேண்டியிருக்கும். நோபல் பரிசு பெற்ற தமிழ் விஞ்ஞானிகளான சி.வி.ராமன், எஸ்.சந்திரசேகர், வெங்கட்ராமன் ராமகிருஷ்ணன் ஆகியோர் தங்கள் ஆய்வுகளைத் தமிழிலும் எழுதி வெளியிட்டிருந்தார் களேயானால் இந்த நிலைமை மாறியிருக்கும். இனிவரும் காலங்களில் பல்துறை சார்ந்த தமிழ் அறிஞர்கள் தங்கள் ஆய்வுகளை ஆங்கிலத்தில் வெளியிடுகிற அதே சமயத்தில் சற்றும் காலம் தாழ்த்தாது தமிழிலும் வெளியிட்டால் அது ஒரு முன் மாதிரியான முயற்சியாகத் தமிழை உலகத்திற்கு எடுத்துச் செல்கிற செயலாக இருக்கும். இவ்வாறு செய்பவர்களுக்கு ஊக்கத்தொகை, விருது என்றெல்லாம் எதுவும் தரப்பட வேண்டியதில்லை. இயல்பான தமிழ் உணர்வு எல்லா தமிழர்களிடமும் செயல்பட வேண்டும்.

தமிழை மற்ற மொழிகளுடன் குறிப்பாக, ஆங்கிலத்துடன் போட்டியிடும் மொழியாகப் பாவிப்பதனால் தான் பல பிரச்சினைகள் எழுகின்றன. வேலை வாய்ப்புக்கும் வெளி உலகத் தொடர்புக்கும் தமிழ் உபயோகமாக இருக்குமா என்ற கோணத்தில் தமிழைப் பார்க்கக்கூடாது. அவ்வாறு தமிழ் இல்லாத பட்சத்திலும் தமிழ் நம் மொழி, அதை நன்கு கற்பது நம் ஒவ்வொருவரின் கடமை என்பதை உணர வேண்டும். தமிழ்நாட்டிற்குள் மட்டும் செயல்படுகிற நீதிமன்றங்கள், அரசு நிர்வாகங்கள் ஆகியன தமிழில் இருக்க வேண்டும்.

வருங்கால சந்ததியினருக்கு தமிழின்பால் தன்னார்வத்தை தூண்டுமாறு இன்றைய தலைமுறையினர் செய்யவேண்டும். தமிழ் படிக்க வரும் மாணவர்களை வேதனைப்படுத்தக்கூடாது. கடினமான தமிழைப் படிப்பதைவிட பிரெஞ்சு, வடமொழி ஆகியவற்றைப் படித்தால் சுலபமாக மார்க் வாங்கிவிடலாம் என்ற யதார்த்தத்தை மாற்றும் வகையில் தமிழ் படிப்பும் சுலபமாக இருக்க வேண்டும். தமிழை வைத்து தமிழ் மாணவர்களையே மிரட்டினால் பின்னர் அதைப் படிக்க வேறுயார் வருவார்கள்? பள்ளிகளிலும் கல்லூரிகளிலும் இன்று இருப்பது போல் வெறும் இலக்கிய, இலக்கணப் படிப்பாக மட்டும் தமிழ் இருக்கக் கூடாது.

தமிழ் அதிகாரப்பூர்வ செம்மொழியாகி விட்டபடியால் உலகெங்கிலுமுள்ள புகழ்பெற்ற பல்கலைக்கழகங்களில் தமிழ் இருக்கைகள் ஏற்படுத்தப்படவேண்டும். இதை அரசாங்கம்தான் செய்ய வேண்டும் என்றில்லாது வசதி படைத்த தனியார்களும் செய்ய விரைந்து முன்வரலாம். தமிழைப் பரப்புவது என்பது தமிழைத் தமிழர்களின் எல்லைக்கு அப்பால் கொண்டு செல்வதாகும். தமிழைத் தமிழர் மட்டுமே படிப்பது, எழுதுவது என்றில்லாது தமிழைத் தமிழ் அல்லாதோரும் அறிந்து கொள்ளுமாறு செய்யவேண்டும். அதுவே தமிழருக்கும் தமிழுக்கும் பெருமை.

http://www.uyirmmai.com/contentdetails.aspx?cid=3477

---

தமிழ்-நாடகம்-சினிமா:பரஸ்பர பாதிப்புகள்
அம்ஷன் குமார்
தமிழ்-நாடகம்-சினிமா:பரஸ்பர பாதிப்புகள் அம்ஷன் குமார் காலப்போக்கில் நாவலின் கதையாடலை பெருமளவு உலக சினிமா ஏற்றுக் கொண்டுள்ளது. தன் பங்கிற்கு அது நாவலையும் பாதித்துள்ளது. ஆரம்பத்தில் சினிமா தோன்றிய காலத்தில் அதற்கு நெருக்க மாக இருந்தது என்னவோ நாடகம் தான். அங்கங்களாக காட்சிகளாகப் பிரிக்கப்பட்ட கதை சொல்லல், நடிப்பு, அரங்க நிர்மாணம், ஒப்பனைகள், உடை அலங்காரங்கள் ஆகியவை நாடகம் இன்றி சினிமாவிற்கு வந்திருக்க முடியாது. நாடகத்தின் சாயல்கள் ஆரம்பக்காலப் படங்களில் அழுத்தமாக விழுந்திருந்தன. ஒளிப்பதிவு தவிர மற்ற எல்லாமே நாடகத்திலிருந்து வந்தவைதான் என்றுகூட பலரையும் அவை எண்ண வைத்தன. சினிமாவிற்கு இதனால் புகைப்பட நாடகம்-photoplay- என்கிற பெயரும் ஆரம்பத்தில் இருந்தது. ஹ்யூகோ முன்ஸ்டர்பர்க் Photoplay என்கிற பெயரில் சினிமா பற்றி 1916 இல் தனது நூலை வெளியிட்டார். தமிழ்நாட்டில் தயாரான மௌனப் படங்கள் மீது தமிழ்நாட்டு நாடகங்கள் மற்றும் வெளிநாட்டு மௌனப் படங்கள் ஆகியவற்றின் பாதிப்பு என்ன என்பதை நாம் ஒரு போதும் அறிய முடியாது. அதற்கான ஆவணங்கள்- முக்கியமாக தமிழ் மௌனப்படங்கள் நம்மிடையே இல்லை. ஆனால் சினிமாவின் அச் சுறுத்தல்கள் அன்று நாடகங்களுக்கு இல்லை. சினிமா ஒரு சர்க்கஸ் மாதிரியான நிகழ்ச்சியாக ஆனால் முற்றிலும் மாறுபட்ட அதிசய பொழுது போக்காக இருந்திருக்கிறது. நிரந்தர வருவாய் தரும் துறையாகவும் கலாசாரத்தையொட்டி நிறைவளிக்கும் பொழுதுபோக்காகவும் நாடகம் மட்டுமே இருந்தது. பேசும் படம் வந்த பிறகு நிலைமை மாறத்தொடங்கியது. முதலாவதான மாற்றம் அரங்கத்திலேயே நிகழத் தொடங்கிவிட்டது. அமெரிக்காவில் நிக்கல் என்கிற ஐந்து சென்ட் நாணயத்தைக் கொடுத்தாலே இந்தக் கேளிக்கையை அனுபவிக்கலாம் என்றாயிற்று. நிலப்பிரபுத்துவக் கலையான நாடகம் தனது அரங்கில் சமூகத்தின் ஏற்றத்தாழ்வுகளை செவ்வனே கடைப்பிடித்தது. கீழ் சாதியினருக்கு அனுமதி மறுக்கப்பட்ட அரங்குகளும் இங்கு இருந்தன.  முதலாளித்துவக் கலையான சினிமா தனது அரங்கில் கட்டணம் செலுத்திய பஞ்சமர்களையும் சமமாகக் கருதியது. சமூகத்தில் தங்கள் முன்னால் கைகட்டி நிற்பவர்கள் சினிமா அரங்கில் பீடி புகைத்துக் கொண்டும் மகிழ்ச்சியினை கட்டற்ற ஆரவாரத்துடன் வெளிப்படுத்திக்கொண்டும் இருந்ததை பெரிய மனிதர்களால் காணச் சகியாமல்போயிற்று. இதனால் சினிமா பார்ப்பதையே நிறுத்திய ஒரு தலைமுறையும் உருவாகியது. இதைக்கண்டு துவண்டு விடாத சினிமா தனது ஆதாரப் பார்வையாளர்கள் யார் என்பதைப் புரிந்துகொண்டு அவர்களுக்கு ஏற்ற பொழுதுபோக்கினை வடிவமைக்கத் தொடங்கியது. சினிமா பெரும் சக்திவாய்ந்த ஊடகம் என்கிற எண்ணம் எல்லோருக்கும் ஏற்பட்டது. ஆனால் உடனே நாடகம் அதனால் மதிப்பிழந்துவிடவில்லை. நாடகத்திலுள்ள கலைஞர்கள் சினிமாவில் இடம் பெறத் துவங்கினர். சினிமாவில் இருந்தாலும் நாடகத்திலும் பங்கு கொள்வதைத் தவிர்க்கமுடியாத மனோபாவம் அவர்களுக்கிருந்தது. சினிமாவில் நடிப்பதற்கு நாடகத்தில் அடித்தள அனுபவம் பெற்றிருக்க வேண்டும் என்கிற எண்ணம் அக்காலத்தில் வேரூன்றி இருந்தது. ‘நாடகம் தாய்; சினிமா சேய்’ என்று சொல்லப்பட்டு வந்தது. இதிலிருந்து இரண்டு ஊடகங்களுக்கும் ஒன்றின்மீது மற்றொன்றிற்கு நிகழ்ந்த பரிமாறல்கள் தோழமையுடன் இருந்ததைப் புரிந்து கொள்ளமுடியும். மேலும் நாடகம் அதன் தொன்மை கருதி தெய்வீகக் கலை என்றும் ஆராதிக்கப்பட்டது. சினிமா கலைஞர்களும் அவ்வாறே நாடகத்தை பாவித்தனர். சினிமாவிற்கு புகைப்பட நாடகம் என்ற பெயர் இருந்தது என்று கூறினோம். ஆனால் அந்தப் பெயர் சினிமா தோன்றிய சில வருடங்கள் வரைதான் மேல் நாடுகளில் செலாவணி பெற்று இருந்தது. பின்னர் அப்படிக் குறிப்பிடுபவர்கள் இல்லாமல் போனார்கள். பேசும் படம் வந்த பிறகும்கூட தமிழ்ப் படங்கள் புகைப்பட நாடகங்களாகவே இருந்தன. நாடகத்தின் சட்டக வடிவத்தை சினிமா மாற்றத் துணியவில்லை. நடிகர்கள் முதுகைக் காட்டினால் மக்களுக்கு பிடிக்காமல் போய் விடுமோ என்கிற பயம். இரண்டாவதாக கனமான காமிராவை வைத்துக் கொண்டு கோணங்களை அடிக்கடி மாற்றி படம் எடுப்பது கடினமாகவும் இருந்தது. நாற்பதுகளில் வந்த தமிழ்ப்படப் பாடல் காட்சிகளைப் பார்த்தால் இது தெரியும். ஒவ்வொரு பாடல் காட்சியும் பத்து அல்லது அதற்கு குறைவான ஷாட்டுகளில் எடுக்கப்பட்டிருக்கும். இதனால் சினிமா படம் பிடிக்கப்பட்ட நாடகமாகத் தோன்றியதில் எவ்வித வியப்புமிருக்க முடியாது. நாடகத்திற்கு இணையான ஊடகமாக சினிமா இருக்க வேண்டும் என்கிற பரிதவிப்பும் சினிமா கலைஞர்களுக்கு இருந்தது. அன்றைய நாடகத்தின் முக்கிய அம்சம் பாடல்கள். ஒரு நாடகத்தில் நாற்பது பாடல்கள் இருக்கிறது என்றால் அதைவிட அதிகமான பாடல்கள் கொண்ட நாடகத்தை நாங்கள் காட்டுகிறோம் என்று இன்னொரு நாடக கம்பெனி விளம்பரம் செய்யும். சினிமா பின் தங்கிவிடக்கூடாது என்பதால் அதிலும் பாடல்கள் அதிக எண்ணிக்கையில் இடம் பெற்றன. பாடல்கள் எல்லோர் வாயிலும் முணுமுணுக்கப்பட்டால் அந்தப்பாடல்கள் இடம் பெற்ற படங்களும் பிரபலமாயின என்பதால் இந்த அம்சத்தை எல்லோரும் பொருட்படுத்தவேண்டியதாக இருந்தது. அதிக எண்ணிக்கையிலான பாடல்கள் சினிமாவிற்குத் தேவை இல்லை என்கிற எண்ணம் மெல்ல பரவத்தொடங்கியது. ஊடக ரீதியாக சினிமாவிற்கும் நாடகத்திற்குமான முதல் வித்தியாசம் இவ்வாறு புரிந்து கொள்ளப்பட்டது என்றுகூட அதைக் குறிப்பிடலாம். 1937இல் வெளிவந்த சிந் தாமணி 25 பாடல்களைக் கொண்டிருந்தது. அதே வருடம் தமிழ் பேசும் படக்காட்சி என்னும் நூல் வெளிவந்தது. சினிமாவைப்பற்றிய முதல் தமிழ் நூல் இது. இதை எழுதியவர் நாடகாசிரியர்-கலைஞர் பம்மல் சம்மந்தமுதலியார். அவர் மிதமிஞ்சிய பாடல்கள் படங்களில் இடம் பெறும் பொருந்தாமை பற்றி பின்வருமாறு எழுதுகிறார்: “தமிழ் நாடக மேடையில் வருகிறதும் சங்கீதத்தில், போகிறதும் சங்கீதத்தில், உட்காருவதும் சங்கீதத்தில், சிரிப்பதும் சங்கீதத்தில், அழுவதும் சங் கீதத்தில், மரிப்பதும் சங்கீதத்தில்’ என்று மற்றவர்கள் ஏளனம் செய்ய இடமாயிருக்கிறது. இந்தக் குற்றமானது தமிழ் நாடகங்களைப் பேசும் படங்களாக மாற்றும் பொழுது, அப்படியே பேசும்படங்களிலும் பதிக்கப்படுகிறது. சங்கீதம் மிதமிஞ்சியிருப்பது நாடகமேடைக்கே பொருந் தாதென்றால் பேசும் படங்களுக்கு கேட்கவேண்டியதில்லை. நாடக மேடைக்கும் சினிமா தியேட்டர்களுக்கும் உள்ள முக்கிய வித்தியாசத்தை அறிந்தவர்கள் இதை எளிதில் ஒப்புக்கொள்வார்கள் என்பது நிச்சயம்.” நாடகமேடைக்கும் சினிமாவிற்குமான பல முக்கிய வேறுபாடுகளை அந்நாளிலேயே ஒரு நாடகக்காரரான சம்மந்த முதலியார் உணர்ந்திருந்தது ஆச்சரியமானது. சினிமா ஊடகத்தை போதிக்க அன்று வகுப்புகள் நடத்தப்படவில்லை. சினிமா பற்றி உயர்வான எண்ணம் கொண்ட ஒரு சிறுபான்மையினரும்கூட அன்று இருக்கவில்லை. சம்மந்த முதலியார்  சினிமா பற்றி வெளி வந்த ஆங்கிலப்புத்தகங்களைப் படித்துதான் தனது அறிவை வளர்த்துக் கொண்டிருக்கிறார். நாடு விடுதலை அடைவதற்கு முந்தைய காலக்கட்டத்தில் வெளிநாட்டுப்படங்கள் இங்கு வருவதில் தட்டுப்பாடுகளும் தடைகளும் இருந்தனவேயொழிய ஆங்கிலத்தில் வெளியான நல்ல சினிமா புத்தகங்கள் தாராளமாகக் கிடைத்தன என்பது இதன் மூலம் தெரிய வருகிறது. புடோவ்கின் எழுதிய சினிமா நடிப்பு -திவீறீனீ கிநீtவீஸீரீ- என்ற நூலை அவர் படித்திருப்பதை அறிய முடிகிறது. சினிமாவில் நடிகர் தேர்வு, திரைக்கதை அமைப்பு, ஒளிப்பதிவு, படவிளம்பரம், வினியோகம், இயக்கம் என்று பல்வேறு பிரிவுகள் பற்றியும் அவர் அவதானித்திருக்கிறார். படத்தின் நீளத்தைப் பற்றி அவர் சொல்வது குறிப்பிடத்தக்கது. “மேல் நாட்டார் நமது தற்காலத்திய தமிழ் பேசும் படங்களிலுள்ள குறைகளை எடுத்துக் கூறும் பொழுது இவை அதிக நீளமாயிருக்கின்றன, மூன்று அல்லது நான்கு மணி நேரம் இருக்கின்றன, அது தவறு என்று கூறுகிறார்கள். இது வாஸ்தவம்தான் என்று ஒப்புக்கொள்ள வேண்டியதுதான். ஆகவே சுமார் 2 மணி நேரத்திற்குள் முழுக்கதையும் முடியும் படியாக அதற்குத் தக்கபடி நமது சினேரியோவை எழுத வேண்டும்” என்று எழுதுகிறார். மேல்  நாட்டவர்கள் நமது படங்களைப் போற்றி மதிக்க வேண்டும் என்கிற எண்ணம் உடையவராக அவர் இருந்திருக்கிறார். காரணம் அவர்களது பார்வை சிறப்பானதாக இருப்பதாக அவர் உணர்வதால். ‘திறமான புலமை எனில் அதை வெளிநாட்டார் வணக்கம் செய்தல் வேண்டும்’ என்னும் பாரதியின் வரிகளை இவை எதிரொலிக்கின்றன. நாடகக் கலைஞராக இருப்பதால் அவர் ஒத்திகையின் இன்றியமையாத்தன்மை பற்றியும் குறிப்பிடுகிறார். பின்னர் அவரே படத்தை இயக்கும் வாய்ப்பு வந்த பொழுது நடிகர்களுக்கு ஒத்திகைகள் நடத்தியதை அவரது பேசும் படம் அனுபவங்கள் கட்டுரை வாயிலாக அறிகிறோம். மணிக்கொடி எழுத்தாளர் பி.எஸ். ராமையா ‘சினிமா?’ என்கிற புத்தகத்தை 1943இல் எழுதினார். தன்னுடைய புத்தகம்தான் சினிமா பற்றிய முதல் நூல் என்று சொல்வதிலிருந்து அவர் பம்மல் சம்மந்த முதலியார் நூலைப் பற்றி கேள்விப்பட்டிருக்கவில்லை என்று தெரிகிறது. எழுத்தாளர் என்பதால் கதை எழுதுவதற்கும் திரைக்கதை எழுதுவதற்குமுள்ள வேறுபாடுகளை அவர் சுட்டிக்காட்டிய பொழுதும் நாடக மேடைக்கும் சினிமாவிற்குமுள்ள வேறுபாடுகள் மீதுதான் அவரும் அதிகமாக கவனம் கொண்டிருந்தார். கேமரா என்கிற இயந்திரம் எவ் வாறெல்லாம் நடிகர்களைக் காட்டுகிறது என்பதையும் அவையெல்லாம் மேடையில் சாத்தியமில்லை என்றும் விளக்குகிறார். மேடை வசனத்திற்கும் சினிமா வசனத்திற்குமுள்ள வேறுபாடுகள் பற்றியும் அவர் குறிப்பிட்டுள்ளார். ராமையாவும் சம்மந்த முதலியாரைப் போல நிறைய சினிமா புத்தகங்களைப் படித்தவர். புடோவ்கினை அவரும் குறிப்பிடுகிறார். பாஸில் ரைட் என்கிற டாகுமெண்டரி இயக்குநர் உட்பட வேறு பலரின் கருத்துகளையும் ஹாலிவுட் படங்களிலிருந்து எடுத்துக்காட்டல்களையும் அதில் தந்திருக்கிறார். சினிமா தொழிலில் ஈடுபடுபவர்களுக்குக் கையேடுகளாகப் பயன்பட வேண்டும் என்கிற கருத்தில் இவர்களது புத்தகங்கள் எழுதப்பட்டுள்ளன. நாடகத்திலிருந்து சினிமாவிற்கு வருபவர்களின் எண்ணிக்கை மிகக் கணிசமானது என்பதால் இவர்களது அக்கறையில் நாடகம் முக்கிய இடத்தைப் பெற்றது. நாடகத்தைப் போல சினிமாவில் தனக்குத்தானே நடிகர்கள் உரத்துப் பேசிக் கொள்வது தவிர்க்கப்படவேண்டியதை இருவரும் குறிப்பிட்டுள்ளார்கள் என்பது சிறப்பாக கவனிக்கப்பட வேண்டியது. இவற்றையெல்லாம் அன்றைய காலத்தில் சினிமாவிற்குள் நுழைந்தவர்கள் படித்து அவற்றை தங்கள் தொழிலில் பின் பற்றியிருந்தால் என்னவெல்லாம் நடந்திருக்கும் என்றுதான் நாம் எண்ணவேண்டியுள்ளது. அன்றைய புகழ் பெற்ற சினிமா நடிகர்கள் பெரும்பாலோர் நாடகத்திலிருந்து வந்தவர்கள்தான். இது பெரும் பட்டியலாக நீளும். ராமையா தரும் பட்டியலுடன் இதை நிறுத்திக் கொள்வோம். அவர்கள்- தியாகராஜ பாகவதர், என்.எஸ். கிருஷ்ணன், சாரங்கபாணி, கொத்தமங்கலம் சீனு, எம்.ஆர்.ஸ்வாமிநாதன், எம்.கே.ராதா, பி.எஸ்.கோவிந்தன், சின்னப்பா, துரைராஜ், காளி.என்.ரத்தினம், டி.எஸ்.பாலையா, நாராயணராவ், சாமா, டி.பி. ராஜலட்சுமி, எம்.ஆர்.கிருஷ்ணமூர்த்தி, எஸ். டி. சுப்புலட்சுமி, பாய் சகோதரிகள். இந்தப்பட்டியல் நாற்பதுகளுடன் நின்று விடுகிறது. ஐம்பதுகளில் நாடகத்திலிருந்து வந்த நடிகர்களுக்கு வேறு ஒரு பட்டியல் தேவை. விடுதலை அடைந்த பிறகு நாடகத்திற்கும் சினிமாவிற்கும் இடையேயான தொடர்புகள் மெல்ல மெல்ல விடுபட ஆரம்பித்ததோடு மட்டுமின்றி போட்டிகளும் ஏற்பட்டன. விடுதலைக்கு முன்வரை இரண்டிலும் புராணம், தேசபக்தி,வீரம், மேன்மையான மனித சுபாவங்கள் பற்றிய உயர்வான கதையாடல்கள், நித்தியத்திற்கும் தேவை என்று  கருதப்பட்ட  மதிப்பீடுகள்  ஆகியவை  பொதுவான கதைக்களன்களாகவும் கருத்துகளாகவும் இடம் பெற்றன. பகுத்தறிவுப் பிரசாரங்கள் விடுதலைக்குப் பின் நாடகத்தில்தான் அதிகம் இடம் பெற்றன. சமூகம் பற்றிய எண்ணங்கள், தனிமனித வெளிப்பாடுகள் ஆகியவை முக்கியமாக இடம் பெற்றன. திராவிட இயக்கத்தினரின் நுழைவு இக்கட்டத்தில்தான் நடந்தது. சி. என். அண்ணாதுரை, மு.கருணாநிதி உள்ளிட்ட பலரின் நாடக அனுபவங்கள் அவர்களது திரை உலக இயக்கங்களுக்கு நேரிடையான பாதிப்பினைக் கொண்டு வந்தன. நிர்வாகம், மதம், ஜாதி ஆகியவற்றின் பெயரால் நடைபெறும் முறைகேடுகளை நாடகங்களைப்போலவே அவர்களது படங்களும் கேள்விகளை எழுப்பின. இரண்டிலும் பிரச்சாரங்களே முன்னிறுத்தப்பட்டன என்பதால்  வசனங்கள் அதிகமாகப் பயன்படுத்தப்பட்டன.திரைப்பட வசனத்திற்கும் நாடக வசனத்திற்கும் அவர்கள் வித்தியாசம் காட்டவில்லை. ஒரு காலகட்டத்திற்கு மேல் திராவிட இயக்கத்தினர் நாடகப் படைப்புகளிலிருந்து தங்களை விடுவித்துக் கொண்டனர். ஆனால் அவர்களது சினிமா ஈடுபாடு இன்றளவும் தொடர்கிற ஒன்று. வர்த்தகரீதியாக பல மாற்றங்கள் நிகழ்ந்தன. கலைஞர்கள் சினிமாவிற்கே முதலிடம் கொடுத்தனர். மிக அதிக வருவாய் ஈட்டப்படக் கூடிய தொழிலாக சினிமா வளர்ந்தது. பண முதலீடு அதில் அதிகம் செய்யப்பட்டது. வியாபார உத்திகள் பெருகின. திரையரங்குகள் எல்லா ஊர்களிலும் கட்டப்பட்டன. புராண சரித்திர நாடகங்களுக்கு வரவேற்பு குறைந்தன. தொழில் முறை நாடகக் கம்பெனிகள் நசித்துப் போயின. நாடகத்திலிருந்து சிவாஜி கணேசன், எம்.ஜி. ராமச்சந்திரன், எம். ஆர்.ராதா, எஸ். வி. சகஸ்ரநாமம், எஸ். எஸ்.ராஜேந்திரன், கே.ஆர். ராமசாமி, முத்துராமன், மனோரமா, ஜி. சகுந்தலா, காந்திமதி, இப்படிப் பலர் சினிமாவில் நுழைந்து பிரபலமடைந்தனர். முதலில் இவர்களது நடிப்பில் நாடக பாணி தூக்கலாக இருந்தது. பல படங்களில் நடிகர்கள் ஒவ்வொரு காட்சியிலும் நீண்ட அடுக்கு மொழி வசனங்களைப் பேசினார்கள். ஆனால் சினிமாவிற்கு ஏற்றாற் போல் தங்களது நடிப்புத்திறனை மாற்றிஅமைத்துக் கொள்ளத் தொடங்கினர். இவர்களுடைய திரைப்பட நடிப்பைப் பார்த்து மேடை நடிகர்கள் தங்களுடைய  நடிப்பினை உருவாக்கிக் கொண்டதும் நிகழ்ந்தது. ஆனால் நாடகத்தில் பின்திரையில் காட்சிகள் எழுதப்பட்டதைப் போல சினிமாவிலும் வெகுகாலம் வரை ஸ்டுடியோ ஷாட்டுகளில் பின்னணிக்காட்சிகள் எழுதப்பட்டு வந்தன. இப்போது சினிமாவை ஒரு போட்டியாக நாடகக் கலைஞர்கள் பாவித்தனர். மக்களை மீண்டும் நாடகத்தின் பால் இழுப்பது ஒரு சவாலாகக் கருதப்பட்டது. மாலிகாபூர், இலங்கேஸ்வரன், கம்சன்,இந்திரஜித் போன்ற நாடகங்கள் மூலம் ஆர்.எஸ். மனோகர் கயவர்கள் என்று கருதப்பட்ட கதாபாத்திரங்களை நல்ல கதாநாயக பாத்திரங்களாக தனது நாடகங்களில் காட்டினார். இவற்றைத் திரைப்படங்கள்  செய்யத் துணியவில்லை.  பெரிய  செட்டுகளை நாடகங்களில்  காட்டினார். அவற்றை காட்சிக்கு காட்சி அதிவிரைவில் மாற்றி மக்களை வியப்புறவைத்தார். இந்த உத்தி மாஜிக் ஷோ உத்தி என்று விமர்சகர்களால் கேலி செய்யப்பட்டது. டிராமாஸ்கோப் என்று சினிமா ஸ்கோப்பிற்கு இணையான வடிவத்தை அவர் முயற்சி செய்தார். நாடகத்தின் வாயிலாக மணத்தை பார்வையாளர்கள் சுகிக்க வேண்டும் என்று கருதி Odoroscope என்ற ஒரு வடிவத்தை அவர் உருவாக்க விழைந்தார். சினிமாவில் மணத்தைப் பரப்ப முடியாது. ஒலி ஒளியைத்தான் அதனால் தர முடியும். ஆனால் நிகழ்த்துகலையான நாடகத்தில் மேடையில் நடிகர்கள் உணரும் மணத்தை பார்வையாளர்களும் பெறமுடியும் என்ற நினைப்பில்  நாடக அரங்கினுள் மணத்தை இயந்திரக்கருவிகள் மூலம் பரப்ப அவர் திட்டமிட்டார். அதாவது மேடையில் நடிகர்கள் பிரியாணி சாப்பிட்டால் பார்வையாளர்களுக்கும் அந்த வாசனை வந்தடையும். அது பரி சோதனையாகவே முடிந்தது. நல்ல வேளையாக அந்த அனுபவத்திலிருந்து தமிழர்கள் தப்பினார்கள். நாடக அனுபவமின்றித் திரைப்படங்களில் நடிக்கலாம் என்கிற நடைமுறையும் கொண்டு வரப்பட்டது. வருங்காலத்தில் பிற துறைகளிலிருந்து சினிமாவில் நடிப்பதற்கு வேண்டிய கற்பனையும் முகவெட்டும் உள்ளவர்கள் ஏராளமாக வந்து சேர்வார்கள் என்ற பி.எஸ். ராமையாவின் தீர்க்க தரிசனம் மெய்ப்பிக்கப்பட்டது. நாடக அனுபவமில்லாத ரவிச்சந்திரன் காதலிக்க நேரமில்லையில் ஸ்ரீதரால் ஒரு கதாநாயகனாக அறிமுகப்படுத்தப்பட்ட பொழுது அது வியப்புக்குரியதாக அக்காலத்தில் கருதப்பட்டது. எந்தவித அனுபவமுமில்லாமல் சினிமாவில் நடிக்கலாம் என்பது இப்பொழுது வாடிக்கையாகிவிட்டது.  இந்த வகையில் சினிமாவிற்கும் நாடகத்திற்குமான தொடர்பு முற்றாக அறுந்துவிட்டது என்று கூறலாம். மேடை நாடகங்களைத் திரைப்படங்களாக எடுக்கப்பட்டதும் இதே நிலையை எட்டியது. சினிமாவிற்குப் போட்டியாக இல்லாவிட்டாலும் சினிமாவால் முடக்கப்படாத நாடகமாக அமெச்சூர் சபா நாடகங்கள்  போடப்பட்டன. இவற்றின் தலையாய அம்சம் நகைச்சுவை. இரண்டு மணி நேரமும் பார்வையாளர்கள் சிரிக்க வேண்டும் என்ற எண்ணத்தில் இவை நிகழ்த்தப்பட்டன. இவை துணுக்குத் தோரணங்கள் என்று விமர்சிக்கப்பட்டன. சோ, எஸ்.வி. சேகர், ஒய்.ஜி. மகேந்திரன், கிரேஸி மோகன், காத்தாடி ராமமூர்த்தி போன்ற பலரின் நாடகங்கள் இவை. சென்னையில் இருந்த அளவிற்கு மற்ற இடங்களில் இவை பிரபலம் அடைய முடியவில்லை. சோவைத் தவிர மற்றவர்களால் முந்தைய நாடக நடிகர்களைப் போல் சினிமாவில் பெரிதாகக் காலூன்ற இயலவில்லை. திரைப்பட நகைச்சுவை சபா நாடக நகைச்சுவையை நிராகரித்தது. இரண்டிலும் விஷூவலான நகைச்சுவை இல்லை என்பதே இவற்றுக்குள்ள ஒரே ஒற்றுமை. சபா நாடக மேடைக்கும் சினிமாவிற்கும் பாலமாக விளங்கியவர் கே.பாலசந்தர். அவர் மேடை நாடகங்களை இயக்கிய பிறகு திரைப்படங்களுக்கு வந்து பெரும் வெற்றிபெற்றார். நூறு படங்களுக்கு மேல் இயக்கிய ஒரு சில இயக்குநர்களில் அவரும் ஒருவர். அவரது நாடக அனுபவம் அவரது படங்களைப் பெரிதும் பாதித்தது. முக்கியமாக அவர் நடிகர்களை இயக்கியவிதம் நாடகபாணியிலானது. அவரது படங்களில் நடித்தவர்கள் பலரும் உரக்க வசனம் பேசுவது, மிகையான முக உடலசைவுகள் செய்வது ஆகியவற்றின் வாயிலாக தாங்கள் யாரால் இயக்கப்படுகிறார்கள் என்பதை சுலபமாகக் கண்டுகொள்ளும்படி செய்தனர். அவரைத் தங்கள் குருவாக அறிவித்துக்கொண்ட கமல்ஹாசன், ரஜினிகாந்த் ஆகியோரிடம் மட்டும் அவரது முத்திரை பாதிப்பு இல்லை என்பதும் ஒரு ஆச்சரியம். நாடகத்தைவிட்டு சினிமா செல்பவர்கள் பலர் மீண்டும் நாடகத்திற்குத் திரும்புவதில்லை. சில அமெச்சூர் நாடகக்காரர்கள் நாடகத்தில் தங்களுக்குள்ள செல்வாக்கைத் தக்க வைக்க வேண்டித் தொடர்ந்து நாடகங்களிலும் பங்கேற்ற வண்ணம் இருப்பார்கள். ஆனால் அத்தகைய அவசியம் ஏது மற்ற கே.பாலசந்தர் மீண்டும் மேடை நாடகத்திற்குத் திரும்பியிருப்பது பாராட்டத்தக்க ஒரு நிகழ்வுதான். எழுபதுகளில் நாடக உலகில் பல திருப்பங்கள் நிகழ்ந்தன. நாடக உருவம் பற்றிய மேல் நாட்டின் அழகியல் தாக்கங்கள், சுயமான நாடகங்கள், பிறமொழி நாடகங்களின் தமிழ் மொழி பெயர்ப்புகள், நிகழ்த்து கலையை உடற்கூற்றின் நுட்பங்களாய் வெளிப்படுத்தும் பயிற்சிப் பட்டறைகள் ஆகியன தமிழ் நாடகத்தினை முற்றாக மாற்றின. நாடகக்காரர்கள் தங்கள் கலைமீதான பெருமிதத்தை உணர்ந்தவர்களாய் இருந்தனர். வெகுஜன கலாச்சாரத்தையும் ஊடக சீரழிவினையும் விமர்சிப்பவர்களாயிருந்தனர். மரபான நாடகக் கம்பெனிகள் முற்றாக மறைந்து போய்விட்ட தருணத்தில் ந.முத்துசாமியின் முயற்சியால் கூத்துப்பட்டறை என்கிற புதிய நாடகத்தின் தொழில் முறையான முழு நேரக்குழு ஒன்று தோன்றியதும் முக்கிய நிகழ்வாகும். ஆனால் புதிய நாடகத்தை தமிழ் சினிமாவோ தமிழ் சினிமாவை புதிய நாடகமோ பாதிக்கவில்லை. இரண்டும் எதிரெதிர் துருவங்களில் செயல்பட்டன. பிரளயனின் வீதி நாடகம் அன்பே சிவம் படத்தில் ஒரு காட்சியாக வந்து சென்றதைத் தவிர குறிப்பிடத்தக்க எவ்விதப்  பரிமாற்றமும் நிகழவில்லை. புதிய நாடகத்தைச் சேர்ந்த கலைஞர்களான மு.இராமசாமி, கே.ஏ. குண சேகரன், ராஜூ, ஜெயகுமார், பாரதிமணி, ந. முத்துசாமி, கலைராணி, பசுபதி, ஜார்ஜ், ப்ரவின் போன்றோர் திரைப்படங்களில் நுழைந்துள்ளனர். இவர்களது பங்கினால் சினிமாவில் எத்தகைய மாற்றங்கள் நிகழும் என்பதைப் பொறுத்திருந்துதான் பார்க்க வேண்டும்.

---

அம்ஷன் குமார் தொடர்ந்து உயிர்மை, கால்ச்சுவடு, ஹிண்டு போன்ற இதழ்களில் எழுதி வருபவர். சுப்பிரமணிய பாரதி, சர் சி வி ராமன், அசோகமித்திரன், வங்க நாடக முன்னோடி பாதல் சர்க்கார் ஆகியோ ர் பர்றிய சிறப்பான ஆவணப் படங்களை இயக்கியவர். அவர் இயக்கிய “ஒருத்தி” (கதை – கி ராஜ நாராயணன்) திரைப்படம் பல திரைப்பட விழாக்களில் பங்கு பெற்றிருக்கிறது சிறந்த திரைப்படத்துக்கான அரசு விருதை பாண்டிச்சேரி மானிலம் வழங்கியுள்ளது.னியூ ஜெர்சி சிந்தனை வட்டமும் இந்தப் பட்த்திற்கு சிறந்த திரைப்படத்துக்கான விருதினை வழங்கி கௌரவித்துள்ளது.

தமிழில் “சினிமா ரசனை” என்ற முக்கியமான நூலின் ஆசிரியர்.

திரைப்பட இயக்குனர், எழுத்தாளர் அம்ஷன் குமாருடன் சந்தித்து உரையாட ஒரு வாய்ப்பு.

வட அமெரிக்காவில் நியூ ஜெர்சி, பாஸ்டன் மற்றும் கனக்டிகட் மானிலங்களில் சந்திப்பு நடைபெறும்.

ஜூலை 23 அல்லது 24 தேதிகளில் நியூ ஜெர்சி

ஜூலை 30-ல் பாஸ்டன்

ஜூலை 31-ல் மில்ஃபோர்ட், கனக்டிகட்.

தொடர்பு முகவரி – gorajaram@gmail.com

http://www.kalachuvadu.com/issue-126/page75.asp

http://www.kalachuvadu.com/issue-93/page26.asp

http://www.kalachuvadu.com/issue-133/page47.asp

http://www.kalachuvadu.com/issue-89/interview.asp

http://www.kalachuvadu.com/issue-103/page39.asp

---

நேர்காணல்: தியடோர் பாஸ்கரன்

சினிமா பற்றிப் பேசுவதற்கான கலைச் சொற்களே இங்கு இல்லை

சந்திப்பு: அம்ஷன் குமார், தேவிபாரதி

---

ஒருத்தி

– அம்ஷன் குமார்

ராஜநாராயணின் முடிவிலிருந்து அம்ஷன் குமார் விலகுகிறார் [என அறிகிறேன்]. பிரிட்டிஷ் அதிகாரி எழுதப் பயன்படுத்திய பறவை இறகை செவனி முன்னர் பத்திரப்படுத்தியிருந்தாள். அவளது தோழிகள் அந்த இறகை விளையாட்டாக எடுத்து விட்டெறிய, பறந்து வரும் இறகை செவனி பாய்ந்து ஓர் எழுதுகோலைப் பிடிப்பது போலப் பிடிக்கிறாள். படம் அத்துடன் நிறைவு பெறுகிறது.

அம்ஷன் குமாரின் திரைக்கதையும், படமாக்கலும் பெரும்பாலும் தொய்வின்றி அழகாக எடுத்துச் செல்லப்படுகின்றன. படத்துக்கு இசை பலவீனமாகவே உள்ளது. தேவையற்ற இடங்களில் உச்சஸ்தாயியில் இசை பேச்சை மூழ்கடிக்கிறது. இன்னமும் இதமாக, இருப்பதே தெரியாமல் இருந்திருக்கலாம். செவனியாக நடித்த பூர்வஜா மிக நன்றாகச் செய்துள்ளார். எல்லப்பனாக நடித்த கணேஷ் பாபு இன்னமும் நன்றாகச் செய்திருக்கலாமோ என்று தோன்றுகிறது. இவர்கள் இருவரையும் விட துணை நடிகர்களான கிதாரியாக (கிடைத் தலைவர்) நடித்த பாரதி மணி, ஊர் புத்திசாலி சுப்பையாவாக நடித்தவர் (பெயர் தெரியவில்லை), மற்றும் பலர் மிக நன்றாக, இயல்பாக நடித்தனர். ஒரு காட்சியில் மட்டும் வரும் சுருட்டு பிடிக்கும் கிழவி, கணக்கு வாத்தியார், கோமணத்தோடு ஊரைச் சுற்றும் சிறுவர்கள், செவனியின் வாயே-பேசாத முறை மாமன் (கடைசியில் அறுவாளை எடுத்து செவனியை ஒரே வெட்டில் வெட்டி விடுவேன் என்பான்), கை துரு-துருவென எதையாவது திருடியே ஆக வேண்டும் என்று துடிக்கும், ஆனால் கால்நடைகளுக்கு இலவச வைத்தியம் செய்யும் மருத்துவர், திரு-திருவென முழிக்கும் மீசையில்லாத துபாஷ், கஞ்சா போதையில் சதா சிரித்துக் கொண்டேயிருக்கும் ஜமீன்தார் என்று ஒவ்வொரு பாத்திரமும் பார்த்துப் பார்த்துச் செய்யப்பட்டுள்ளது.

இத்தனை திறமையுள்ள நடிகர்கள் தமிழகத்தில் இருக்கிறார்கள் என்று நினைக்கும்போது சந்தோஷமாக உள்ளது. அவர்களை திறம்படப் பயன்படுத்தாதது யார் குற்றம்?

அம்ஷன் குமாரின் நெறியாள்கை மிகவும் பாராட்டப்பட வேண்டியது. செவனி, பிரிட்டிஷ் அதிகாரி நெருக்கம் இயல்பாகத் தோன்றவில்லை. ஜான் வில்லியம்ஸ் கேம்பில் அவள் எப்பொழுதும் இருப்பது போல காண்பிப்பது சரியாகத் தோன்றவில்லை. அதே சமயம் செவனிக்கு ஜான் வில்லியம்ஸ் மீது வெறும் மதிப்பும் மரியாதையும் மட்டும்தானா, அல்லது உடல் ரீதியாக விருப்பமும் உண்டா என்பதை பார்வையாளர்கள் கருத்துக்கே அழகாக விட்டுவிடுகிறார். திடீரென ஒருநாள் ஜான் வில்லியம்ஸ் சொல்லாமல் கொள்ளாமல் கிளம்பிப் போய்விட செவனி பதைபதைப்பது நன்கு படமாக்கப்பட்டுள்ளது. சின்னச்சின்ன விஷயங்களான ஜமீன்தார் வெற்றிலைக்குள் அபின் வைத்து சாப்பிடுவது, கிராம மக்கள் வெற்றிலை போடுவது, மூக்குப்பொடி போடுவது, முள் எடுப்பான் மூலம் முள் எடுப்பது, உணவு முறை, உள்ளூர்ப் பழக்க வழக்கங்கள், கல்யாணச் சடங்கு, பெரியவர்கள் கள் குடித்துவிட்டு உளறுவது, திருமண ஊர்வலம், உள்ளூர இருக்கும் சாதிப்பற்று, நாட்டார் கடவுள்கள் பற்றி, சாமியாடுவது, குறி பார்ப்பது என்று பார்த்துப் பார்த்துச் செய்திருக்கிறார். கி.ராஜநாராயணனின் கதையின் கட்டுக்கோப்பும் இதற்கு வெகுவாக உதவியிருக்கக் கூடும். ஆயினும் நல்ல நல்ல கதைகளையும் கூட குதறும் இயக்குனர்கள் மத்தியில் இத்தனை ஈடுபாட்டுடன், உலகத் தரத்துடன் ‘ஒருத்தி’யை எடுத்த ஒருவரை, நல்ல தமிழ் சினிமாவை வேண்டும் அத்தனை பேரும் வாழ்த்தி வரவேற்க வேண்டும்.

பி.எஸ்.தரனின் கேமரா உறுத்தாமல், மிக அழகாய் இயங்கியுள்ளது. எடிடிங் நன்றாக உள்ளது.

இந்தப் படத்தை இன்னமும் கூட நன்றாகச் செய்திருக்கலாம் என்ற நினைப்பு தோன்றலாம். ஆனால் தமிழ் சினிமாவின் இன்றைய நிலையையும், இதுபோன்ற படங்கள் எடுக்கக் கிடைக்கும் குறைந்த பட்ஜெட்டையும் பார்க்கும்போது இந்தப் படம் தமிழ் சினிமா வரலாற்றில் ஒரு மைல்கல். படத் தயாரிப்பாளர்கள் தாரா அம்ஷன்குமார், திண்ணை கோபால் ராஜாராம், இணை-தயாரிப்பாளர் காஞ்சனா தாமோதரன் ஆகியோருக்கு நன்றி!

சப்-டைட்டில்கள் பல இடங்களில் சரியாக இல்லை. அதனைச் சரி செய்ய வேண்டும். [சாமியாடி பாடுவதெல்லாம் அபத்தமாக ஆங்கிலத்தில் மாற்றப்பட்டுள்ளன போலத் தெரிகிறது!]

---

தமிழ்ச் சிற்றேடுகளின் சினிமா அக்கறைகள்

– அம்ஷன் குமார்

0

இலக்கியத்திற்காகவே தொடங்கப்பட்ட சிறுபத்திரிகைகளில் எழுபதுகளிலிருந்து பிற துறைகள் பற்றிய கவனமும் வெளிப்படத் தொடங்கியது. சிறுபத்திரிகை வாசகர்கள், எழுத்தாளர்கள் ஆகியோருக்குப் பிற துறைகள் பற்றிய அறிதல் முக்கியமானதாக இருந்தது. அவ்வறிதல் சிறுபத்திரிகைகள் வாயிலாகப் பகிர்ந்துகொள்ளப்பட்டது. சிறுகதைகள் புதுக்கவிதைகள் தவிர அவற்றில் வெளிவந்த கட்டுரைகளில் அப்பகிர்தல்கள் நடந்தன. இலக்கிய விமர்சனங்களிலும் பிற கலைகள் பற்றிய எடுத்துக்காட்டல்கள், குறிப்புகள் தரப்பட்டன. நமக்குரிய நாடகம் என்ன என்பதற்கான தேடல்கள் இவற்றில் விவாதிக்கப்பட்டன. சுயமான தமிழ் நாடகங்களும் பிரசுரிக்கப்பட்டன. ஓவியம் பற்றி நல்ல கட்டுரைகள் வெளிவந்துள்ளன. இசை, நடனம் ஆகியன பற்றி அவ்வளவாகச் சிறுபத்திரிகைகள் கவனம் கொள்ளவில்லை. ஆனால், சினிமா பற்றிய விமர்சனங்கள் விவாதங்கள் ஆகியன சிறுபத்திரிகைகளின் எல்லையைத் தாண்டியும் நிகழ்த்தப்பட்டன.

சினிமாவைப் பற்றி எழுதப்பட்ட கட்டுரைகள் வெகுஜனக் கலாச்சாரத்தைக் கடுமையாக விமர்சித்தவை என்பதால் அவற்றிற்குப் பல்வேறு தளங்கள் தயாராக இருந்தன. பெரிய பத்திரிகைகளிலும் சினிமாவின் சீரழிவு பற்றி முதலைக்கண்ணீர்விடப்பட்டது.

இவற்றிற்கிடையே சினிமாவைப் பற்றிப் பிரக்ஞைபூர்வமாகச் செயல்பட்டவர்கள் வெகுசிலர். அவர்களில் அசோகமித்திரனை முக்கியமானவராகக் கருதுகிறேன். அசோகமித்திரன் பெரிய பத்திரிகைகள், சிறுபத்திரிகைகள் ஆகியவற்றில் சினிமா பற்றி எழுதியவை அலாதியானவை. வாசன் எப்படிப் படமெடுத்தார், ராஜாஜி எப்படிப் படம் பார்த்தார் என்பதிலிருந்து அவர் சென்ற திரைப்பட விழாக்கள் மற்றும் நேற்றுவரை பார்த்த படங்கள் என்று ஆவண மதிப்பிற்கும் ரசனைக்கும் உரித்தான கட்டுரைகளை எழுதியிருப்பவர் அவர். ஒரு படம் கலைப் படமானாலும் சரி, வெகுஜனப் படமானாலும் சரி, அது தகுதியுடையதாக இருப்பின் அதை நுட்பமாகச் சிலாகிப்பதும் அது தகுதிக் குறைவானதாக இருந்தால் தனக்கேயுரிய நகைச்சுவையுடன் அதை விமர்சிப்பதும் சினிமாக் கலைஞர்கள்மீது அவர் கொண்டுள்ள பரிவும் அவரைப் பிறரிலிருந்து வேறுபட்ட அணுகல் உடையவராகக் காட்டுகின்றன.

தமிழ் சினிமா சரித்திரம் பற்றி நிறையக் கட்டுரைகள், புத்தகங்கள் வந்துள்ளன. சிறுபத்திரிகைகளுக்கு அப்பால் நடந்த நிகழ்வுகள் இவற்றில் அதிகம். தமிழ் சினிமா பற்றிய நிறையத் தகவல்களைச் செய்திகளாகத் தொகுக்கும் ராண்டார்கை ஆங்கிலத்தில் எழுதுபவர். இடதுசாரி அக்கறையுடன் தமிழ் சினிமாவின் பல்வேறு முகங்களை உற்றுநோக்கிய அறந்தை நாராயணன் சிறுபத்திரிகை எழுத்தாளர் என்னும் அடையாளம் பெறாதவர். அவர் நடத்திய கல்பனா இதழ்கூடச் சிற்றிதழ் என்று சொல்லத்தக்கதல்ல. அசோகமித்திரனைப் போன்று புனைகதைகளிலும் திரையுலக வாழ்வினைச் சித்தரித்தவர். தியடோர் பாஸ்கரன் தமிழ் சினிமா ஆய்வுகளை முதலில் ஆங்கிலத்தில் படைத்தார். கடந்த இருபதாண்டுகளாகத்தான் ஒரு தொடர்ச்சியுடன் அவர் தமிழ்ச் சிறுபத்திரிகைகளில் எழுதுபவராக இருக்கிறார்.

இதையெல்லாம் இங்கே சொல்வதற்கான காரணம் சிறுபத்திரிகைகளில் வெளிவந்த உலக சினிமா, தமிழ் சினிமா கட்டுரைகளை விவாதிக்கும்பொழுது, அவற்றிற்கு அப்பால் வெளிவந்த படைப்புகளையும் இணைத்துப் பார்க்க வேண்டிய ஒரு பின்னிப்பிணைந்த தன்மை இருக்கிறது என்பதை நினைவுறுத்திக் கொள்ளவே.

சினிமா பற்றிய முதல் நூல்களைத் தமிழில் பம்மல் சம்பந்த முதலியார், பி.எஸ். ராமையா ஆகியோர் எழுதினர். சினிமா உலகத்திற்குள் நுழைபவர்களுக்குப் பயன்படும் வகையில் அவை எழுதப்பட்டிருந்தன. சினிமாவை அத்தொழிலில் ஈடுபடுபவர்கள்தான் கற்க வேண்டும் என்கிற மனோபாவம் வெகுகாலமாகச் செயல்பட்டுக்கொண்டிருந்தது. பின்னர்தான் சினிமா ரசனை முக்கியத்துவம் பெற்றது.

சிறுபத்திரிகைகளில் எழுபது, எண்பதுகளில் வெளிவந்த கட்டுரைகள் சினிமாவைப் புரிந்துகொள்பவையாக இருந்தன. மேலைநாட்டுப் படங்களைப் புரிந்துகொள்வதென்பது அவற்றில் முக்கியமானதாக இருந்தது. வெ. சாமிநாதன் அஃக் பத்திரிகையில் கார்டியாக் படம் பற்றி ஒரு நீண்ட கட்டுரை எழுதியதை ஓர் உதாரணமாகக் கூறலாம். இந்தியாவில் தயாராகிய மாற்றுப் படங்கள் பற்றியும் கட்டுரைகள் வெளிவந்தன. ஆதவன் கணையாழியில் பாசு பட்டாச்சார்யாவின் அனுபவ் படம் பற்றி ஒரு நல்ல கட்டுரையை எழுதியிருந்தார். பிரக்ஞையில் மிருணாள் சென்னின் படங்கள் பற்றி வீராச்சாமி எழுதிய கட்டுரை, வர்க்க வேறுபாடுகளை வலியுறுத்தும் பார்வையைக் கொண்டிருந்தது.

தமிழ் சினிமாவைப் பற்றிய வசவுகளும் விசும்பல்களும் வெளிப்பட்டுக்கொண்டிருந்த அதே காலத்தில், சென்னையில் 1971இல் நடந்த சி.எல்.எஸ். கருத்தரங்கில் எஸ். ஆல்பர்ட் ஒரு கட்டுரையைப் படித்தார்.1 சினிமா ஊடகம் பற்றிய ஒரு சுருக்கமான வரைவு அவர் பார்வையில் குறிப்பிடத்தக்கதாயுள்ள தமிழ்ப் படங்களைப் பற்றிய சீரான கண்ணோட்டம் ஆகியனவெல்லாம் கடந்து முத்தாய்ப்பாகச் சில கருத்துகளை உரத்து வெளியிட்டார். அதிலிருந்து சில வரிகள்: ‘தமிழ் சினிமாக்காரர்கள் ஒரு ரென்வார், ஒரு கோடார்டு, ஒரு பிரஸோன் படத்தைப் பார்த்துவிட்டுத்தான் தமிழில் ஒரு படம் பண்ண வேண்டும் என்று நான் விதிக்கவில்லை. மேலை நாட்டுச் செடிகளைப் பிடுங்கிக்கொண்டுவந்து இங்கே நட்டு வளர்த்து இவர்கள் நஷ்டம் அடைய வேண்டாம். ஷேக்ஸ்பியரை நமக்குத் தெரியும். காதல், காமம், நீண்ட வசனங்கள், பாட்டுகள் ஏறக்குறைய நம் தமிழ் ரசிகர்கள் கேட்டு அடம்பிடிக்கும் மிட்டாய்கள் எலந்த வடைகள்தான். அவர்கள் கேட்டதையெல்லாம் போட்டு ஆனால், அவற்றையெல்லாம் அர்த்தத்தோடு ஆழத்தில் ஒரு அரிய தரிசனத்தில் கலந்துவிட்டார். விளைவு ஒரு வண்ணமிக்க, ஆழமான, அழுத்தமான கனமான செறிவுள்ள ஒரு காவிய நாடகம். இப்படி நாமும் தமிழ் சினிமாவில் வெற்றிக்குத் தேவையான சரக்கனைத்தையும் உள்ளடக்கி அர்த்தபுஷ்டியான படைப்புகளைச் செய்யலாமே? தயவுசெய்து ஷேக்ஸ்பியர் ஒரு மேதை என்று சொல்லிவிட்டுத் தூங்கப்போய்விடாதீர்கள்’.

அப்படியன்றும் தமிழ் சினிமா அபாயகரமான நிலையில் இல்லை என்கிறது அவர் வாதம். அதில் மண்டிக்கிடக்கும் அம்சங்களை ஒரு மேதையால் மேலுக்கு எடுத்துவர முடியும் என்றும் அவர் நம்புகிறார். ஆங்கிலப் பேராசிரியரான ஆல்பர்ட் தமிழ் சினிமாவை ஒரு ஷேக்ஸ்பியரால்தான் காப்பாற்ற முடியும் என்று எண்ணுவதாக ஒரு ஐரனியும் இதில் இழையோடுகிறதோ! தமிழ் சினிமாவைக் கருத்தோட்டம் மிக்கதாக உருவாக்க இயலாததற்குக் கலைஞன் தான் பொறுப்பேற்க வேண்டும் என்கிற குற்றச்சாட்டிற்கு அவரது வாதம் நம்மை இட்டுச் செல்லாமல் கலைஞர்கள் இந்த நெருக்கடியை எவ்வாறு சமாளிக்கலாம் என்பதற்கான ஒரு யோசனையாக அது தரப்பட்டிருக்கிறது. சூழலை முன்வைத்து வாதிடும் மற்றொரு போக்கு வெ. சாமிநாதனுடையது. தமிழ் சினிமாவைப் பாலைப் பரப்பினதாகப் பார்க்கும் அவர் பதேர் பாஞ்சாலி சென்னையில் இரண்டு நாள்கள் -’இரண்டே நாள்கள்’ – ஓடியது குறித்து மனம் வெதும்புகிறார். ‘இப்படத்தை ரசிக்கச் சென்னையில் ரசிகர்கள் இல்லை. படம் வங்காள மொழியில் இருந்தது என்பதல்ல காரணம் ஹிந்தி, ஆங்கிலப் படங்களைப் பார்க்கும் ரசிகர்கள் வங்காளிப் படத்தையும் மொழியறியாமலேயே பார்த்திருப்பார்கள்; அவர்கள் ரசனைக்கு உட்பட்டதாக இருந்தால். ஆனால், அவர்கள் வளர்த்த, வளர்ந்த ரசனை வேறு. மற்றவர்கள் அடையும் முன்னேற்றத்தைக் கண்டு தங்கள் பிற்போக்கை உணரும் மனப்பக்குவத்தில் தமிழர்கள் இல்லை. நம் சமுதாயம் கலையுணர்வு கொண்ட சமுதாயமாகச் சிந்திக்கும் சமுதாயமாக என்றோ அழிந்துவிட்டது, என்று எழுத்துவில் அவர் எழுதுகிறார். வழக்கம்போல வியாபார நோக்கம்கொண்ட தயாரிப்பாளர்கள், விநியோகஸ்தர்கள் என்று பழியை மற்றவர்கள்மீது திணிக்காது நமது பலவீனமாகிப்போன சூழல் மரபை -நம்மை – அவர் சாடுகிறார்.2

இலக்கியச் சிற்றேடுகளில் வரும் புதுக்கவிதை மற்றும் சிறுகதைகளைப் படித்துவிட்டு ‘இவற்றால் பாட்டாளி வர்க்கத்திற்கு என்ன நன்மை?’ என்று கேட்டுவிட்டு விமர்சனத்தை முடக்கிக்கொள்ளும் ஓர் இடதுசாரிப் போக்கும் எழுபதுகளில் பரவலாக இருந்தது. வெகுஜனப் படங்களின் நச்சுத்தன்மையை, பாரதிராஜா, பாலுமகேந்திரா படங்களை முன்வைத்துச் சிகரம் விமர்சித்தது. மகேந்திரனின் உதிரிப்பூக்கள் மட்டும் தப்புகிறது. ஆனால், சத்யஜித்ராயின் சோனார் கெல்லாவிற்கு அந்த அதிர்ஷ்டம் இல்லை. மிருணாள் சென்னின் இண்டர்வியு படத்திற்கு இளவேனில் செய்த விமர்சனத்தில் ஆர்ட் படம் மட்டுமின்றி ஆர்ட்பட ரசிகர்களும் பகடி செய்யப்படுகின்றனர். திலீபன் அதற்கு எழுதிய மறுப்பில் இடதுசாரி விமர்சனம் ஆரோக்கியமாகத் திசை திருப்பப்படுகிறது. ராய் படங்களை ஏற்றுக் கொள்ளாவிடினும் அவரது மேதமை பற்றிய கவர்ச்சியால் நேரடியான அவரது பேட்டி அதில் காணப்பட்டது. ‘தமிழ்ப் படங்களைப் பற்றி எனக்குத் தெரியாது. தமிழில் நிறையப் படங்கள் தயாரிக்கப்படுவது மட்டும் தெரியும். ஒளிப்பதிவாளர் நிமாய் கோஷைத் தமிழ்த் திரையுலகம் எந்த அளவுக்குப் பயன்படுத்திக்கொண்டது என்று எனக்குத் தெரியாது’ என்று ராய் ஒரு பேட்டியில் கூறியிருக்கிறார். ராஜாராம் எழுதிய மிருணாள் சென்னின் மிருகயா விமர்சனக் கட்டுரையில் சென், பெனகல் ஆகியோரின் படங்களில் வரும் நிலப்பிரபு, காமவெறியாளனாகக் காட்டப்படுவதால் சுரண்டலைக் காட்டிலும் ஒழுக்கம் பிரச்சினையில் முக்கிய இடம்பெறுவதாகச் சொல்லப்படுகிறது. ஒழுக்கம் வாய்ந்த நிலப்பிரபுவிடமும் ஆதிக்க விரிப்பு இருக்கும் யதார்த்தத்தை அவர் கவனப்படுத்துகிறார். ஊடகங்கள் வர்க்க வேறுபாட்டினைச் சரிவர முன்வைப்பதில் உள்ள பிரச்சினை பற்றிய நுண்மையான அணுகல் அது.3

மேலைநாடுகளில் இரண்டாம் உலகப்போருக்குப் பின் சினிமாவை ஒரு பாடமாகப் பயிலும் நடைமுறை உருவாகியது. சினிமாவைப் பயில்வதன் மூலம் சினிமாத் தொழிலில் புகவேண்டிய நியதி இன்றி ஒரு கல்வியாளராகவோ ஆராய்ச்சியாளராகவோ இருக்க முடியும் என்பது யதார்த்தமாகிற்று. இப்பாடமுறையில் வெகுஜன சினிமாவிற்கு அதுவரை இல்லாத அழுத்தம் தரப்பட்டது. கிளாசிக் என்று சொல்லப்பட்ட படங்கள் மட்டுமின்றி சாதாரண பார்வையாளர்களிடம் செல்வாக்குப் பெற்ற படங்களை ஆழ்ந்து நோக்கும் தன்மை ஓர் இயலாக மாறியது. இதற்கு முக்கியக் காரணகர்த்தாக்கள் கல்வியாளர்களோ ஆராய்ச்சியாளர்களோ அல்ல. அவர்கள் காஹியர் து சினிமா பிரெஞ்சு இதழில் எழுதிய சினிமா விரும்பிகள். திரையியலாளர் ஆந்ரே பாஸைன் உள்ளிட்டுப் பின்னாளில் புதிய அலை இயக்குநர்களாக உருவெடுத்த ட்ரூபோ, சாப்ரோல், கோடார்டு போன்றோர்.

சினிமாவை வணிகத்தனம் என்கிற கோணத்திலிருந்து பார்க்கும் பார்வையின் போதாமையை இப் புதிய அலை விமர்சனம் வெளிக்கொணர்ந்தது. இனி, சிறுபத்திரிகையில் இப்போக்கினை முன்னுதாரணமாகக் கொண்டு வெங்கடேஷ் சக்ரவர்த்தி ஒரு கட்டுரை எழுதினார். காஹியர் து சினிமா விமர்சகர்கள், ஹாலிவுட் இயக்குநர்கள் தங்கள் முன்னிருந்த நிர்ப்பந்தங்களை மீறித் தங்கள் படங்களில் பதித்த முத்திரைகளை அடையாளம் கண்டதுபோல் பாரதிராஜாவின் படங்களிலும் காண முடியும் என்கிற வாதத்தை எடுத்துவைத்தார். அக்கட்டுரையில் பதினாறு வயதினிலே படத்தை அவர் தனக்கு ஆதரவாக எடுத்துக்கொள்கிறார். அப்படம் ஆரம்பித்த இடத்திலேயே வந்து முடிவதை மேற்கத்திய படங்களின் பாணியுடன் ஒப்பிட்டார். ப்ளாஷ் பார்வேர்ட் ஓர் இணைப்பு உத்தியாகப் பாரதிராஜாவின் படங்களில் உபயோகப்படுத்தப்படுகின்றது. மரபார்ந்த மூடநம்பிக்கைகளை அவர் படங்கள் எதிர்க்கின்றன. அதே சமயம் இவையெல்லாம் உத்தி நிலையில் தேக்கமுறுகின்றனவோ என்கிற ஐயப்பாடும் எழுகிறது. புதுமைப்பெண் பாரதிராஜாவின் பிற்போக்கான படம். ஏனெனில், அதில் கேமராவே கதாநாயகியைக் கற்பழிப்பதுபோல் படமாக்கப்பட்டுள்ளது. முதல் மரியாதையிலும் குல கௌரவம் காக்க வேண்டி ஒரு பெண் பலியிடப்படுகிறாள். வசனத்தைவிட இசையை அதிகம் பயன்படுத்திக் காட்சி அமைக்கிற உத்தி பாரதிராஜாவினுடையது. இவையெல்லாம் சக்ரவர்த்தியின் அவதானிப்புகள். இவற்றை ஆதரித்தும் மறுத்தும் இனியில் கட்டுரைகள் வெளிவந்தன. பாப்பாண்ணன் மகன், பிரெஞ்சு திரைக்கருத்தாக்கமான ஆசிரியர் கோட்பாட்டின் வழியாகப் பாரதி ராஜாவைப் பார்க்கவியலாது என்றும் அவரை ஒரு டெக்னிகல் திறமையுள்ள ஏமாற்றுவாதியாகத்தான் பார்க்க வேண்டும் என்றும் தனது வாதங்களை வெளியிட்டார்.

கோ. ராஜாராமிடமிருந்து மற்றொரு எதிர்வினை. பாரதிராஜா கிராமியச் சமூகத்தின் முரண்பாடுகளை மேலோட்டமாக முன்வைக்கிறார். அவர் மூடநம்பிக்கைகள், ஐதீகங்கள் ஆகியவற்றையும் வகையாக எதிர்ப்பவரல்ல. பெண் தன் தாலியைக் கழற்றி எறிவதைப் பாலச்சந்தர் (பாரதிராஜாவுக்கு முன்பாகவே) அவர்கள் படத்தில் காட்டியிருக்கிறார். இவை கோ. ராஜாராம் தரப்பு வாதங்கள். ஆனால், இருவரும் சக்ரவர்த்தியின் முயற்சியைப் பாராட்டுகிறார்கள்.4

ஒரு கருத்தியலுக்கான முழுமையை அடையாத வாதங்கள் என்றபோதிலும் இவை பின்னர் சிறுபத்திரிகைகள் தொடர்ந்து வெகுஜனப் படங்கள் பற்றி எழுத வழிவகுத்தன என்று சொல்லலாம்.

சினிமாவிற்கென்று வெளிவந்த சிறுபத்திரிகைகள் சலனம், நிழல் ஆகியன. மூன்று ஆண்டுகள் வெளி வந்த சலனம் சிற்றேட்டில் மொழி பெயர்ப்புக் கட்டுரைகள் அதிகம். உலக சினிமாச் சாதனையாளர்கள் பற்றிய கட்டுரைகள் வந்தன. அழகியல் பார்வைக்கு முக்கியத்துவம் தரப்பட்டது. பி.கே. நாயர் சலனத்திற்காகவே ஒரு கட்டுரைத் தொடரை எழுதினார். மற்றபடி தமிழ் சினிமா பற்றிய விமர்சனங்கள், விவாதங்கள் அதில் சொற்பமாகவே இருந்தன. கே.எஸ். சேதுமாதவனின் பேட்டி அவர் எடுத்த மறுபக்கம் படத்திற்குத் தங்கத்தாமரை கிடைத்ததையட்டி அதில் வெளியாயிற்று. அது பற்றிய ஒரு நினைவு. முதன்முதலாகத் தங்கத் தாமரை கிடைத்த படம் என்ற போதிலும், தமிழ்ப் பத்திரிகைகள் அச்செய்தியைப் பொருட்படுத்தி வெளியிடவில்லை. சேதுமாதவனைச் சலனத்திற்காகப் பேட்டி காணச் சென்றபொழுது மலையாளப் பத்திரிகைகள் அச்செய்தியை முன்பக்கத்தில் வெளியிட்டிருந்ததை வருத்தத்துடன் எடுத்துக்காட்டினார். நான் அவரைச் சமாதானப்படுத்தினேன். இது நடந்தது 1991இல். அப்பொழுதெல்லாம் திரைப்படம் அரசாங்க விருது வாங்குவதை ஏதோ தெய்வகுற்றம்போல் பாவித்தனர் கோடம்பாக்கத்தினர். இன்று விருதுகள், பட விழாக்கள் என்று தமிழ் சினிமா அமர்க்களப்படுகிறது. எத்தகைய படங்களை நாம் எடுக்கிறோம் என்கிற சுயப்பிரக்ஞை மட்டும் குறைவாகவே இருக்கிறது. இப்பொழுது வந்து கொண்டிருக்கும் நிழல் சிற்றேட்டில் நிறையத் திரைக்கதைகள் வெளியிடப்பட்டுள்ளன. திரைப்பட விழாக்கள், இயக்குநர்களின் நேர்காணல்கள், சினிமா தயாரிப்பு பற்றிய கட்டுரைகள் இதில் காணப்படுகின்றன. தமிழ் சினிமா சரித்திரம், கலைஞர்கள் பற்றிய காத்திரமான ஆய்வுக் கட்டுரைகளை வெளியிட்டிருக்கிறது.

சமூகத்தின் வர்க்கப் போராட்டத்தினை முன்னெடுத்துச் செல்லும் இடதுசாரி விமர்சனத்தைவிடச் சாதி அடிப்படையில் பன்னெடுங்காலமாகப் புரையோடியுள்ள சமூகத்தின் அவல முரண்களை ஆராயும் தலித் விமர்சனம் தமிழில் உள்ளார்ந்த பலத்துடன் செயல்படுகிறது. மொழி சிற்றேட்டில் வெளிவந்த ஸ்டாலின் ராஜாங்கத்தின் ஒரு கட்டுரையை நான் இதற்கு எடுத்துக்காட்டாக முன்வைக்கிறேன். இக்கட்டுரையில் தலித் சமூகம் எவ்வாறு ஊடகங்களில் சித்தரிக்கப்படுகிறது என்பதை ஸ்டாலின் அலசுகிறார். மிகுதியாகத் திரைப்பட ஊடகம் பற்றிய அவரது கருத்துகள் இடம்பெற்றுள்ன. வெகுஜனப் படம், டாகுமெண்டரி ஆகியவற்றை அவர் தனது விமர்சனத்திற்கு எடுத்துக்கொண்டிருக்கிறார். இடதுசாரி, திராவிட மற்றும் அரசியல் சார்பில்லாத கலைஞர்கள் எடுத்த படங்களில் தலித்துகள் முக்கியமற்றவர்களாகப் படைக்கப்பட்டிருக்கிறார்கள். திராவிடக் கருத்தியல் தாக்கம் பெற்றவர்களும் பிராமணிய மதிப்பீடுகளுக்குள் அடங்கிப்போய்விடுகிறார்கள். சினிமாவை இவர்கள் மேலும் இருட்டுக்குள் தள்ளினார்கள் என்றெல்லாம் கூறும் ஸ்டாலின் காதலுக்கு எதிராய் நின்று வன்முறையை ஏவிய சாதியிலிருந்தே தியாகியை உருவாக்கிய காதல் படமும் தலித் பாத்திரங்களை அவற்றின் சமூகத் தன்னிலையோடு சொல்லாது மறைத்துவிடுகின்றன என்கிறார்.5

இப்பொழுது சிறுபத்திரிகைகளில் சினிமா விமர்சனங்கள் மலிந்துவிட்டன. ஒரு காலத்தில் படங்கள் இல்லாத பத்திரிகைகள் என்று பரிகாசமான அடையாளம் பெற்றிருந்த சிற்றேடுகள் இன்று பல புகைப் படங்களுடன் சினிமாக் கட்டுரைகளை வெளியிடுகின்றன. சிற்றேடுகளின் லேஅவுட் மாற்றத்திற்கு இக்கட்டுரைகளும் ஒரு காரணம். பெரும்பாலான விமர்சகர்கள் உணர்ச்சிப் பிழம்பாக மாறிவிடுகிறார்கள். தங்களுக்குப் பிடித்த படங்களைக் காவியங்கள் என்றெல்லாம் புகழ்கிறார்கள். திரையில் காவியம் படைப்பது அத்தனை எளிதா என்ன? எண்பதுகளில் தமிழ் சினிமா விமர்சனம் ஒரு நிதான உணர்வுடன் செய்யப்பட்டது. அந்த உணர்வு இப்போது அடியோடு போய்விட்டது. உலகத் திரைப்பட வரலாற்றையே மாற்றி அமைத்த படங்களுடன், பிற தமிழ்ப் படங்களிலிருந்து ஆறு வித்தியாசங்களுடன் வெளிவரும் தமிழ்ப் படங்களை ஒப்பிடுகிறார்கள். வெற்றிப் படங்கள் விரைந்து கவனிக்கப்படுகின்றன. வித்தியாசமான முயற்சிகளை அவற்றிற்குள்ளேயே தேடுகிறார்கள். மாற்றுப் படங்களைப் பற்றி அவர்கள் கவலைகொள்வதில்லை. கமலஹாசனின் விருமாண்டி (2004) படம்தான் முதன்முதலாகத் தூக்குத் தண்டனைக்கெதிரான தமிழ்ப் படம் என்று எழுதப்பட்டுவருகிறது. அதற்கு முன்னரே அப்பிரச்சினை லெனின் எடுத்த ஊருக்கு நூறுபேர் (2001) படத்தில் கையாளப்பட்டிருக்கிறது. இது பல விமர்சகர்களுக்குத் தெரியாது. சினிமா விமர்சகர்களுக்கு சினிமா சரித்திரமும் தெரிவதில்லை. பாதை தெரியுது பார், உன்னைப் போல் ஒருவன் என்று சகட்டு மேனிக்கு எழுதுகிறார்கள். எத்தனை பேர்கள் அவற்றை உண்மையிலேயே பார்த்தார்கள் என்பது கேள்விக்குறி.

தொடர்ந்து தமிழ் சினிமா சரித்திரத்தைச் சீரமைத்து வரும் தியடோர் பாஸ்கரன் தமிழில் வரும் மாற்றுப் படங்களைப் பற்றியும் தவறாது எழுதிவிடுகிறார். ஆங்கிலத்திலும் தமிழ்ச் சிற்றேடுகளிலும் அவர் எழுதும் கட்டுரைகள் வாயிலாக மாற்றுப்பட முயற்சிகளை அறிந்தவர்கள் பலர். ஊருக்கு நூறு பேர் பற்றி அவர் ஹிந்துவில் எழுதியதைப் படித்துவிட்டு நியுஜெர்சியில் இயங்கும் சிந்தனை வட்டத்தினர் அப்படத்தைத் தருவித்து அங்கே திரையிட்ட சம்பவத்தை ஓர் உதாரணமாகச் சொல்லலாம்.

லண்டனிலிருந்து தொடர்ந்து எழுதிவரும் யமுனா ராஜேந்திரன் மற்றொரு குறிப்பிடத்தக்க சினிமா விமர்சகர் – ஆய்வாளர். எவ்வகைப் படமானாலும் அதை விமர்சிக்கையில் அதன் அரசியலை அவர் கண்டுகொள்கிறார். இது அரசியல் பார்வையையும் வெகுஜன மக்களை நோக்கிய சினிமாமீது கொண்டுள்ள தளர்த்தப்பட்ட மதிப்பீடுகளையும் இணைக்க விழைகிறார். ஆனால், வேறொரு சந்தர்ப்பத்தில் தன்னால் தளர்த்தப்பட்டவற்றை அவர் தானே இறுக்கிக்கொள்வதும் உண்டு. பாலுமகேந்திராவின் படங்களைப் பற்றி அவர் கொள்கிற மதிப்பீடுகள் பெறும் அடிக்கடியான மாற்றத்தை இதற்கு ஓர் உதாரணமாகக் கூறலாம். தமிழ் சினிமாவை உலக சினிமாவுடன் சரளமாக ஒப்பிட்டு வேறுபடுத்திப் பார்த்துச் செல்லும் மனப்பாங்கினை இவரிடம் காணலாம். காலனி ஆதிக்கம், வல்லரசு எதேச்சதிகாரம் ஆகியவற்றை எதிர்க்கும் உலக சினிமாவைப் பற்றிய தொடர்ந்த சொல்லாடல்களைக் கொண்ட ஒரே தமிழ் சினிமா விமர்சகர் யமுனா ராஜேந்திரன் என்பது மிகையாகாது. பல உலகத் தமிழ்ச் சிற்றேடுகளில் இவர் எழுத்துக்கள் பிரசுரமாகின்றன.

உலக சினிமா எதையும் நினைவு படுத்திக்கொள்ளாது செந்தமிழ் பரப்பிற்குள்ளாகவே, தனது சினிமா பார்வையை வடிவமைப்பவர் அ. ராமசாமி. இவரும் முழுக்க ஒரு சிறுபத்திரிகை எழுத்தாளர். பார்வையாளனை உத்தேசித்து எழுப்பப்படும் விவாதங்களாகத் தனது எழுத்துக்களை அவர் பார்க்கிறார். விருப்பு வெறுப்புகள் நிறைந்த அப்பார்வையாளனாக அ. ராமசாமியையே வாசகர்கள் அடையாளம் காண்பார்கள். ஒரு படம் எப்படி வெற்றிபெற்றது ஏன் தோல்வியுற்றது என்பதற்கான காரணங்களை ஆராய அதிக சிரத்தை எடுத்துக்கொள்ளும் ராமசாமி அவற்றையெல்லாம் ஒரே பாய்ச்சலில் தாண்டி மற்றவர்கள் புகாத ஒரு மையத்திற்குள் சென்று, அதுவே அதன் உட்பொருள் என வாதிடுகிறார். வசீகரமாகத் தோற்றமளிக்கும் அம்மையம் சில தருணங்களில் மிகைப்படுத்தலாகவும் தெரிகிறது. காதல் படத்தில் பெரியார் சிலைக்கு அருகில் பைத்தியமாகிவிட்ட காதல் தோல்வியடைந்த காதலன் நிற்பதை இயக்குநர் அவன் பெரியாரால் கைவிடப்பட்டவனாக உருவகிக்கிறார் என்று வாதிடுகிறார். இயக்குநரின் உத்தி கேமராவில் மேலிருந்து கீழ்நோக்கும் கோணமாக சினிமா மொழியாக வெளிப்படுவதாக அவர் விமர்சனத்தை நிறுவுகிறார். இது தற்செயலான கேமரா கோணமா, கருத்தினை வலிறுத்த வைத்த கோணமா என்பதெல்லாம் விவாதத்திற்குரியவை. ஆனால், அவ்வாறெல்லாம் பார்ப்பதற்கு அப்படைப்பில் இடமிருந்தால் வெகுஜன சினிமா என்னும் காரணத்தை வைத்து அப்பார்வையை மறுக்கக் கூடாது. சினிமா ரசனையின் அடிப்படையே இதுதான். வெகுஜன சினிமாவை அடர்த்தியான மொழிகொண்டதாகப் பார்க்கும் போக்கின் மூலமாக அதன் படைப்பாக்கம் சற்றே மாறுதலடையும் என்றால்கூட அது வரவேற்கத்தக்கதுதான்.

சிற்றேடுகளில் ஒரு சிலவற்றைத் தவிர மற்ற அனைத்தும் எல்லா விதமான சினிமாப் பார்வைகளுக்கும் களன்களாக அமைவதால் அப் பத்திரிகைகளின் சினிமா அக்கறைகள் என்று சில குணநலன் களைத் தேர்வுசெய்வது இயலாது. அவற்றில் எழுதும் படைப்பாளிகளின் பார்வைகளைத்தான் அக்கறைகளாகக் காண முடியும்.

குறிப்புகள்

1. எஸ். ஆல்பர்ட்டின் கட்டுரை ‘தமிழ்ப் படங்கள் காட்டும் மனிதனும் சமூகமும்’ இன்றைய தமிழ் இலக்கியத்தில் மனிதன் என்னும் தொகுப்பு நூலில் 1972இல் வந்தது. அது காலச்சுவடு வெளியீடான சித்திரம் பேசுதடி (2004) நூலில் மறுபிரசுரம் செய்யப்பட்டுள்ளது.

2. இக்கட்டுரை வெ. சாமிநாதனின் பாலையும் பாழையும் நூலில் சேர்க்கப்பட்டுள்ளது.

3. சிகரம் இதழ்த் தொகுப்பில் இக்கட்டுரைகளைக் காணலாம். பக். 521 – 560 வரை. சிகரம் பதிப்பகம் சென்னை – 78, தொகுப்பாளர், கமலாலயன்.

4. இனி இதழ்கள் அக்டோபர், நவம்பர், டிசம்பர் 1986.

5. மொழி – ஆகஸ்ட் 2006.

நன்றி: காலச்சுவடு, இதழ் 100, ஏப்பல் 2008

http://www.kalachuvadu.com/issue-100/page87.asp

---

பாரதியின் இளம் நண்பர்கள்

அம்ஷன் குமார்

சுப்பிரமணிய பாரதி’ டாகுமெண்டரி படம் அனைவரையும் எளிதில் சென்றடைவதாக இருக்க வேண்டும் என்று அதன் தயாரிப்பாளர் ந. முருகானந்தமும் நானும் முடிவு செய்தோம். ஒரு மணி நேரப் படமாக அது திட்டமிட்டபொழுது அதற்கான காட்சிகளைத் தீர்மானிப்பது அவ்வளவு எளிதாக இல்லை. பாரதி பற்றி நூல்கள் எழுதத் தேவையான தரவுகள் நிறைய உள்ளன. அவரது வாழ்வைக் காட்சிப்படுத்தப் போதுமான ஆவணங்கள் இல்லை. ரா. அ. பத்மநாபனின் ‘சித்திர பாரதி’யில் உள்ள புகைப்படங்கள் அவற்றிற்கு ஒரு தோற்றுவாயைத் தந்தன. எனவே இப்படத்தை எடுக்கும்பொழுதே எதிர்காலத்திற்கும் தேவையான காட்சி ஆவணங்களைத் தயாரிப்பது அவசியமென்று உணர்ந்தோம். அதன்படி பாரதியின் வாழ்க்கையுடன் சம்பந்தப்பட்ட வீடுகள், இடங்கள், கல்வி நிலையங்கள், படித்த, பணியாற்றிய பத்திரிகைகள் ஆகியனவெல்லாம் படம்பிடிக்கப்பட்டன. பாரதியை ஏதாவது காரணம் காட்டிக் கைதுசெய்யத் துடித்தது பிரிட்டிஷ் அரசாங்கம். தடைசெய்யப்பட்ட ‘காலிக் அமெரிக்கன்’ என்னும் அமெரிக்காவிலிருந்து வெளியான அயர்லாந்து விடுதலை ஆதரவுப் பத்திரிகையின் சந்தாதாரர் என்னும் குற்றச்சாட்டினைச் சுமத்தி அவர்மீது வாரண்ட் பிறப்பிக்கப்பட்டது. படத்தில் இடம்பெற வேண்டி அப்பத்திரிகை அமெரிக்காவிலிருந்து மிகுந்த பிரையாசைக்கிடையில் வரவழைக்கப்பட்டுச் சேர்க்கப்பட்டது. பல தடயங்கள் அழிந்துபோயிருந்தன. எஞ்சிய அனைத்தையும் ஒன்றுவிடாமல் சேர்க்க வேண்டிப் புதுவை, சென்னை, எட்டயபுரம், கடையம், மதுரை, திருநெல்வேலி, கானாடுகாத்தான், காரைக்குடி, காசி ஆகிய இடங்களிலெல்லாம் படப்பிடிப்பை நடத்தினேன்.

அந்த இடங்களுக்கெல்லாம் சென்று அங்குள்ள வயது முதிர்ந்தவர்களையெல்லாம் பார்த்தபொழுது அவர்கள் யாராவது பாரதியைச் சந்தித்திருக்க மாட்டார்களா அவர்களது அனுபவங்களைச் சொல்ல வைத்துப் படம்பிடிக்கமாட்டோமா என்னும் ஏக்கம் எனக்குள் தலைதூக்கியது. பாரதி இறந்தது 1921இல், நான் 1998இல் படம் பிடிக்கிறேன். பாரதியை நேருக்குநேர் சந்தித்த சமயத்தில் அவர்களுக்குக் குறைந்தது பத்து வயதாவது இருந்திருக்கும் பட்சத்தில் தற்சமயம் அவர்கள் 88 வயதுக்காரர்களாக இருக்க வேண்டும். அத்தகைய அபூர்வ மனிதர்கள் உயிருடன் இருப்பார்களோ இல்லையோ என்ற எண்ணத்துடன் நான் படப்பிடிப்பை நடத்திக்கொண்டிருந்தேன். ஒரு இருபது வருடங்களுக்கு முன்னால் இந்தப் படம் எடுக்கப்பட்டிருந்தால் என்னால் பாரதியுடன் பழகிய நிறையப் பேர்களைச் சந்தித்திருக்க முடியும். இதற்கு முன்னால் தமிழ்நாடு பிலிம்ஸ் டிவிஷன் 16 எம்.எம்.மில் எடுத்திருந்த பாரதி டாக்குமெண்டரி ஒன்றில் அவருடைய இளைய சகோதரர் சி. விசுவ நாதனின் பேட்டியைப் பார்க்க முடிந்தது. அவரைத் தவிர பாரதியுடன் பழகிய வேறு எவருடைய நேர் காணலும் படம் எடுக்கப்படவில்லை. இப்பொழுது அவரும் உயிருடன் இல்லை.

சில இடங்களில் பாரதியுடன் நன்கு பழகியவர்கள் இருப்பதாக எனக்குத் தகவல்கள் கிடைக்கும். அவர்களைத் தேடிச் சென்று சந்தித்த உடனேயே அவர்கள் பிறந்த ஆண்டைத் தெரிந்துகொள்வேன். எந்தெந்த ஊரில் பாரதி எவ்வளவு காலம் தங்கியிருந்தார் என்பதுடன் அவர்கள் சொல்லும் வருடத்தையும் ஒப்பிட்டு ஒரு மனக்கணக்குப் போட்டுவிடுவேன். ஆனால் அதற்கெல்லாம் முன்பாக அவர்கள் தாங்களாகவே பாரதியைச் சந்தித்தது கிடையாது என்று கூறிவிடுவார்கள். பாரதி பற்றித் தங்களுக்கு அங்கு வாழ்ந்த தங்களைவிட மூத்தவர்கள் கூறிய தகவல்கள் மட்டுமே தெரியும் என்று கூறிவிடுவார்கள். ஓரிருவர் பொய் சொல்லி மாட்டிக்கொண்டதும் உண்டு. அவர்கள் பாரதியை நேரடியாகத் தங்களுக்குத் தெரியும் என்று கூறிச் சுற்று வட்டாரத்தில் அதன் காரணமாகச் செல்வாக்கை அனுபவித்தவர்கள்.

கடையத்தில் படப்பிடிப்பை முடித்துக்கொண்டு குழுவினருடன் வேனில் செல்ல முற்பட்டபொழுது ஒரு நடுத்தர வயதுப் பெண்மணி என்னை அணுகினார். பாரதியை நேரில் அறிந்தவர்கள் அங்கு யாரும் இருக்கிறார்களா என்று நான் விசாரித்துக்கொண்டிருந்ததை அவர் கேட்டதாகவும் தொண்ணூறைக் கடந்த ஒரு முதியவர் இன்னமும் அங்கு வாழ்ந்துகொண்டிருப்பதாகவும் அவர் சொன்னார். அந்த முதியவரின் பெயர் கல்யாணசுந்தரம் என்றும் அவர் தற்சமயம் விக்கிரமசிங்கபுரத்தில் தன் மகள் வீட்டில் இருப்பதாகவும் கூறினார்.

எதற்கும் அங்கு சென்று பார்த்துவிடுவோமே என்று எனக்குத் தோன்றியது. மாலையில் விக்கிரமசிங்கபுரத்தை சென்றடைந்தபொழுது லேசாக மழை தூறி நின்றிருந்தது. அவர் தங்கியிருந்த வீட்டைக் கண்டுபிடிப்பது ஒருவர் வழிகாட்டியபின் சுலபமாக இருந்தது. கைவைத்த பனியன் போட்ட சிவந்த நிறமுடைய க. பி. கல்யாணசுந்தரம் ஈஸிசேரில் அமர்ந்து ‘கல்கி’ படித்துக்கொண்டிருந்தார். தலையில் போதுமான நரைமுடி. வயதைக் குறைத்து மதிப்பிடலாம் என்பது போன்ற உடல் தோற்றம். ஒரு பருவத்திற்குமேல் உடலின் மூப்படையும் வேகம் குறைத்துவிடுகிறது. என்னைச் சுருக்கமாக அறிமுகம் செய்துகொண்டேன். வெற்றிலை பாக்கைக் குதப்பிக் கொண்டிருந்தவரிடம் ‘உங்களுக்குப் பாரதியைத் தெரியுமா?’ என்று கேட்டவுடன் அவர் முகத்தில் அப்படியொரு மலர்ச்சியைக் காட்டினார். ‘ஓ! தெரியுமே! என்றவர் கடகடவென்று தனது நினைவுகளை வெளிக்கொணர்ந்தார். அவர் பேச ஆரம்பித்த முப்பது விநாடிகளுக்குள் அவர் பாரதியுடன் உண்மையிலேயே பழகியிருக்கிறார் என்பது எனக்குத் தெரிந்துவிட்டது. கேமராவையும் உபகரணங்களையும் வேனிலிருந்து இறக்குமாறு எனது உதவியாளரிடம் கூறிவிட்டு, அவரிடம் வேறு திசையில் சம்பாஷணையைத் தொடங்கினேன்.

திரைப்படத்திற்காகப் பேட்டி எடுப்பது பத்திரிகைக்காகப் பேட்டி எடுப்பதிலிருந்து வேறுபட்டது. பத்திரிகைப் பேட்டியில் முகபாவங்கள், சைகைகள், குரலிறக்கங்கள் முக்கியமல்ல. வார்த்தைகள் கிடைத்தால் போதும். படத்திற்குத் தரும் பேட்டியில் பேட்டி தருபவரின் உடல்மொழி பதிவுசெய்யப்பட வேண்டும். சிலர் பேட்டி காணச் சென்றவுடன் தங்களுடைய அனுபவங்களைப் பகிர்ந்துகொண்டு சிரிப்பார்கள், ஆத்திரப்படுவார்கள், அழுவார்கள். அவர்கள் திரும்பவும் கேமராவின் முன் அவற்றைச் சொல்லும்பொழுது அந்த உணர்வுகள் வெளிவராது. பழகிப்போன ஓர் உணர்வுடன் அவற்றைப் பேசுவார்கள். எங்கே என்னிடம் பேசும்பொழுது தனது உணர்ச்சிகளைக் கொட்டித் தீர்த்துவிடுவாரோ எனப் பயந்தேன். படத்திற்காகப் பேசும்பொழுது அவை முதன்முதலாக வெளிவரட்டும் என்பதற்காக அவரிடம் அவர் வாழ்க்கை பற்றிக் கேட்டுக்கொண்டிருந்தேன். அவர் கூட்டுறவுச் சங்கத்தில் வேலை பார்த்து ஓய்வுபெற்றிருந்தார். மரபுக் கவிதைகள் எழுதுவதில் அவருக்கு ஆர்வம் இருந்திருக்கிறது. பேட்டி எடுத்தபொழுது அவருக்கு 92 வயது. இடையிடையே பாரதி பற்றி ஞாபகங்கள் கிளர்ந்தெழ அவை பற்றியும் பேசிக் கொண்டிருந்தார். 1919இல் பாரதியுடன் பழகியிருந்தார்.

கேமரா கொண்டுவரப்பட்டுப் படப்பிடிப்பிற்கு எல்லோரும் தயாராக இருந்தோம். அவர் வீட்டிலுள்ளவர்கள் அவருக்கு வெள்ளை முழுக்கைச் சட்டை அணிவித்து நெற்றியில் குங்குமப் பொட்டை வைத்தனர். என்னுடைய கேள்விகளுக்கு நிதானமாகப் பதில் கூறினர். அவ்வப்போது ஒன்றுக்கு வருகிறது என்று பள்ளிச் சிறுவன்போல் விரலைக்காட்டி அனுமதி கேட்டார்.

நீங்கள் எப்பொழுது பிறந்தீர்கள்? பிறந்ததிலிருந்தே கடையத்தில்தான் வாழ்கிறீர்களா?

நான் 1908 ஜனவரி 16ஆம் தேதி பிறந்தேன். தாயார் வீடு தென்காசி. என் தாத்தா புலியூர் கர்ணம். தைப் பொங்கலிட்ட சமயம் பொங்கல்படி வாங்குவதற்காக மேளதாளம் தப்பட்டைகளுடன் வந்து பொங்கலிட்ட சமயத்தில் நான் பொறந்தேன். நான் பொறந்ததிலிருந்து கடையத்தில்தான் வாழ்கிறேன்.

பாரதியாரைச் சந்திக்கிற சந்தர்ப்பம் எப்படிக் கிடைத்தது? அவருடன் எவ்வாறு பழகினீர்கள்?

எனக்குப் பன்னிரெண்டு வயசு இருக்கும்னு நினைக்கிறேன். அப்பொழுதுதான் நான் பாரதியாரைச் சந்திச்சேன். சின்னப்பசங்க எந்தவொரு வேடிக்கையா இருந்தாலும் நாங்க போய்ப் பார்ப்போம். அது மாதிரி பாரதி ஒரு வேடிக்கையான ஆள். அவர் யார்கூடவும் அதிகம் பேசிக்கிட மாட்டாரு. அவர் டிரஸ் பண்ற விதமே தனி. ஒரு க்ளோஸ் கோட்- அல்பகா கோட்- போட்டிருப்பாரு. அதுக்குள்ளே ஷர்ட் போடமாட்டாரு. வேஷ்டியை உள்ளுக்கு வச்சு அதுக்குமேலே கோட்டை மாட்டி ஒரு நீல நிற வேஷ்டியை டர்பன் கட்டித் தொங்கப் போட்டுவிட்டு ஸ்ட்ரெய்ட் ஆ கையை வைச்சுகிட்டு நடுத்தெருவிலே மார்ச் பண்றமாதிரி போவாரு. யாரையும் பாக்கமாட்டாரு . . .

முக்கு வந்தா அட் ரைட் ஆங்கிள்- ரைட் லெப்ட் திரும்பற மாதிரி திரும்புவாரு (கையில் சைகை செய்து காண்பிக்கிறார்) ஆக அவரு ஒரு தனிப்பட்ட பிறவி அப்படிங்கற எண்ணத்திலே அவரை நாங்க எல்லாம் வேடிக்கை பார்ப்போம். அப்பறம் கொஞ்சநாள் ஆகவும் இவரோடு ப்ரண்ட்ஷிப் நமக்குக் கிடைச்சா தேவலியே, புது மாதிரி ஆளா இருக்காரேன்னு எண்ணம் வந்தது.

அப்ப என்கூடச் சேர்ந்த பையனுங்க இரண்டு மூணுபேர். அவருக்குத் தனியா ஒரு வீடு கொடுத்திருந்தாங்க தங்கியிருக்க. அவர் கடையத்தில் இருக்கும்பொழுது அந்த வீட்டில்தான் தங்கி இருந்தாரு. அவருடைய மனைவி வீடு பக்கத்திலுள்ள பெருமாள் கோவில் தெரு. அதைப் பழைய கிராமம்னு சொல்லுவாங்க. அங்க இருந்து சாப்பாடு இவர் இருக்கிற வீட்டிலே கொண்ணாந்து கொடுப்பாங்க. இவரு சாப்பிட்டுட்டு எழுத்து வேலையைப் பாத்துக்கிட்டு இருப்பார். கவிதை எழுதுவாரு. அவரு என்ன எழுதுவாருங்கிறதைப் பத்தி நாங்க கவலைப்படமாட்டோம். நிறைய தபால் எழுதுவார். கார்டில் எழுதினதைத் தானே கைப்பட போஸ்ட் ஆபீசிலே கொண்டுபோய்ப் போட்டுட்டு வருவாரு. அந்த மாதிரி நாங்க அவரோட பழகிக்கிட்டு இருந்தோம்.

அந்தத் தபால் கார்டுகள் பற்றி சொல்லிக் கொண்டிருந்தீங்க…

என்னுடைய தோழன் ஒருவன். அவன் பின்னால் வாத்தியார் வேலை பார்த்தான். அவன் என் க்ளாஸ்மேட். அவன் பாரதி வெச்சிருந்த அந்தக் கார்டுகளில் சிலதைத் தனக்கு உபயோகப்படும்னு எடுத்தானோ என்ன காரணமோ. அவன் கார்டு எழுதக்கூடிய பையனாவும் தெரியலே. எதுக்கோ எடுத்து மடியிலே வைச்சிகிட்டான். பாரதியார் இன்ன இன்னார்க்கு எழுதனும்னு ஒரு திட்டத்தோட நிறையக் கார்டு வாங்கி வச்சிருப்பாரு. அதில நாலு கார்டு காணலேன்னா தேடத்தானே செய்வாரு! ஏழெட்டுக் கார்டை எடுத்து மடிக்குள்ளே வைச்சுக்கிட்டான். அவரு பத்து இருபது கார்டு வாங்கிக்கொண்டு வந்து வச்சிருந்தார்னு நெனைக்கேன். அவர் வந்த உடனே எழுத ஆரம்பிச்சாரு.

நாங்க அப்போ வீட்டுத் தோட்டத்துக்கு முன்னாலே பின்னாலே ஓடி விளையாடிகிட்டு இருப்போம். அப்ப இவர் பார்த்து ‘இங்கே வாங்கடா. இதிலே இருந்து போஸ்ட் கார்டை யாராவது எடுத்தீங்களா?’ அப்படின்னு கேட்டாரு. எங்கள் ஒருத்தருக்கும் தெரியாது. நான் பரக்க பரக்க முழிச்சேன். யார் அவர் எழுதற இடத்தில உள்ளதை எடுக்கப்போறா. அங்க நாங்க போகமாட்டோம். அவன் ஒருத்தன் மட்டும் ஒரு மாதிரியா முழிச்சான். ‘யாரும் எடுக்கலியே, ஒண்ணும் எடுக்கலியே’ அப்படின்னான். அவர் கூர்மையா அவன் மடி கனமா இருந்ததைப் பார்த்துக்கிட்டு ‘வேட்டியை அவுருடா’ அப்படின்னு சொன்னார் (சிரிப்பு). அவன் வேட்டியை அவுக்கும்போதே கீழே மடியிலே சொருகி வச்சிருந்த கார்டு பொலுபொலுன்னு விழுந்தது. உடனே அவருக்கு மகாகோபம் வந்து அவனை அடிச்சிட்டாரு. அடிச்சவுடனே ஓன்னு அழுதான். தெரியாம செஞ்சிட்டேன். அப்படி இப்படின்னு.

‘ஏண்டா, மத்த பையனுங்களையும் சேர்த்துத் திருட்டுப் பயலாக்க பாத்தியே நீ! இப்படிச் செய்யலாமா? செய்யறது தப்பு இல்லையா? நீ உணரல்லையா?’ அப்படியெல்லாம் கேட்டாரு. அவர் அவன் அறியக்கூடிய சக்திக்கு மேற்பட்ட அளவிலே கேள்விகள் கேட்டாரு. தெரியாம செஞ்சிட்டேன். தெரியாம செஞ்சிட்டேன்னு’ சொல்லிக்கிட்டிருந்தான்.

‘சரி. அழாதே. இனிமே நான் உன்னை அடிக்க மாட்டேன்’. கொஞ்ச நேரம் கழிச்சு அவனைக் கையெடுத்துக் கும்பிட்டார். ‘இனிமேல் நீ நல்ல பையனா இருக்கணும். நீ பொய் பேசக் கூடாது. அதனாலதான் உன்னை அடிச்சேன். கோழைப்பயல், தைரியம் இல்லாதவன்தான் பொய் பேசுவான். உள்ளதை மறைச்சுப் பேசணும்கிற அவசியம் அவனுக்குத்தான் உண்டு. நீ யாருக்கும் பயப்பட வேண்டாம். பொய் சொல்லப் பயப்படணும். உண்மை சொல்றவன் யாருக்கும் பயப்படத் தேவை கிடையாது’ அப்படின்னு அவனுக்குப் பெரிசா ஒரு உபந்நியாசமே செய்து முடிச் சிட்டாரு. அப்புறம் எங்களோட விளையாட விட்டுட்டாரு. அவன் நாலஞ்சு நாள் வராமல் இருந்தான். பாரதியார் கேட்டாரு ‘ஏண்டா, ராமையா உங்ககூட வரலையா?’ன்னு.

‘என்னமோ வரலை சார்.’ அப்படின்னேன்.

‘அவன் வந்தா வரட்டும். அவன வரவேண்டாம்னு நான் சொல்லலை’ அப்படின்னு சொன்னார். அப்புறம் அவன் கொஞ்சம் கொஞ்சமா எங்களோட வந்தான்.

தொடர்ந்து பாரதியாரோட ஒத்துப்போகிற ஆள் நான் ஒருத்தன்தான். மத்த பசங்க எல்லாம் விளையாடிட்டுப் போயிடுவாங்க.

நீங்கள் சொல்வதிலிருந்து பாரதியுடன் நீங்களெல்லாம் அதிக நேரத்தைக் கழித்திருக்கிறீர்கள் என்று தெரிகிறது. அவர் பாடக் கேட்டிருக்கிறீர்களா?

எங்க ஊர்ல பெரிய மணல் பரப்பு. அதிலே போய் உக்காருவோம். சாயங்கால நேரத்தில் அவர் பாடுவாரு. அவர் கவிதைகளை புனைவதற்குத்தான் பாடுகிறாரா அல்லது புனைந்து வைத்த கவிதைகளைத்தான் பாடுகிறாரான்னு எனக்குத் தெரியாது. கார்வையான தொண்டை. கடுவா மாதிரி இருக்கும். ஆனால் நல்ல இசை நுட்பத்தோடதான் அவர் பாடுவாரு. அவர் பாடிகிட்டு இருக்கிறதை நாங்க கேட்டுக்கிட்டே இருப்போம். முடிஞ்ச உடனே போகலாமான்னு கேட்பாரு. அவருக்குப் பின்னாலே போவோம். எங்க ஊர்ல கல்யாணி அம்மன் கோயில் இருக்கும். அந்தக் கோயிலுக்குப் பின்பக்கம் பொத்தைன்னு சொல்லுவாங்க. சிறு குன்றுகள், நிறைய இருக்கும். அதுமேல போய் உச்சிக்குப் போவாரு. அது ஒரு கிலோ மீட்டர் இருக்கும். நாங்க எல்லாம் அது கிட்டப் போகப் பயப்படுவோம். இவரு போறாரேன்னு கூடவே போவோம். அப்போ இடையிலே சத்தம் போடுவாரு. எதிரொலிச் சத்தம் கேட்கும். அதுல அவருக்கு ஒரு வேடிக்கை. இரண்டு மூணு தடவை சத்தம் போடுவாரு. ‘அங்க ஒருத்தன் பதில் சொல்றான் பாத்தியா’ அப்படின்னு எங்ககிட்ட வேடிக்கை பண்ணிகிட்டே கூட்டிப் போவாரு. மேலே போய் நின்னு பாடுவாரு.

பாரதி மேலே கடையத்து மக்களுக்கு ஒரு பகை உணர்வு இருந்தது இல்லையா? அந்தச் சமயத்தில் அவருடன் நெருங்கிப் பழகின உங்களுக்கெல்லாம் அங்கே உள்ளவங்க என்ன மாதிரி வரவேற்பு கொடுத்தாங்க?

எங்க வீட்ல பாரதியார் வீட்டுக்குப் போறேன் அவரோட பழகிறேன்னு கேள்விப்பட்டு எனக்கு உதைதான் கிடைக்கும். சண்டை பிடிப்பாங்க. எங்க வீட்ல நான் சொல்லவேமாட்டேன். அவங்க எப்படியோ தெரிஞ்சு ‘ஏண்டா, அந்த ஐயர் வீட்டுக்கு போறே. பாரதி வீட்டுக்குப் போறியாமில்லே. அவன் ஒரு கிறுக்கன்.’ பாரதியாரை ஒரு கிறுக்கன் என்றே வைத்திருந்தார்கள். அவருடைய உடை இவர்கள் உடை மாதிரி இல்லே. அவர் ஒரு மாதிரி பஞ்சகச்சம் வைச்சுக் கட்டியிருப்பாரு. அதுக்கு மேல ஒரு வேஷ்டியைப் போத்தி அதுக்குமேலே அல்பகாக் கோட்டை போடுவாரு. அதுமேல ஒரு டர்பன் கட்டியிருப்பாரு. அப்படியே அகலமா ஜவ்வாது பொட்டுப் போட்டிருப்பாரு. இதுதான் அவரது அலங்காரம். பெரிய ஆளுங்க எல்லாம் உக்கார்ந்து பேசுவாங்க. இவர் போனா ஒருத்தரும் அவர்கிட்டே பேசமாட்டாங்க. இவர் பாட்டுக்கு அதைச் சட்டை பண்ணாமப் போவாரு. இவரோட நோக்கம் என்னவோ அதைப் பாத்துக்கிட்டு வருவாரு.

சிறுவர்களைத் தவிர பாரதியுடன் அங்கு பழகியவர்கள் வேறு யார்?

அப்ப எல்லாம் சிலபேர் கொஞ்சம் பழகிறவங்களும் இருப்பாங்க. சில பழக்கங்கள் உள்ளவர்களிடம் இவர் போய்ப் பழகுவாரு. கொஞ்சம் குடி, மதுபான பழக்கம் இவர்கிட்டே உண்டு. நாராயணசாமி பிள்ளைன்னு ஒருத்தர் இருப்பார். அவர் பாட்டிலில் நிறைய பிராந்தி, விஸ்கி எல்லாம் வைச்சு கிளாஸ்ல ஊத்திக் கொடுப்பார். ‘பாரதி, நீங்கள் என்னவெல்லாம் கவிதை பாடுவீங்க?’ன்னு கேட்பார்.

‘எது எல்லாம் தோணுதோ அதை.’

‘நான் கொடுக்கிற கவிதையை நீங்க புது மாதிரியாப் பாட முடியுமா? கவிதையில அகவல்னு ஒண்ணு இருக்கு. அதைப் பாடுங்க’ன்னாரு.

‘அப்படியா. நீங்க அதைச் சொல்லுங்க. நான் எப்படிப் பாடறேன்னு காட்டறேன்.’

‘நான்முகன் படைத்த நானாவித உலகில்’ அப்படின்னு அவர் பாடிக்காட்டுனாரு.

உடனே பாரதி தடையில்லாமல் நான்முகன் படைத்ததுவாம். இந்த நானாவித உலகில்’ அப்படின்னு தனிச் சீர் வைச்சு இப்படிப் பூராவையும் பாடினார். இது ஒரு நாள் நடந்தது.

பாரதியோட ஒத்திசைந்த சிறுவனா நீங்க இருந்தீங்கன்னு சொன்னீங்க. பாரதிக்கும் உங்களுக்குமிடையே நடந்த தனிப்பட்ட உரையாடல் எதுவும் ஞாபகம் இருக்கா?

அநேகமா ஞாபகம் இருக்கு. சில விஷயம் மறந்திருக்கு. அந்தச் சமயத்தில என் வயசில கனமான சம்பாஷணை எதுவும் இருக்காது. விளையாட்டுப் போக்கிலதான் இருக்கும். அதைத்தான் கவனிப்போம். அந்த வயசு அதுதானே? ஒரு தடவை பெருமாள் கோவில்கிட்டே ஒரு பெரிய மைதானம். அங்க அப்பத்தான் போட்ட ஒரு கழுதைக்குட்டி. கழுதைக்குட்டி நல்லாதானே இருக்கும்! (சிரிக்கிறார்.) அக்ரஹாரப் பிராமணர்கள் ரொம்ப ஆர்தடாக்ஸ். ஆத்தங்கரையில குளிச்சிட்டு ரொம்ப மடியா வருவாங்க. இவரு அப்படியே ஓடிப்போய் அந்தக் கழுதைக்குட்டியை எடுத்து முத்தம் கொஞ்சினார். அந்தப் பெரிய கழுதை பேசாமல் நின்னுது. ‘இவனைப் போய் . . . கர்மம் கர்மம்’னு தலையிலே அடிச்சுகிட்டுப் போய்ட்டாங்க. இவங்களுக்கு என்ன கெட்டுப் போச்சுன்னு சொல்லிட்டு இவர் வந்திட்டாரு. அவர் சம்சாரம் செல்லம்மா அப்ப சின்ன வயசுதானே. என்ன இப்படியெல்லாம் பண்றேள்! கிராமத்துல எல்லோரும் மதிப்பா நம்மளைப் பேச வேணாமா? எனக்கு ரொம்ப அவமானமா இருக்கு’ம்பாங்க.

‘நீ அவங்க பேசறதை ஏன் கவனிக்கறே? அதைப் பத்தி உனக்கென்ன? நான் எனக்கு இஷ்டப்பட்டதைச் செய்யறேன். அது வேற யாருக்கும் இடையூறா இருக்கா? அவங்க அதைப் பாக்க வேணாம். அவ்வளவுதான்’ அப்படின்னு செல்லிடுவாரு. அதை ரொம்ப சிம்பிளா முடிச்சிடுவாரு.

பாரதியாரோட பழக்கவழக்கங்கள் பற்றி?

அவருக்குச் சில வீக்னஸும் உண்டு. கஞ்சா குடிக்கறது. வடநாட்டுக்கெல்லாம் போயிருந்திருக்காரு இல்லே. சிறு வயசிலே காசியிலதான் முக்கியமா இருந்திருக்காரு. அங்க கஞ்சா குடிக்கிற பழக்கத்தைப் பாத்திருக்காரு. எங்க ஊர் கடையம் சின்ன கிராமம். அங்கேயும் ஒரு கஞ்சா ஆசாமி. அவன் ஒருத்தன் கிட்டேதான் கிடைக்கும். எங்கேயிருந்தோ அவன் வாங்கிட்டு வந்திடுவான். அவன் பெயர் ஆறுமுகம். கோவில்ல பணி செய்யறான். ஓச்சன்னு சொல்லுவாங்க. அவனைத் தெரிஞ்சு வீட்டுக்கு வரவழைச்சாரு. அவனைக் ‘கஞ்சா கொண்டாறியா’ன்னு கேட்பாரு. அவன் கொண்ணாந்தான்.

சிலும்பியை (விரல்களை விரிக்கிறார்) அப்ப பார்த்ததுதான். அதுக்கு முன்னாலே அதெல்லாம் தெரியாது. அதை நல்லாக் கசக்கி உள்ளே வைப்பார். அதைப் பத்தவைக்க முக்கியமா தேங்காய் நார் வேணும். அதுக்கு என்ன செய்றது? அவர் வீட்டுக்குப் பின்னாலே ஒரு கிணறு. அந்தக் கிணத்திலே ஒரு ராட்டினம் போட்டிருந்தது. ராட்டினத்தில ஒரு கத்தைக் கயிறு. கிணத்துத் தண்ணீரை இறைக்கிற அளவுக்கு நீளக் கயிறு அது. வர வர அதோட நீளம் குறைஞ்சிருச்சு.

அதைக் கட் பண்ணிடுவாரு. இவ்வளவு நீளம் கட் பண்ணினால்தான் கனியும். அப்ப இந்தக் கஞ்சாவை ஊன்னு உறிஞ்சுடுவாரு (சிலும்பியை உறிவதுபோல் பாவனை செய்கிறார்). அப்படி உறியும் போதே பரலோகத்திலே போற மாதிரி கண்ணை மூடிக்குவாரு. அது ஒரு வேடிக்கை. அவரும் இவனும் மாறிமாறிக் குடிப்பாங்க. ஒருநாள் ‘என்ன கிணத்திலே வாளிக் கயிறு எட்டமாட்டேங்குதே’ன்னு செல்லம்மா கேக்கறாங்க ‘அதுக்கு வேற வாங்கிக்கோ. இப்ப அதுக்காக என்ன? கொஞ்சம்தானே எடுத்தேன். இனிமே எடுக்கமாட்டேன்’ அப்படின்னு ஒரு சமாதானம் சொல்லிவிட்டுட்டாரு. இப்படி ஒரு வேடிக்கையான ஆளு அவரு.

எல்லோர் கூடவும் அவர் பழகியிருக்காரு. அவரோட மைத்துனர் அண்ணாத் துரைன்னு ஒருத்தர் சிங்கப்பூர் அங்கே இங்கே எல்லாம் போய்ட்டாரு. அவர் ரொம்ப வேகமாகப் பேசுவாரு. அவருக்கு இவரைப் பத்தி அப்ரிசியேஷன்தான். ஆனா வீட்ல அவரை யாரும் விரும்பமாட்டாங்க. பேச்சே வச்சுக்கமாட்டாங்க. மத்த பிராமணர்களும் அவரோட பழக்கம் வச்சுக்கமாட்டாங்க. ஆக பிராமணர் இல்லாத கூட்டம். அதிலேயும் கொஞ்சம் தன் கூட்டத்திலே சேருகிற மாதிரி ஆட்களைத்தான் வச்சுக்குவாரு. ஆக நாங்களே அவருக்குத் துணைவர்களா ஆயிட்டோம். எங்களுக்கு அது ஒரு பெருமை. நாங்க சின்னப் பையங்க. அவர் ஒரு பெரிய புலவர். வரகவி. நாங்க பள்ளிக்கூடத்துப் பாடத்தையே சரியாப் படிக்கத் தெரியாதவங்க. எங்க தொடர்பு அந்த மாதிரி ஆரம்பிச்சுது. அவர் எங்கமேலே ரொம்பப் பிரியமா இருப்பாரு. கல்யாணசுந்தரம் இன்னைக்கு வரக் காணோமேன்னு சொல்லுவாரு. வராதவனையெல்லாம் நோட் பண்ணிக்கிடுவாரு. அந்த அளவுக்கு எங்ககூடப் பழகினாரு. அந்த அம்மாவுக்கு எப்பவும் கஷ்டம்.

வறுமைதான். அவங்க எங்கேயோ போயி ரவை உப்புமா கிண்டி டிபன் எடுத்துவந்து அவர் கையில் கொடுப்பாங்க. இவர் அந்த வீட்டுச் சுவர்மீது ஏறி உச்சிக்குப் போயிடுவாரு. அங்கே உக்காந்து அதைத் தூக்கித் தூக்கிப் போடுவாரு. கடன் வாங்கித் தன் புருஷன் பட்டினியா கிடக்கக்கூடாதுன்னு சொல்லி ஆதங்கத்தோட கொண்டு வந்ததையெல்லாம் எடுத்து அநாயாசமா வீசுவாரு. உடனே வரும் காக்கா குருவி எல்லாம். ‘காக்கை குருவி எங்கள் ஜாதி நீள் கடலும் மலையும் எங்கள் கூட்டம்’ இவரோட நோக்கம் பரந்த நோக்கம். இவரிடம் எவ்வளவு பரந்த இதயம் இருக்கோ அவ்வளவுக்கு அவ்வளவு சுருக்கம் அவங்களுக்கு. இவரை அவங்களாலே புரிஞ்சிக்க முடியாது.

பாரதியோட புதல்வி சகுந்தலா உங்களோட படிச்சவங்கன்னு சொன்னீங்க?

அது ஒரு க்ளாஸ். என்னோட ஜூனியர். ‘ஓடி விளையாடு பாப்பா’ன்னு அதுக்காகத்தான் பாடினார். பாரதி அதைப் பாடச் சொல்லுவார். அது பாடும். எங்களுக்கும் சொல்லித்தருவார். ஒரு ஆர்மோனியம். மிருதங்கம் இருக்கும். மிருதங்கம் படிக்கிறாரு. அந்தத் தாள லயம். ததிதும்நம் அப்படின்னு அந்த விரல். அவருகிட்டேதான் நான் படிச்சேன். அதுதான் மிருங்கத்திற்கு முதல் பாடம். மிருதங்கத்தை எவனோ கொண்டுவந்து போட்டிருந்தான். அநேகமாக அது ஆறுமுகமாத்தான் இருக்கும். அப்புறம் ஒரு ஆர்மோனியம். ஆர்மோனியம் எல்லோர் வீட்டிலேயும் இருக்கும். அதையும் வச்சுப் பாடுவாரு. பாட்டுக்குச் சுரம் வாசிச்சுப் பாத்துக்கிடுவாரு. சுரத்தை எழுதி அந்தச் சந்தத்திலேயே பாட்டுப் பாடுவாரு.

செல்லம்மா பாரதியுடன் உங்களுக்குப் பழக்கம் உண்டா?

எல்லோரையும் தெரியும். நான் இன்னார் வீட்டுப் பிள்ளைன்னு தெரியும். ஆகையினால எங்க அப்பாமீது கவுரவம் வச்சிருந்தாங்க. என்ன உங்க பையன் பாரதியோட திரியறான்னு அவங்களே சொல்லுவாங்க. எங்க அப்பாகிட்டே போய் கம்ப்ளெய்ண்ட் பண்ணி இருக்காங்க. அதைப் பாரதியார் லட்சியப்படுத்த மாட்டார். ‘சொன்னாங்களா, சொல்லிட்டுப் போகட்டும். நீ பயப்படறியா’ன்னு கேட்பாரு. நான் பயப்பட மாட்டேன். அவர் ‘வா போகலாம்’னு இன்னொரு இடத்துக்குக் கூட்டிக்கிட்டுப் போயிடுவாரு. மது பானத்தை அந்தந்த கிளாஸ்லேதான் ஊத்திச் சாப்பிடணும்னு அவர்கிட்டே ஒரு கண்டிப்பு கிடையாது. சாயந்திரம் வயக்காட்டிலே வேலை செஞ்சிட்டு அரிஜனங்கள் போவாங்க. போற வழியிலே அங்கே சேரிப் பக்கம் கள்ளுக்கடை இருக்கும். அவங்க பட்டையைக் குடிச்சிட்டு அலுப்புத் தீர ஆட்டம் பாட்டம் எல்லாம் போடுவாங்க. ஒரு நிமிஷம் இதோ வந்திடறேன்னு எங்ககிட்டே சொல்லிட்டு உள்ளே போயிடுவாரு. அவரு பட்டையை நீட்டமாகப் புடிச்சிக்குவார். ‘ஏ சாமி வந்திருக்கார்’னு அதில ரெண்டு மூணு விடுவான். நல்லா நிறையச் சாப்பிடுவாரு. அவங்க எல்லாம் ஆடுவாங்க. பாடுவாங்க. இவரு நேராக் கிளம்பி வந்திடுவார். அந்த ஸ்மெல் மட்டும் கொஞ்சம் இருக்கும். மற்றபடி எந்தவித நடவடிக்கைகளிலும் வித்தியாசம் இருக்காது.

பாரதி மது அருந்திவிட்டுக் கலாட்டா ஏதாவது பண்ணினார்னு செய்திகள் உண்டா?

பண்ணமாட்டார். ரொம்ப டீஸண்ட் ஆனவர் அவர். ஒழுக்கம் உடையவர். நல்லொழுக்கம் பற்றி எவ்வளவோ பாடியிருக்கிறார். பேசியிருக்கார். அவங்களெல்லாம் புரிந்துகொள்ள வேண்டும் என்பதற்காகவே நான் கவிதை எழுதறேன்னு சொல்லுவார். ஸ்தோத்திர கீதங்கள், தேசிய கீதங்கள், பாப்பா பாட்டு இப்படித் தனித்தனியா புஸ்தகம் ப்ரிண்ட் பண்ணினார். யார் வாங்குவா? எங்ககிட்டேக் கொடுத்து இதையெல்லாம் வித்துக்கொண்டு வாங்கடான்னு சொல்லுவாரு. நாங்க அதை எடுத்துக்கிட்டுச் சுற்றுவோம். சார், ஒண்ணு வாங்கிக்கிறீங்களா’ன்னு மத்தவங்ககிட்டே கேப்போம். ‘பாரதி எழுதின பாட்டுன்னு, என்கிட்டே அந்தக் கதையெல்லாம் விடாதே போ அப்படிம்பாங்க. நாங்க மனம் ஒடிஞ்சு, ஒரு புஸ்தகம்கூட விக்கலேன்னு அவர்கிட்டே சொல்லுவோம். இப்படி ஒருத்தரும் வாங்காமல் இருந்ததுதான் ‘பாரத ரத்னா விருது’ வாங்கக்கூடிய அளவுக்கு மேல் மதிப்பு பெற்றது.

பாரதிக்கு யானையைப் பிடிக்கும்னு சொன்னீங்க!

யானையை அவருக்குப் பிடிக்கும். கழுதைக் குட்டியை வைத்து முத்தம் கொஞ்சினார்னு சொன்னேனே! அதே மாதிரி எங்க ஊர்க் கோவிலுக்குச் சித்திரை மாத உற்சவத்திற்குச் சங்கரன் கோவிலிலிருந்து ஒரு யானை வரும். அதோடு யானைப்பாகன் வருவான். நாராயணசாமி பிள்ளைன்னு கவிதை அகவல் பத்தி சொன்னேனே அவர்தான் கோவில் ட்ரஸ்டி. இலுப்பைத் தோப்பில் யானையைக் கட்டியிருப்பார்கள். அந்தப் பாகனிடம் போய் ‘யானைகிட்டே நான் விளையாடப் போகணும்’னு சொல்லுவார். ‘சரி கிட்டே போங்க. ஆனா அதை ஒண்ணும் செஞ்சிடாதீங்க. அப்புறம் அது மிதிச்சுப் போட்டுச்சுன்னா என்மேலே பழிவரும்’ என்றான்.

அதோட துதிக்கை அவ்வளவுதான் இருக்கும். அதன் துதிக்கையைக் கட்டி முத்தம் கொஞ்சினார். அதன் தந்தத்திற்குத் தான் அவர் உயரம். தந்தத்தைக் கரகரன்னு கடிச்ச சத்தம் எங்களுக்குக் கேட்டது. ஏது இவரு வம்பு பண்ண ஆரம்பிச்சிட்டாரேன்னு பயந்தோம். அது ஒண்ணும் செய்யலை. பாகனும் கவனிச்சிக்கிட்டிருந்தான். அப்புறம் கொஞ்சநேரம் கழிச்சு யானையிடம் ‘வரோம்’ன்னு விடைபெற்றுக்கொண்டார். திருவல்லிக்கேணி யானைகிட்டே விளையாடக் கேட்டிருக்காரு. ஏதோ எசகுபிசகாப் போய் அவர் மாட்டிக்கிட்டார். தூக்கி வீசி எறிஞ்சிடுச்சி. ஒரு சமட்டுச் சமட்டினால் அங்கேயே க்ளோஸ் ஆயிருப்பாரு. யானை ஒரு மனுசனைத் தூக்கி வீசினா சுவத்திலே பாய்ச்சை மாதிரி அப்பிக்குவான். அவர் பயந்துபோனாரு. அந்த ஷாக்கில் அவரை மெள்ள ஆட்கள் வீட்டுக்குக் கூட்டிப் போனாங்களாம். அதோட படுத்து டிசண்டரி மாதிரி சீக்கு வந்திடுச்சி. அதிலதான் இறந்திருக்கார்னு சொன்னாங்க.

பாரதி இறந்த செய்தி உங்களுக்கு எப்படிக் கிடைச்சது?

நாங்க (நானும் எனது நண்பரும்) பாளையங் கோட்டையிலே படிக்கப் போனோம். செயிண்ட் சேவியர் காலேஜ். அப்போது அது ஹைஸ்கூலா இருந்தது. அங்க ஒரு ஹாஸ்டல்லே நாங்க படிச்சுக்கிட்டு இருந்தோம். 21ஆம் வருஷம்னு நினைக்கிறேன். அப்ப ஒருத்தன் வந்து பாரதி செத்துப்போயிட்டாராண்டான்னு சொன்னான். சொன்னவுடன் நான் நம்பலே. யானை தூக்கிப்போட்டு அவரைக் கொன்னுட்டதாம்ன்னு அவன் சொன்னான். உடனே நானும் எனது நண்பனும் அழுதுகிட்டு இருந்தோம். ‘என்னடா, ரொம்ப அழுதுகிட்டு இருக்கீங்க’ன்னு வார்டன் வந்து கேட்டார். ‘எங்க ஊர்ல பாரதின்னு ஒருத்தர் இருந்தார். அவர் எங்களுக்கெல்லாம் ரொம்ப ப்ரண்டு. அவர் வீட்டிலேயே போய் இருப்போம் ‘அவர் எங்களுக்கெல்லாம் ரொம்ப நல்லவரா இருந்தார்’ அப்படின்னோம். அதோட எங்களோட உறவு முடிஞ்சிப்போச்சு. பின்னால அவர் வீட்டு ஆட்களோட எனக்குத் தொடர்பில்லை.

mmm

படப்பிடிப்பு முடிந்து சென்னைக்குத் திரும்பிய சில நாட்களில் கல்யாணசுந்தரத்திடமிருந்து ஒரு கடிதம் வந்தது. அதில் பாரதி பற்றிய ஞாபகங்களைத் தன்னுள் தூண்டிவிட்டதற்காக எனக்கு நன்றி தெரிவித்திருந்தார். டாகுமெண்டரி படத்தைப் பார்த்த பத்திரிகையாளர்கள் அவர் வீட்டை நோக்கிப் படையெடுத்தார்கள். இணையதளங்களில்கூட அவரது பேட்டிகள் வெளிவந்தன. அவருக்கு டாகுமெண்டரியின் வீடியோ கேசட்டை அனுப்பி வைத்தேன். அதை அவர் பலமுறை பார்த்திருக்கிறார். நள்ளிரவில் இறந்த அவர் அன்று மாலைகூட அப்படத்தைப் போடச்சொல்லிப் பார்த்து மகிழ்ந்தார் என்று அவரது உறவினர் கூறினார். 2003இல் அவர் இறந்தபொழுது அவருக்கு 95 வயது.

mmm

நா. ராமசாமி ஐயர் என் கண்டுபிடிப்பு அல்ல. அவர் பாரதியை நேரிடையாகப் பார்த்துப் பழகியவராக ஏற்கனவே டி.ஜி.என். ஆன்மிக மையம் வெளியிட்ட ‘பாரதி விழா மலர்’ ஒன்றில் அறிமுகமாகி இருந்தார். அப்போது இந்தியாவின் அடிஷனல் சொலிசிட்டராகப் பணியாற்றிய அவரது மகன் என்.ஆர். சந்திரனுடன் தொடர்புகொண்டு படப்பிடிப்பிற்கான நாள் குறித்தேன். அடையாறிலுள்ள பத்மநாப நகரிலுள்ள அவர் வீட்டிற்கு ஒரு நாள் சென்றபொழுது அவர் ஜிப்பா, உருத்திராட்ச மாலை, பச்சை சால்வை ஆகியன அணிந்து எங்களை வரவேற்கத் தயாராக இருந்தார். உடல் உறுதியாக இருந்தது. கணீரென்று பேசினார். கேட்கும் சக்தியை காது வேகமாக இழந்துகொண்டிருந்தது என்பதைத் தவிர 97 வயதில் மிக ஆரோக்கியமாக இருந்தார். புதுக்கோட்டையில் பலகாலம் வழக்குரைஞராகப் பணியாற்றியவர். சில காலம் அமெச்சூர் நாடகங்களில் நடித்ததாகவும் கூறினார். 1901இல் பிறந்தவர். பாரதியுடன் 1920இல் பழகியிருந்தார். கல்யாணசுந்தரம் போலவே இவருக்கும் கேமராக் கூச்சம் அறவே இல்லை. இருவரது பேட்டிகளும் 1998இல் எடுக்கப்பட்டவை.

நீங்க முதன்முதலா பாரதியை எப்பொழுது பார்த்தீர்கள்?

நான் புதுக்கோட்டைவாசி, எனக்கு இப்ப வயசு 97 ஆகிறது. “நான் ஆதியிலே 1919லே புதுக்கோட்டைக் காலேஜிலே எம்.ஏ. படிச்சுகிட்டு இருந்தேன். அப்போ பாரதியோட மருமான் (சகோதரியின் மகன்) டி. சங்கரன்ங்கிறவர் அரசர் கல்லூரியில் வாத்தியாரா இருந்தார். ஸ்கௌட் மாஸ்டர் ஆகவும் இருந்தார். அவரைச் சந்திக்க நேர்ந்தபோதெல்லாம் பாரதியோட பாட்டையெல்லாம் பாடுவார். அவர் பேசும்பொழுது வாய் திக்கினாலும், பாரதியார் பாட்டுப் பாடும்பொழுது வாய் திக்கவே திக்காது. அது எங்களுக்கெல்லாம் ஒரே ஆச்சரியம். பாரதியார் பாட்டிலே எனக்கொரு மோகம் வந்து அவர் பாடிய பாட்டை நெட்டுரு பன்னிப் பாடியிருந்தேன். சங்கரனை எனக்குத் தெரிஞ்சது பெரிய அதிர்ஷ்டம். மெட்ராஸ் கிறிஸ்டியன் காலேஜ்லே பி.ஏ. வாசிக்க வந்தேன். அப்ப என்னோட ஒன்னுவிட்ட மாமா வீட்லே 12, மேட்டுத் தெருவிலே ஒரு போர்ஷன்ல தங்கும்படியா நேர்ந்தது. ஹாஸ்டல்ல சீட் கிடைக்காததால அங்கே ஒரு நாலைஞ்சு மாசம் தங்கியிருந்தேன். மேட்டுத் தெரு ப்ரண்ட் போர்ஷன். தம்புச்செட்டி தெரு. அதன் நம்பர் 209. எண்ட்ரன்ஸ் மேட்டுத்தெருன்னு சொல்லுவா ஆனால் நடுவிலே வாசப்படி தொறப்பு உண்டு. பாரதியார் 209இல் இருந்ததால் பின் போர்ஷனில் இருந்த எனக்கு அவரை அடிக்கடி சந்திக்கிற சான்ஸ் ஏற்பட்டது. ஒரு நாள் அவரை சந்திச்சு நான் புதுக்கோட்டைவாசி, உங்க மருமான்கிட்டே உங்க பாட்டையெல்லாம் கேட்டு நெட்டுரு பண்ணியிருக்கேன்னு அறிமுகமானேன். அவர் என்னை ராமுன்னு தான் கூப்பிடுவார்.

அவருடன் வேறு யார் இருந்தார்கள்? அவர் என்ன செய்தார்னு ஞாபகம் இருக்கா?

அப்ப அவர் சம்சாரம், கூடவே, பத்துப் பன்னிரெண்டு வயசு பொண்ணு ஒண்ணும் இருக்கும். நேரம் இருக்கும்போதெல்லாம் காலை வேளையிலே அவர் வீட்டுக்குப் போவோம். அவர் சம்சாரத்தைப் பார்ப்போம். அவர் ‘சுதேசமித்திர’னில் சப்-எடிட்டர் ஆக இருந்தார். அவருக்கு அப்போ ஐம்பது ரூபாய் சம்பளம். காலம்பரை பத்துமணிக்கு ரிக்ஷாவில் போயிட்டுச் சாயங்காலம் ஆறு மணிக்கு வந்திடுவார். அதனாலே அவரோட அடிக்கடி பேசுவோம். அவர் வெட்டிப்பேச்சே பேசமாட்டார். நல்ல ஆழ்ந்த கருத்துள்ள பேச்சைத்தான் பேசுவார். ஒழிஞ்ச வேளையிலே ரூம்லே கதவைச் சாத்திக்கிட்டு எழுதிண்டிருப்பார். இல்லேன்னா ஏதாவது படிச்சிண்டிருப்பார். காலை வேளைலே சாப்பிட்டுச் சரியா டயத்துக்குப் போயிடுவர். ராத்திரி வேளைலே சாப்பிடறதுக்கு அவருக்குச் சாப்பாட்டு நினைவே இருக்காது. அந்தச் சமயங்கள்லே எங்களைப் போல முட்டாள்ங்ககிட்டே அந்த அம்மா வந்து சொன்னாக்கா, நான் அவரை மாமான்னுதான் கூப்பிடுவேன். ‘மாமா, மாமி குழந்தையெல்லாம் சாப்பிடாம காத்திண்டிருக்காளே. நீங்க இப்படிக் கதவை சாத்திண்டிருக்கேளே’. ‘அடடே நாழியாயிடுச்சா’ன்னு சொல்லிச் சிரிச்ச முகமா இருப்பார். கோபமே வராது அவருக்கு. குடும்ப ஞாபகமோ பண ஞாபகமோ லட்சியம் பண்ணமாட்டார். அந்த வகையிலே அவர் ஒரு ஞானி. இந்தக் குடும்ப பாரம் பணத்தைப் பத்திய கவலை அதெல்லாம் அவருக்குக் கிடையவே கிடையாது. அவருக்குத் தங்கமும் ஒண்ணுதான். மண்ணாங்கட்டியும் ஒண்ணுதான். அப்படிப்பட்ட மனுஷன். அவர் அடிக்கடி சகஜமாப் பேசுவார். வாரத்திலே ரெண்டு மூணு நாளு ராத்திரி வேளையிலே தம்புச்செட்டி வீட்டு முகப்பில் உள்ள பெரிய திண்ணையில் ஷேட் விளக்கு வச்சுகிட்டு பஜனை விளக்கம், பேச்சு எல்லாம் நடக்கும். நல்ல ஜனக்கூட்டம். தெருவிலே டிராபிக்கெல்லாம் இடைஞ்சல் ஏற்படற மாதிரி ஜனக் கூட்டம் சேர்ந்துடும். அவர் புதுப்புதுப் பாட்டாப் பாடுவார். விளக்கம் சொல்லுவார். ரசிகா ரொம்ப பேர். தெருவிலே இருக்கிற ஆட்கள் எல்லாம் கூடிடுவா. அது இரண்டு மணிநேரம் இருக்கும்.

பாரதி பார்ப்பதற்கு எப்படி இருப்பார்?

எனக்குத் தெரிஞ்ச பாரதி இந்த போட்டோவிலே இருக்கிற மாதிரி இல்லே. அவர் இந்த மாதிரி ட்விஸ்ட் மீசை வைச்சுக்கலே. மாநிறம். ரொம்ப சாமான்யமா இருப்பார். எப்பவாவது குர்தா போட்டுக்குவார். இல்லேன்னா வெறும் பாடியோடதான் இருப்பார். வெளியிலே போகும்போது கோட் போட்டுக்கிட்டுத் தலைப்பா கட்டிக்குவார். அப்படித்தான் நான் பார்த்திருக்கேன்.

பண விஷயத்திலே பிறத்தியார் கஷ்டப்படுவதை அவர் சகிக்கமாட்டார். ‘சுதேசமித்திரன்’ எடிட்டர் சி.ஆர். சீனிவாசன், அவராலேதான் தம்புச்செட்டி தெரு வீடு கிடைச்சதுன்னு பாரதி சொன்னார். ஒரு விசை பாரதி சம்பளம் வாங்கிட்டு வரும்போது அவரைக் கொண்டுவந்த ரிக்ஷாக்காரன் தான் ரொம்ப கஷ்டப்படறேன்னு சொன்னதுக்காக கோட் பையிலிருந்த அந்த ஐம்பது ரூபாயையும் கொடுத்திட்டார். வீட்டுக்கு வந்து அவர் சம்சாரத்துக்கிட்டே இந்த மாதிரி ரிக்ஷாகாரன் கஷ்டப்பட்டான். கொடுத்திட்டேன்னு சொல்லியிருக்கார். அந்த அம்மாவாலே ஒண்ணும் சொல்ல முடியல்லே. அப்பறமா அந்த அம்மா என்னைக் கூப்பிட்டு ‘இந்த மாதிரி மாமா பண்ணிட்டார். ரிக்ஷாகாரனுக்குப் பணத்தைக் கொடுத்திட்டார். நம்ம குடும்பச் செலவை எப்படிப் பண்றதுன்னு நேக்குப் புரியலை’ன்னு அந்த அம்மா சொன்னா. அந்த ரிக்ஷாக்காரன் வழக்கமா வர்றவன். நானும் என் சிநேகிதனும் அவனைத் தேடிப் புடிச்சி என்னடா, அய்யாகிட்டே பூராப் பணத்தையும் வாங்கிட்டு வந்திட்டே. அவாளுக்கு வேண்டாமான்னு சொன்னப்புறம் அவன் அஞ்சு ரூபாய் செலவழிச்சதுபோகப் பெருந்தன்மையா நாற்பத்தி அஞ்சு ரூபாயையும் கொடுத்துட்டான். அப்புறம் அதை அந்த அம்மாகிட்டே கொடுத்ததிலே அந்த அம்மாவுக்கும் பெரிய திருப்தி.

செல்லம்மா எப்படி இருப்பார்?

எனக்கு அந்த அம்மாகிட்டே ரொம்ப மரியாதை. ஏன்னா நம்ம ஹிந்துப் பெண்கள் எப்படி இருக்கணுமோ கிரஹனி எப்படி இருக்கணுமோ அப்படி இருப்பாங்க. மடிசார்தான் கட்டிக்குவாங்க. மேலாக்கை எடுக்கவே மாட்டாங்க. ராமுன்னுதான் (என்னை) கூப்பிடுவாங்க. குழந்தை மாதிரி ட்ரீட் பண்ணுவாங்க. ஏதாவது வீட்ல பண்ணியிருந்தா எனக்குக் கொடுப்பாங்க. அந்த அம்மாவுக்கு ஏதாவது அப்பப்ப எங்களால் ஆன உதவி நாங்க செய்வோம். எதிர்பார்க்கமாட்டாங்க. நாங்க வாலண்டர் பண்ணிக்குவோம். ஏன்னா அவங்க தனியா இருப்பாங்க. வெளிவாசல் போறதே இல்லே. அதை நான் பார்த்ததே இல்லே. எனக்கு இன்னிக்கும் அந்த அம்மாவின் முகம்தான் முன்னால் நிக்கறது. பாரதியாரைவிட. எனக்கு அவங்ககிட்டே பிரமாத பக்தி. ரொம்ப பிரியமா இருப்பாங்க. எனக்கு இந்த நாலு மாசமும் ஏண்டா முடிஞ்சதுன்னு இருந்தது. நான் அதுக்குமேலே ஹாஸ்டலுக்குப் போய்ட்டதனாலே பழக முடியலே. என்னோட வாழ்க்கை பாரதியார் குடும்பத்தோட ஏற்பட்ட தொடர்ச்சியை மறக்கவே முடியலே. எப்பவும் அதை நினைச்சிண்டு இருப்பேன். எனக்கு இந்த வாய்ப்புக் கொடுத்ததற்கு உங்களுக்கெல்லாம் ரொம்ப நன்றி.

mmm

சென்னையில் ஜூலை 1999இல் நடைபெற்ற டாகுமெண்டரி வெளியீட்டு விழாவிற்குச் சென்னைவாசி என்பதால் ராமசாமி ஐயர் அழைத்துவரப்பட்டார். ஜெயகாந்தன் வீடியோ கேசட்டை வெளியிட அதன் முதல் பிரதியை அவர் பெற்றுக்கொண்டார். பல மாதங்களுக்குப் பிறகு அன்று அவரை மீண்டும் சந்தித்த பொழுது அவர் சக்தி இழந்தவராகத் தோன்றினார். ‘நீங்க கூப்பிட்டதாலே வந்தேன். என்னாலே முடியல்ல’ என்று கூறிவிட்டு உடனே சென்றுவிட்டார். அவரை அப்படிப் பார்த்தது மனதிற்கு வருத்தமாக இருந்தது. மறுவருடமே அவர் காலமானார். அப்போது அவருக்கு வயது 99.

mmm

‘சுப்பிரமணிய பாரதி’ டாகுமெண்டரி படம் நூற்றுக்கும் மேற்பட்ட இடங்களில் தமிழர்கள் வாழும் நாடுகள் பலவற்றிலும் திரையிடப்பட்டது. மிக அதிகமான தடவைகள் திரையிடப்பட்ட தமிழ் டாகுமெண்டரி இதுவாகத்தான் இருக்கும். பாரதிமீது மக்கள் கொண்டுள்ள அபிமானம் அத்தகையது. பாரதியின் நண்பர்களின் பேட்டிகள் படத்தில் அதிகம் பாராட்டப்பட்டன. கூடவே விமர்சனங்களும் எழுந்தன.

படத்திற்கான வர்ணனையை இந்திரா பார்த்தசாரதி ஆய்வுநுட்பம் மிக எழுதியிருந்தார். படப்பிடிப்பு முடிந்து எடிட் செய்யும்பொழுது மேலும் தேவையான பகுதிகளுக்கு அவருடன் ஆலோசித்து நான் வர்ணனைகளை எழுதிச் சேர்த்துக்கொண்டேன். ‘குடும்ப வறுமை, நியாயமான எதிர்பார்ப்புகளுக்குக் கிடைத்த தோல்விகள், பலகாலமாகத் தொடர்ந்துவந்த அரசாங்க அச்சுறுத்தல்கள், போதைப் பொருள் பழக்கம் ஆகியவற்றால் ஏற்கனவே நலிவுற்றிருந்த உடலும் மனமும் மேலும் சீர்கெட்டது’ என்று எழுதி அவரது முடிவுக் காட்சிகள் மீது அதை ஒலிக்கச் செய்திருந்தேன். ‘போதைப் பொருள் பழக்கம்’ என்கிற தொடருக்கு எதிர்ப்புகள் கிளம்பின. அதை நீக்கிவிடுமாறு கேட்டுக்கொள்ளப்பட்டேன். இளைஞர்கள் அதை அறிந்து கெட்டுப்போய்விடுவார்கள் என்பது அவர்களது வாதம். ‘போதைப் பழக்கம் கொடியது என்றுதான் சொல்லப்பட்டிருக்கிறதேயொழிய அது சிகரெட் விளம்பரம்போல் கவர்ச்சியாக்கப்படவில்லை. பாரதியைப் புரிந்துகொள்ள வேண்டுமென்றால் அவரது வாழ்க்கையை முழுதாக அறிந்துகொள்ள வேண்டும். வ.உ.சி, வ.ரா, யதுகிரி அம்மாள் ஆகியோர் இது பற்றி ஏற்கனவே எழுதியுள்ளார்கள்’ என்று கூறியதைக் கேட்டுச் சிலர் சமாதானமடைந்தார்கள்.

இங்கே தரப்பட்டுள்ள கல்யாணசுந்தரம், ராமசாமி ஐயர் ஆகியோரின் பேட்டிகளிலிருந்து படத்தின் மைய ஓட்டத்திற்குத் தேவையான சில பகுதிகளைத்தான் படத்தில் இணைத்திருந்தேன். பாரதி சிலும்பியில் கஞ்சா புகைத்தது, பட்டைச் சாராயம் அருந்தியது ஆகியவற்றையெல்லாம் கல்யாணசுந்தரம் சொல்வதைக் காட்டியிருந்தால் எத்தகைய எதிர்ப்புகள் தோன்றியிருக்கும் என்பதை என்னால் ஊகிக்க முடிந்தது.

அவர்களது பேட்டிகள் முழுவதையும் பரந்த நோக்குடன் பார்த்த பாரதி அன்பர்கள் அவற்றின் அரிய ஆவண மதிப்பைச் சுட்டிக்காட்டினார்கள். இதுவரை எங்கும் வெளிப்படாத பாரதியை அவற்றில் பார்க்க முடிவதாகவும் கருத்துத் தெரிவித்தனர்.

கல்யாணசுந்தரம், ராமசாமி ஐயர் ஆகியோரிடம் பாரதியின் வெவ்வேறு நடத்தைகள் பதிவாகியுள்ளன. கடையத்தில் தன்னிடம் வம்பு செய்தவர்களைக் கலவரப்படுத்த வேண்டி அவர் மேற்கொண்ட நடை உடை பாவனைகளைச் சென்னையில் அவரிடம் நாம் காணவில்லை. தான் உண்டு, தன் வேலையுண்டு என்று அவர் செயல்பட்டிருக்கிறார். வெளிப்படையான கொந்தளிப்பை அவரது நடவடிக்கைகளில் பார்க்க முடியவில்லை. பஜனைகள் பாடித் தன்னையும் பிறரையும் மகிழ்வித்திருக்கிறார். தனது படைப்புகள் அனைத்தையும் நாற்பது நூல்களாக வெளியிடத் திட்டமிட்டு அதற்குப் பொருளுதவி கேட்டுப் பலருக்கும் கடிதங்கள் எழுதித் தோல்வி சுமந்த பின்னணியில்தான் தபால் கார்டு சம்பவம் நிகழ்ந்திருப்பது தெரியவரும். பாரதி சிறுவர்களுக்குத் தோழனாகவும் ஆசிரியனாகவும் இருந்திருக்கிறார். குன்றுகளில் அவர்களுடன் சுற்றித் திரிந்ததைக் கேட்கும்பொழுதே கவித்துவமான காட்சிகள் மனத்தில் தோன்றுகின்றன.

‘சுதேசமித்திர’னில் உதவி ஆசியராக வேலைபார்த்த அவருக்கு ஐம்பது ரூபாய்ச் சம்பளம் என்கிற தகவல் கிடைத்திருக்கிறது. அன்றைய காலகட்டத்தில் அது நல்ல தொகை. அந்தச் சம்பளம் அவருக்குத் தரப்பட்டது என்னும் பட்சத்தில் அவரது இறுதி நாட்களில் அவருக்கு வறுமைத்தொல்லை ஏற்படவில்லை என்று கருதலாம். தம்புச் செட்டி தெரு வீட்டில் குடியிருந்த நாட்களில் பாரதியும், செல்லம்மாவும் மகிழ்வுடனும் மன அமைதியுடனும் குடும்ப வாழ்க்கை நடத்தியிருப்பதையும் நம்மால் அறிய முடிகிறது.

நன்றி காலச்சுவடு

---

மதிப்புரை

வரையறையை மீறும் கலை

செல்லப்பா

தமிழில் வெளிவரும் பல சினிமாக் கட்டுரைகள் வெண்டைக்காய் சேர்த்துச் செய்யப்பட்ட மோர்க் குழம்பையோ பொட்டல் வெயிலின் உக்கிரத்தையோ தம் மொழியாகக் கொண்டுள்ளன. “காஹியர் து சினிமாவில் முதல் கட்டுரையை வெளியிடுவதென்பது எங்களுக்கு முதல் படத்தை எடுப்பதற்கு நிகரானது” என பிரெஞ்சு டைரக்டர் கோதார் (Godard) கூறியதாகப் பேசும் பொற்சித்திரத்தின் 28ஆம் பக்கத்தில் குறிப்பிடப்பட்டுள்ளது. தமிழில் இப்படியான எண்ணங்களுடன் செறிவான சினிமாக் கட்டுரைகளோ புத்தகங்களோ ஏன் வருவதில்லை என்ற நமது ஆதங்கத்தைப் பிரதிபலிக்கும் விதமாகவே இதன் முதல் கட்டுரை தொடங்குகிறது. 1991 முதல் 2007 வரையிலான 16 ஆண்டுக்காலத்தில் பல்வேறு பத்திரிகைகளில் பிரசுரமான கட்டுரைகள், சில இடங்களில் ஆற்றிய உரைகளை அடிப்படையாகக்கொண்ட கட்டுரைகள், சில புதிய கட்டுரைகள் என மொத்தம் 25 கட்டுரைகள் அம்ஷன் குமாரின் இத்தொகுப்பில் இடம்பெற்றுள்ளன.

தீவிர இலக்கியத்தில் இறுமாப்போடு இயங்கியவர்கள் சினிமாத் துறைக்குள் நுழையும்போது, சிறந்த சினிமா, எழுத்துக்களை வாசக மனம் எதிர்பார்த்துக் காத்திருக்கிறது. அதற்குத் தாங்கள் எந்தவிதத்திலும் பொறுப்பாளிகள் அல்ல என்பதான விதத்தில் சினிமாவில் தமது இருப்பை உறுதிப்படுத்த அவர்கள் மேற்கொள்ளும் ‘நெளிவுசுழிவுக’ளால் வாசகனுக்கு ஏமாற்றமே மிஞ்சுகிறது. பெரும்பாலான சந்தர்ப்பங்களில் ஒரு வணிகனின் இடத்தை ஒரு இலக்கியவாதி ஆக்கிரமித்ததைத் தாண்டிச் சிறப்பு நிகழ்வுகள் எதுவும் நிகழ்த்தப்படுவதில்லை.

இத்தகு சூழலில் வாசகனோடு நெருக்கத்தை உண்டாக்கக்கூடிய விதமான கட்டுரைகளாக இருப்பதாலேயே அம்ஷன் குமாரின் இத்தொகுப்பு தனித்துத் தெரிகின்றது. பராசக்தியைக் குழந்தையாகக் கண்டு பாரதி பாடிய “சின்னஞ் சிறு கிளியே கண்ணம்மா. . .”வில் பேசும் பொற்சித்திரமென குழந்தை வருணிக்கப்பட்டுள்ளது. திரைப்படத்தை ஒரு குழந்தைபோல் நேசிக்க முடிந்தமையால் இத்தலைப்பு சாத்தியமாயிருக்கக்கூடும்.

இன்னமும் திரைப்படம் பொழுதுபோக்குச் சாதனம் மட்டுமே என்ற பரவலான புரிதலின் அறியாமையைப் போக்கும் ஆர்வத்துடனும் முயற்சியுடனும் காட்சி ஊடகத்தின் பன்முகங்களான திரைப்படங்கள், குறும்படங்கள், ஆவணப்படங்கள், விளம்பரப்படங்கள் போன்ற பலவற்றையும் கையிலெடுத்து அவற்றின் தோற்றம், வளர்ச்சி, அரசியல், உளவியல் என அனைத்துக் கூறுகளையும் அலசுகிறார் அம்ஷன் குமார். குறுகிய கண்ணோட்டத்தில் சினிமாவைப் பொழுதுபோக்காக மட்டும் குறுக்காமல் அதைத் தொழிலாகவும் கலையாகவும் முன்னெடுத்துச்செல்லும் வேகத்துடன் கட்டுரைகள் அமைந்திருக்கின்றன. வெவ்வேறு சந்தர்ப்பங்களில் எழுதப்பட்ட போதிலும் ஒருசேர வாசிக்கும்போது வெளிப்படும் ஆசிரியரின் சினிமா குறித்த பார்வை சீராக உள்ளதை அவதானிக்க முடிகிறது. வெறுமனே திரைப்படக் கதைகளாகச் சொல்லி அலுப்பூட்டாமல் திரைப்படங்கள் பற்றிய கதைகளை, வரலாறுகளைச் சொல்லிச் செல்லும் விதம் வாசிப்பில் அயற்சியை அகற்றுகிறது.

ஸ்ரீதர்,ஜெயகாந்தன், பாலுமகேந்திரா, மகேந்திரன், அடூர் கோபாலகிருஷ்ணன், ஜி. அரவிந்தன், ஜான் ஆப்ரஹாம், சத்யஜித் ராய், நிமாய் கோஷ், ரித்விக் கட்டக், சாப்ளின், அகிரா குரோசாவா, இங்மர் பெர்க்மென், கோதார் (Godard), பிரடரிகோ ஃபெல்லினி போன்ற பல ஆளுமைகளின் திரைப்படங்களும் அவற்றின் தன்மைகளும் கட்டுரைகளில் குறுக்கும் நெடுக்குமாக ஆராயப்படுகின்றன. புள்ளிவிவரங்களும் வரலாறுகளும் தேவைக்கேற்ப மட்டுமே பயன்படுத்தப்பட்டுள்ளன. எங்கேயும் பெயர்களைக் கூறி வாசகனைப் பிரமிப்பில் ஆழ்த்த வேண்டும் என்ற தொனி இன்றி அத்தகு பெயர்களையும் அவற்றோடு சம்பந்தப்பட்ட செய்திகளையும் வாசகனுக்கு இணக்கமாக்கும் முனைப்பே கட்டுரைகளின் மையமாகத் தென்படுகிறது.

திரைப்படம் குறித்த எந்த விஷயமும் விடுபட்டுவிடக் கூடாது என்ற அக்கறையோடு தொகுக்கப்பட்டுள்ளது இந்நூல். தொலைக்காட்சியில் ரசிக்கப்படும் விளம்பரங்கள் தியேட்டர்களில் ஏன் வெறுக்கப்படுகின்றன என்பதை, பிறமொழி பேசுவோர் சினிமாவில் கையாளப்படும் விதத்தை, சினிமா சங்கங்களின் கதையை எனப் பலவற்றையும் ஆராய்கிறார் ஆசிரியர். ஆவணப்படங்கள், குறும்படங்களுக்கு மாற்றுத் திரையரங்குகள் தேவைப்படுவதையும் காட்சிக்கெனக் கட்டணத்தைப் பார்வையாளர்களைத் தரச்செய்ய வேண்டுமென்ற அக்கறையையும் ஒரு கட்டுரை கோடிட்டுக் காட்டியுள்ளது.

நிமாய் கோஷின் ஒளிப்பதிவில் வெளிவந்த முதல் தமிழ்ப் படம் பொன்வயல் (1954) என அவரே தன்னிடம் தெரிவித்ததாகவும் ஆனால், அதற்கு முன்னரே 1953இல் இன்ஸ்பெக்டர் படத்திற்கு அவர் ஒளிப்பதிவு செய்ததாக ஃபிலிம் நியூஸ் ஆனந்தனின் நூல் ஒன்று குறிப்பிடுவதாகவும் சொல்கிறார் இவர் (பக்.48). எது சரி எது தவறு என எந்தக் குறிப்பும் இல்லை. செய்திகளைச் செய்திகளாகவே பதிவுசெய்துள்ள விதம் ஈர்ப்பை ஏற்படுத்துகிறது. பல அரிதான திரைப்படங்களோடு திரை ஆளுமைகளும் தொடர்ந்து வலம்வந்தபடியே இருக்கின்றனர் கட்டுரைகளில். திரைத் துறை பற்றிய விழிப்புணர்வும் ஆழ்ந்த புரிதலும் தொடர்ந்து அதன் இயக்கத்தோடு தொடர்பும் கொண்ட ஒருவரால்தான் அதன் அனைத்துப் பரிமாணங்களையும் ஆராயவும் வெளிப்படுத்தவும் முடியும். தான் அத்தகையவர் என்பதை இக்கட்டுரைகள் மூலம் நிரூபித்துள்ளார் அம்ஷன் குமார்.

ஹாலிவுட் படங்களை அப்பட்டமாகக் காப்பி அடித்து அவற்றை அவர்களிடமே அனுப்பி ஆஸ்கார் பரிசும் கேட்கிற லஜ்ஜையின்மை இங்கு குடிகொண்டுள்ளது. (பக். 111, 112) கலைஞர்கள் என்று தங்களை அழைக்க வேண்டுமென்று விரும்புவார்கள். பட்டப் பெயர்களையெல்லாம் சூட்டிக்கொண்டு மகிழ்வார்கள். ஆனால், அவர்கள் பங்கேற்கும் படம் கலைப்படமா என்று யாராவது கேட்டுவிட்டால் போதும். உடனே தோப்புக்கரணம் போடாத குறையாக அது முழுக்க முழுக்க கமர்ஷியல் படம் என்று கதறுவார்கள் (பக். 156) என எழுதும் போது ஒரு கலைஞனின் நியாயமான கோபம் சம்பந்தப்பட்டவர்களின் போலித்தனத்தை உரிக்கிறது.

வாசித்தலின்போது சின்னச் சின்னப் பிழைகள் ஆங்காங்கே எதிர்ப்படுகின்றன. இவை தவிர்க்கப்பட்டிருப்பின் நலமாய் இருந்திருக்கும். பக்கம் 115இல் அடிக்குறிப்பு 3இல் ‘பார்க்க: காலச்சுவடு இதழ் எண் 167 ப. 20’ எனக் குறிப்பிடப்பட்டுள்ளது. காலச்சுவடின் 167ஆம் இதழ் இன்னும் வெளிவரவில்லை. இது போன்றவை அடுத்த பதிப்பில் களையப்படும் என நம்பலாம். நூலில் கடைசியாக இடம்பெற்றுள்ள பொருளடைவு மிகவும் பயனுள்ளதாக உள்ளது. இந்நூல் சினிமா குறித்து அறிய விரும்புபவருக்கும் அறிந்து வைத்திருப்பவருக்கும் வாசித்தலில் நிறைவைத் தரும். அசோகமித்திரனின் கரைந்த நிழல்கள் நாவலைப் போன்று சினிமா, சினிமாக்காரர்கள் குறித்த ஒரு முழுமையான சித்திரத்தை வாசகனின் மனத்திரையில் காட்சிப்படுத்துகிறது இந்நூல்.

---

” ஒரு படைப்பு சாதனத்தின் வடிவ அமைதி, வெளிப்பாட்டுத்திறன், பரஸ்பர மனிதநேயம், கருத்துச் சுதந்திரம் ஆகியவற்றின் அடிப்படையில் எழுப்பப்படும் ரசனையே அழகியல்” எனச் அடையாளப் படுத்தும் அம்ஷன்குமாரின் அழகியல் பார்வை.

“பொழுதுபோக்கினை உயர்ந்த அனுபவமாக மாற்றுவது திரைப்பட மொழி. அம்மொழியின் அம்சங்களை நெறிப்படுத்துவது அழகியல்” (அம்ஷன் குமார், “பேசும் பொற்சித்திரம்”).

“சிறந்த நடிப்பு, பிரித்துப் பார்க்க வியலாதவகையில் அமைந்துள்ள ஒலி-ஒளி, பல்வேறு தளங்களில் செயல்படும் ஆற்றொழுக்கான கதையாடல், ஆழ்ந்த வாழ்வியல் நோக்கு பொன்றவற்றை ஒரு சேரக் கொண்டுள்ள படம், முழுமையான சினிமாவின் பிரதான கூறுகளைக் கொண்டது” (அம்ஷன் குமார், பேசும் பொற்சித்திரம்).

வாழ்க்கை வரலாற்றுப் படங்களைப் (அவை விவரணப்படமாயினும், கதை வடிவப் படமாயினும்)பற்றி இந்திய, தமிழகப் பொதுப்புத்தி நாம் அறிந்த ஒன்றே”. மகாத்மா காந்தியின் வாழ்வை டாக்குமெண்டரி படமாக எடுக்க தன் வாழ்வை அரிப்பணித்த, A.K. செட்டியார்

“சென்னையிலுள்ள பல படமுதலாளிகள் எனது திட்டத்தைப் பார்த்து நகைத்தனர். சிலரால் அதனை அறிந்து கொள்ளக் கூட முடியவில்லை. ஒரு பிரபல பிளம் கம்பெனி மானேஜர் என் எதிரிலேயே தன் முதலாளிடம் வாழ்க்கைச் சித்திரப்படம் (டாக்குமெண்டரி பிளம்) இலவசமாக காண்பித்தால் கூட ஜனங்கள் பார்க்க வரமாட்டார்கள் எனக் கூறினார்.

என எழுதியிருப்பதை அவரது நூலின்படி அறிகிறோம். தமிழ்நாட்டில் தியேட்டர் உரிமையாளர்கள், விநியோகஸ்தர்கள், தனியார் சேனல் நிர்வாகிகள் ஆகியோர் இன்றைக்கும் இவ்வாறு தான் பேசிக்கொண்டிருக்கிறார்கள்”
என்கிறார் அம்ஷன் குமார் தனது “பேசும்பொற்சித்திரம்” நூலின் கட்டுரையில்

---

‘மாறுதலான சினிமாவும் மாறிவரும் சினிமா பார்வையும் ‘

அம்ஷன் குமார்

1896ல்தான் சினிமா என்கிற சாதனம் உலகிற்கு பரவலாகத் தெரிய வந்தது. ஆனால் சில வருடங்களுக்குள்ளாகவே–அதன் சாத்தியக்கூறுகள் உணரப்படாத நிலையில் அது இன்னும் பேசவே துவங்காத போழ்தில், அது ஒரு பிரும்மாண்டமான தொழில் என்பது நிதர்சனமாகாத கால கட்டத்தில் திரையியல் தோன்றிவிட்டது. அமெரிக்க கவிஞர் வஷேல் லிண்ட்ஸே (Vachel Lindsay) 1916ல் சினிமா சாதனத்தின் மேன்மைபற்றி ஒரு கருத்தாய்வினை முன்வைத்தார். அதே வருடம் ஹ்யூகோ முன்ஸ்டர்பர்கின் (Hugo Munsterberg) மற்றொரு திரையியல் ஆய்வும் வெளியானது.

லிண்ட்ஸே, முன்ஸ்டர்பர்க் ஆகியோர் திரைப்படத்தை உடனேயே பெரும் கலையாக மதிக்கத்தொடங்கினர். கிரிஃபித்தைத் தவிர, பெரும் கலைஞர்கள் எவரும் புகழ் பரப்பியிராத நேரமது. சாப்ளின் அப்பொழுதுதான் காலடி எடுத்து வைத்திருந்தார். இருந்தும்கூட சினிமாவின் சாத்தியத்தை அவர்கள் உற்சாகத்துடன் உணரத் தொடங்கினர். இது முன்னுதாரணங்களற்ற பெரும் நிகழ்வாகும். அரிஸ்டாடில் துன்பவியலை ஆதரமாக வைத்து தனது கோட்பாடுகளை எழுப்பியபொழுது ஏற்கனவே அவருக்கு முன் மாதிரியாக பல ஒப்பற்ற கிரேக்க நாடகங்கள் எழுதப்பட்டிருந்தன. முன்னுதாரணங்களுக்கேற்ற படங்கள் வெளிவராத நிலையிலும்கூட திரையியல் தோன்ற மேற்கின் பாரம்பரிய செழுமைதான் காரணமாகியுள்ளது.

சினிமா தோன்றியபொழுது அது மற்ற கலைகளுடன் எவ்வாறு தொடர்பும் வித்தியாசமும் கொண்டிருந்தது என்ற சர்ச்சைகள் மலிந்தன. இந்தியாவிற்கு சினிமா இறக்குமதியான பொழுது இத்தகைய சர்ச்சைகள் நடத்தப்படவில்லை. ஏன் இன்றும் கூட அவை இந்திய குணாம்சங்களுடன் நடத்தப்படுவதாகத் தெரியவில்லை. பின்னர் பேசும்படம் வந்த பொழுது மெளனப் படத்தின் ஆதரவாளர்கள் அதற்கெதிராக பெரும் சம்வாதத்தை நடத்தினர். இந்தியாவில் பேசும்படம் உடனேயே ஆதரவினைப் பெற்றது. அறிவார்ந்த சம்வாதங்கள் ஆதரவாகவோ எதிராகவோ நடை பெறவில்லை. இப்பொழுது சினிமா–வீடியோ ஆகிய சாதன உரிமையாளர்களிடையே நடைபெறும் வழக்கு வெறும் வியாபாரத்தை அடிப்படையாகக் கொண்டுள்ளது. சினிமாவை திரையியல் வாயிலாக நமதாக்கிக் கொள்ள நாம் எக்காலத்திலும் முயற்சிக்கவில்லை.

ஒரு விஷயத்தை நாம் இங்கு நினைவு கூற வேண்டும். சினிமாவிற்கு துணை செய்த பாரம்பரியம் மேற்கிற்கு இருந்ததைப் போன்று நமக்கில்லாவிடினும் ஒரு சலனக் காட்சி சாதனமாகத்தான் சினிமாவை நாம் கண்டுகொண்டு வரவேற்றிருக்கிறோம் என்பது உற்சாகத்தைத் தரக்கூடியது. சாமிக்கண்ணு வின்செந், ஆர்.வெங்கையா, ஆர்.நடராஜா முதலியார் ஆகியோர் தமிழ்நாட்டிலும் பாத்வாகர், சேத்னா ஆகியோர் பம்பாயிலும் ஜே.எஃப்.மதன், ஹரிலால் சென் ஆகியோர் கல்கத்தாவிலும் இந் நூற்றாண்டின் துவக்கத்தில் மெளனப்படத்தைத்தான் சினிமாவாக பாவித்திருக்கிறார்கள். மேலும் அப்போது சினிமா பேசக்கூடும் என்று யாருக்கும் தெரியாது. மக்களும் சினிமாவை அவ்விதமாகவே பாவித்து வரவேற்பு கொடுத்துள்ளனர். ஆனால் பேசும்படம் வந்த பிறகு நிலைமை தலைகீழாக மாறத் தொடங்கி விட்டது.

திரையியல் துறையை புறக்கணித்தபோதிலும் திரைப்படத்தையே முற்றிலும் நாம் புறக்கணித்து விடவில்லை. காலந்தாழ்த்தி–மிகக் காலந்தாழ்த்திதான் என்றாலும்–நல்ல திரைப்படங்கள் இந்தியாவில் எடுக்கப்பட்டு வருகின்றன. இவற்றை சிறுபான்மையினர்தான் பார்க்கிறார்கள். ஆனால் இந்தியாவில் கலைப்பட முயற்சிகளுக்கு முன்னோடியான ‘பதேர் பாஞ்சாலி ‘ சினிமா ஆர்வம் நிரப்பிய சிறுபான்மையர்களின் ஆதரவை மட்டும் பெற்றதல்ல. அது பெருவாரியான வங்காளிகளைக் கவர்ந்த படம். முதல் வெளியீட்டின்போதே அது நல்ல வசூலைக் கொடுத்தது. ஏற்கனவே நன்கு பழக்கமாயிருந்த சினிமா வகை ஒன்றிணைத்தான் ராய் தன் முதல் படத்திற்கு தேர்ந்தெடுத்திருக்கிறார். அது குடும்பப் படம் என்னும் வகையாகும்.ஒரு சிறு குடும்பம்–தாய், தந்தை, சிறுவன், சிறுமி, கிழவி, வாத்தியார் எல்லாம் உண்டு. கமர்ஷியல் குடும்பப் படத்தில் வரும் காதல், தியாகம், குடும்ப வில்லன் ஆகியவை அதில் இல்லை. குடும்பம் ஒரு கிராமத்திலுள்ளது என்பதால் அதனுடன் தொடர்பு கொண்ட பல குடும்பங்களையும் சேர்த்து ஒரு கிராமத்தின் கதையையும் அப்படம் சொல்லிற்று. ராயின் படங்கள் அனைத்தும் வங்காளத்தில் நன்றாக ஓடுபவை. ‘கோபி கைனே பாகா பைனே ‘ படம் வந்த பொழுது அதன் பாடல்களைப் பாடாத வங்காளி சிறுவர்களே இல்லை என்று கூறப்பட்டது.

புரட்சிகரமான கதை சொல்லவோ பொறி தட்டுகிறாற் போன்ற சம்பவக் கோர்வைகளையோ அவர் நாடுவதில்லை. முத்தக் காட்சியை நேரிடையாகக் காட்டுகிற ‘துணிச்சலும் ‘ அவரிடம் இல்லை. வங்காளத்தின் பயங்கரப் பஞ்சத்தைக் கூட பஞ்சத்தால் பாதிக்கப்படாத பிராமணனை விமர்சிப்பதன் மூலம் படம் எடுத்தவர் அவர். அதீத நிலைகளில் காணப்படும் மனித வாழ்வை ராய் பெரும்பாலு கண்டு கொள்வதில்லை. தாஸ் தாவ்ஸ்கி, காஃப்கா ஆகியோரது படைப்புகளில் காணப்படும் அத்தகைய வாழ்க்கைப் போராட்டத்தை நாம் திரையில் பெர்க்மென், ஃபெல்லினி, குரஸோவா ஆகியோரிடம் காண்கிறோம். ‘பதேர் பாஞ்சாலி ‘யில் காற்றின் சீற்றமும் கடும் மழையும் கூடிய இரவில் துர்கா மரணப் படுக்கையில் பிதற்றுகிற ஒரு கட்டத்தைத் தவிர ராயின் படங்களில் வாழ்வா சாவா போராட்டம் வேறெங்கும் காணப்படுவதில்லை. ஆனால் ஒழுக்கப் பார்வையின் அடிப்படையில் வாழ்வு நோக்கு ஒரு போராட்டமாக பல படங்களில் உருக்கொள்கிறது. ராயின் பலவீனங்களைக் கணக்கெடுக்கும் சினிமா பார்வையுடன் அப் பலவீனங்களையே பலமாகப் பார்க்கும் சினிமாப் பார்வையும் கூடவே தொடர்ந்து வருகிறது. கதைக் கருவில் புரட்சியையோ தற்சார்பான எண்ணங்களையோ ஏற்றாமல் அவர் தன் கவனத்தை சினிமா என்னும் சாதன நுணுக்கங்களை வெளிக் கொணர்வதில் செலவிட்டிருக்கிறார்.

நல்லகதை, நல்லநடிப்பு, பொருத்தமான இசை என்று சினிமாவின் பல்வேறு அம்சங்களும் அவர் படத்தில் ஒருங்கே காணப்படுகின்றன. முழுமையான சினிமாவை உலக அரங்கில் ராய் போன்ற விரல் விட்டு எண்ணக் கூடிய டைரக்டர்களிடமே நாம் பார்க்கிறோம். ஆர்ப்பாட்டங்களுக்கோ சர்ச்சைகளுக்கோ செல்லாததால் அவருக்கு தணிக்கையாளர்களிடமிருந்து எவ்விதமான பிரச்னையும் வருவதில்லை. இது பயங்கொள்ளித்தனமாக அவரிடம் இல்லை. பிரச்னைகளின் கட்டுப்பாடான வெளிப்பாடு அவரது பார்வையின் உள்ளடக்கமாக மிளிர்கிறது.

‘நேருவின் வாழ்க்கையைப் படமெடுக்குமாறு இந்திய அரசாங்கம் உங்களைப் பணித்ததே, உங்கள் பதில் என்ன ? ‘ என்ற தொனியில் ஒரு பத்திரிகையாளர் கேட்ட கேள்விக்கு ராய் தந்த பதில். ‘நான் இந்திய சுதந்திரப் போராட்டத்தைப் படமெடுக்க விரும்புகிறேன் ‘. ராயின் கலைத் திறமையையும் வாழ்வு நோக்கையும் இப் பதில் மிகத்தெளிவாகப் பிரதிபலிப்பதாக நான் உணர்கிறேன்.

ரித்விக் கட்டக்கின் படங்கள் இந்திய சினிமா பார்வைக்குப் புதிய அணுகலைக் கொண்டு வந்தன. ராயின் படங்களை ரசிக்க மேற்கத்திய கலா ரசனை அத்யாவசியம் என்று கருதப்பட்டது. இதற்கு முக்கிய காரணம் ராய் மேற்கத்திய ரசிகர்களின் கண்டுபிடிப்பாக உணரப் பட்டதுதான். எனவே அப்போது புதிதாக உதித்திருந்த இந்திய சினிமாப் பிரக்ஞை தன் கவனத்தை கட்டக்கின் மீது குவித்தது. கட்டக் ஏராளமான மாணவர்களைப் பெற்றிருந்தார். அவர்களிடம் கட்டக்கின் பாதிப்பு நிறைய இருந்தது. ராய்க்கு ரசிகர்கள்தான் உண்டேயொழிய சீடர்கள் இல்லை. ராயின் பாணியை வேறு எந்த இந்திய டைரக்டரிடமும் நாம் காண முடியாது.

ஆனால் கட்டக்கின் மாணவர்கள் அறிவுஜீவிகள். அவர்களது கட்டக் பற்றிய திறனாய்வு சில சமயங்களில் ஆழமாயும் ஒத்துக் கொள்ளக்கூடியதாயும் பிற சமயங்களில் மறைபொருளான கோட்பாடாயும் அந்நியமாயும் விளங்கிற்று. காவிய பாவம், காளி பிரதிமை, தாந்திரிகம் போன்ற பாரம்பரியக் காரணிகளுடன் தங்கள் பார்வையை உள்முகப்படுத்த அவர்கள் முயன்றனர்.

கட்டக்கின் முக்கிய சீடரான குமார்சஹானி மேக தாக தாராவின் அமைப்பை பின்வருமாறு விளக்குகிறார்:-

‘முன் நாளைய கீழ் மட்டப் பொருள் முதல்வாத கலாச்சாரத்திலிருந்து எடுக்கப்பட்ட சரடினை இன்றைய மார்க்ஸீய கலாச்சாரத்துடன் பிணைத்தது இந்தியப் படங்களுக்கு கட்டக்கின் பங்கீடாகும்…

‘மேக தாக தாரா என்னும் மாபெரும் படைப்பில் இதனை அவர் எய்தியுள்ளார். தாந்திரிக அரூபத்திலிருந்து எடுக்கப்பட்ட முக்கோணப் பிரிவு இந்த சிக்கல் வாய்ந்த படத்தினை அறிந்து கொள்ள உதவும் திறவுகோலாகும். தலைகீழாக்கப்பட்ட இந்த முக்கோணம் இந்திய பாரம்பரியத்தில் இனப்பெருக்கத்தையும் பெண்பால் கோட்பாடினையும் பிரதிநிதித்துவம் செய்கிறது. சமூகம் பெண்மையின் மூன்று பகுதிகளாகப் பாகுபடுத்தப்படுகிறது. மூன்று பிரதான பெண் கதாபாத்திரங்கள் பெண் சக்தியின் பாரம்பரிய குணங்களை உள்ளடக்கியுள்ளார்கள். கதாநாயகி நிடா காக்கவும் பேணவும் செய்கிற குணம். அவளது சகோதரி கீதா புலனின்பத்தைப் விரும்புகிற பெண். அவர்களது தாய் கொடுமையான அம்சத்தைப் பிரதிபலிக்கிறாள். ‘ *****

மேக தாக தாராவில் வரும் மூன்று பெண்களைப் பற்றிய சுஹானியின் கணிப்பு பற்றி மாறுபாடான கருத்து எதுவுமில்லை. ஆனால் அவர்களை தாந்திரிக மரபுடன் ஏன் வலிந்து உள்முகப் படுத்த வேண்டும் ? அம்மரபு வழிவராத ராமாயணம், மகாபாரதம் ஆகியவற்றிலும் இந்த மூன்று பெண்களையும் காணலாம். உலகெங்கிலும் அவர்கள் காணப்படுகிறார்கள்.

கட்டக்கை மிகவும் பாதித்தது இந்திய–பாகிஸ்தான் பிரிவினை. ‘பாரி தேகே பலியே ‘ படத்தில் எல்லோரையும் ஒரு வகையில் அகதியாக சித்தரிப்பதன் மூலம் இப் பாதிப்பு கலை ஆளுமை பெறுகிறது. அது ஓர் அற்புதமான படம். ஆனால் ‘சுபர்ணரேகா ‘ வில் எல்லாமே வலிந்து சொல்லப்படுகிறது. பிரிவினை அவதி கலை அமைதியின்றி ஒரு ரணமாகக் காட்சி அளிக்கிறது.

கட்டக் இந்திய மக்களின் உள் மனப்பிரக்ஞை என்று ஒன்றைக் கண்டு கொண்டு அதனைப் படங்களாக எடுத்தார். ஆனால் மக்கள் அவற்றைக் கண்டு கொண்டு அவற்றைத் தங்களுடைய பிரதிபலிப்பாக உணரவில்லை.

கட்டக்கின் மாணவர்களான குமார் சஹானி, மணிகெளல் ஆகியோர் யதார்த்த வாத நடையை முற்றாகப் புறக்கணிக்கும் டைரக்டர்கள். அரவிந்தனையும் இவர்களுடன் சேர்த்துக் கொள்ளலாம். மெதுவாக நகர்கிற நீண்டநேர கேமரா ஷாட்டுகளை அறிமுகப்படுத்தியவர்கள். அதே பாணியைத் தொடர்ந்து மேற்கொள்பவர்கள் இந்த பாணியை சற்று ஆராய்வது அவசியம். மெதுவாக நகர்கிற படங்கள் என்ற குற்றச்சாட்டினை வைத்து இம் மாதிரியான கலைப் படங்களை முற்றாக ஒதுக்குவது ஒருவகையில் சினிமா கண்ணோட்டத்தின் சுவாரஸ்ய முரணாகத் தென்படுகிறது. நமது புராணங்கள் இதிகாசங்கள் மற்றும் இலக்கியங்கள் பலவும் மிகையான குணங்கள் கொண்டிருப்பினும் சிவாஜி கணேசனின் நடிப்பை மட்டும் மிகையானது என்று கூறி நம்மிலிருந்து நாமே அந்நியப்பட்டு போவதைப் போலவே கலைப்படங்களை மட்டும் மந்தமான நடையுடையவை என்று கூறும்பொழுதும் நாம் நமது சினிமாவை மறந்தவர்களாகிறோம். கலைப்படங்கள் மட்டுமல்ல நமது கமர்ஷியல் படங்களும் மந்தமான கதியில்தான் செல்கின்றன. 25 பாடல்கள் கொண்ட படங்கள் பக்கம் பக்கமாக வசனங்கள் பேசப்பட்ட படங்கள் இவற்றிலெல்லாம் எங்கே துரிதம் இருந்தது ? எனவே மந்தமான படங்கள் என்று கலைப் படங்கள் உணரப்படுவதற்கு வேறு வகையான காரணிகள் உதவியுள்ளன. அவற்றில் மிருணாள் சென் கூறிய ஐந்து அம்சங்கள் இருந்தன.***

அவை:-

i) பெரிய நட்சத்திரமோ, கவர்ச்சியோ எதுவும் இல்லாமல் பெரும்பாலும் தொழில் ரீதியாக இல்லாதவர்களால் தயாரிக்கப்பட்ட வித்தியாசமான வகை.

ii)மிகக்குறைந்த செலவிலான தயாரிப்பு.

iii)பெரும்பாலும் ஸ்டுடியோக்களில் எடுக்காமல் பொருத்தமான வெளிப்புறங்களில் படம் பிடிப்பது.

iv)யதார்த்தத்தையும், கற்பனையையும் படைப்பு ரீதியான அம்சத்தோடு பொருத்தமாக இணைத்து எடுக்கப்படும் படங்கள்.

v)இறுதியாக புதிய துடிப்பான இளம் கலைஞர்களால் உருவாக்கப்படும் படங்கள்.

இவ்வகையில் தயாரான படங்களை மாறுதலான படங்கள் என்று சொல்வதற்கு பதில் எதிர்ப்பு சினிமா என்று சொல்வது பொருத்தமானதாக இருக்கும். பெரும்பாலும் அரசாங்கமும் சில சமயங்களில் நல்ல படங்களின் மீது ஆர்வம் ஒன்றினையே பிரதானமாகக் கொண்ட சில தனிமனிதர்களும் வருமானத்தை எதிர்பார்க்காது பணமுதலீடு செய்த படியால் இவை பரிசோதனைப் படங்களாயிற்று. திரைப்பட விமர்சகர்களும் அக்கறை கொண்ட ரசிகர்களும் இவற்றை வலிந்து வரவேற்றனர். சினிமா பார்வை ரசிக்கத்தக்கது அல்லாதது என்னும் கறார் தன்மையை இழந்து அரவணைக்கும் போக்கைப் பெற்றது.

ஆனால் பரிசோதனை பரிசோதனையாகத் தேங்கிற்று. நீண்ட நேர ஷாட்டுகள் ஒரு குறிப்பிட்ட வாதத்தை அடிப்படையாய் கொண்டிருந்தன. அதாவது காலம் வெளி என்னும் பண்புகள் யதார்த்தவாதத்தின் குரூரங்கள் என்றும் அவற்றை நீக்கிய இப்படங்களை ரசிகன் தனது மூளையில் நிர்வகிக்க வேண்டும் என்பது தான் அந்த வாதம். அதன்படி படம் பார்வைப் புலனுக்குள்– ஃப்ரேமுக்குள்–நடைபெறுகிற ஒன்றல்ல. படம் பார்த்தவன் படத்தை அசை போடுவதன் மூலமே அதனைப் புரிந்துகொண்டு நிர்மானிக்கிறான் . துரதிருஷ்ட வசமாக அவ்வாறு ‘புரிந்து ‘ கொண்ட பிறகு படத்தில் ரசிக்கத்தக்க விஷயங்களை ரசிகனால் பார்க்க முடிவதில்லை. வேறு வார்த்தைகளில் கூறுவதானால் புதிய பிரதேசம் ஒன்றினுள் நுழைகிற ஒருவன் அங்கு குறிப்பிட்டுச் சொல்லும்படி எதையும் விசேஷமாகக் காணாது திரும்பி வருவதான எண்ணமே இப்படங்களைப் பார்த்தவுடன் ஏற்பட்டது. ‘மாயாதர்பனி ‘ல்(குமார் சஹானி) வண்ணம் பற்றிய பிரக்ஞை இருந்தது. ஆனால் வண்ணங்கள் எதற்காக அவ்விதம் படத்தில் இடம் பெற்றன என்பதைப் புரிந்த பிறகு படம் சுவாரஸ்யத்தை இழந்தது. ‘காஞ்சன சீதா ‘ (அரவிந்தன்) மிகத் துணிச்சலான படம். ராமாயணத்தை முற்றிலும் வேறு விதமாக சித்தரித்தது. ஆனால் படம் பரிசோதனை என்கிற அளவிலேயே தேங்கிவிட்டது. படம் பிடித்த பாணியைத் தவிர அதில் வேறு சிறப்பு எதுவும் இல்லை என்றாகி விட்டது. ‘துவிதா ‘ (மணி கெளல்) படத்தில் வழக்கமாக கதை சொல்கிற பாணி தவிர்க்கப்பட்டது. ஆனால் படத்தில் பேசுவதற்கு ஒழுக்கம் பற்றிய பிரச்னையை எழுப்பிய கதைதான் எஞ்சியிருந்தது. திரைப்படக் கலை பற்றி நிச்சயிமற்று செயலாற்றுகிற கலைஞனின் நடுக்கத்தை மூடி மறைக்கிற உத்தியாகவும் நீண்டநேர ஷாட்டுகள் பயன்படுத்தப்பட்டுள்ளன.

இவை தவிர கலைக்குப் புறம்பான சில சமாச்சாரங்களும் இப் படங்களில் நடந்தேறியுள்ளன. சர்வதேச சந்தையில் விலை போக வேண்டி ‘இது தான் இந்தியா ‘ என்ற பாணியில் சில படங்கள் எடுக்கப்பட்டன. இவற்றையெல்லாம் இப்போது ரசிகர்கள் கண்டு கொண்டு விட்டனர். இதனால் இவற்றை அரவணைக்கும் பார்வை மெல்ல விடுபட ஆரம்பித்துள்ளது.

கலைப்படம் என்ற வகை பூரண திருப்தியளிக்காததனாலும் அதை அரசாங்கம் போஷிக்க வேண்டியிருப்பதாலும் பெருவாரியான மக்களின் ஆதரவுடன் அர்த்தமுள்ள திரைப்படங்கள் உருவாக வேண்டுமென்ற அவாவினால் இடைவகை சினிமா (middle cinema) பற்றி பேச்சுகள் எழுந்த வண்ணமுள்ளன. கலைப்படங்களால் திருப்தியுறாத சினிமா விமர்சகர் சித்தானந்த தாஸ்குப்தா இந்திய சினிமாவின் பொற்காலம் இனிமேல்தான் வரவேண்டுமென 1975ல் எழுதினார்.** இடைவகை சினிமா ஏற்கனவே உள்ளது. என்னைப் பொறுத்தவரை ‘பதேர் பாஞ்சாலி ‘யே இடைவகை சினிமாவிற்கு நல்ல முன்னுதாரணம். ஜனரஞ்சகமாயும் கலைத்திறனுடனும் கூடிய திரைப்படம்தான் இடைவகை சினிமா என்றால் ‘பதேர் பாஞ்சாலி ‘ அந்த ஸ்தானத்திற்கு எல்லா தகுதிகளையும் உடையதாக உள்ளது. ஆனால் இடைவகை சினிமா ஆதரவாளர்கள் மேலும் இறுக்கங்கள் தளர்த்தப்பட வேண்டும் என்று விரும்புகிறார்கள். இன்னமும் ரசித்துக் கேட்குமளவிற்குள்ள பாடல்கள் மெலோ டிராமாவான கதை ஆகியவற்றுடன் பெரும்பான்மையான ரசிகர்களின் மனதில் நிலைத்து நிற்கிற அதே தருணம் பராக்கிரம் அசிங்கங்களற்ற ஆளுமை இவற்றை வைத்து எடுக்கப்பட்ட குருதத்தின் படங்கள் இடைவகை சினிமாவைச் சேர்ந்தவைதான். மீண்டும் நம் காலத்திற்கேற்றவாறு குருதத்தை எவ்வாறு பின்பற்றுவது என்பது ஒரு பிரச்னையாகும். சாப்ளின், ஷேக்ஸ்பியர் ஆகியோரை ஆதர்சங்களாக வைத்துப் பேசுகிற போக்கு இடைவகை சினிமா ஆதரவாளர்களிடம் உண்டு.

மிருணாள் சென்னின் ‘புஷன் ஷோம் ‘ (1969ல் வெளி வந்தது) பரவலாக இத்தகைய பாணிப்படம் என்று நம்பப்படுகிறது. *கேடன் மெஹ்தாவின் ‘ஹோலி ‘ மற்று ‘மிர்ச் மசாலா ‘ பாலுமகேந்திராவின் ‘வீடு ‘ மற்றும் ‘சந்தியா ராகம் ‘ ஆகியவையும் இடைவகை சினிமாதான். கூடவே ஷ்யாம் பெனஹலின் ‘ஆங்குர் ‘ ‘மன்தன் ‘ கோவிந்த் நிஹலானியின் ‘ஆக்ரோஷ் ‘ ‘அர்த் சத்யா ‘ ஆகியவையும், அரசியலை–அதிகார வர்க்கத்தை எவ்வளவு வேண்டுமானாலும் படங்களில் வெளிப்படுத்தலாம் என்று சொல்லுமளவுக்கு தணிக்கைக்குழு தாராளமாக நடந்து கொள்கிறது. முன்பு மிருணாள்சென் அரசாங்கத்தை நேரடியாக விமர்சிக்க இயலாது குறியீடுகள் உருவகங்கள் ஆகியவை மூலம் தனது ஆரம்ப காலப் படங்களை எடுக்கவேண்டிய நிலை இருந்தது. அதனுடன் அரசாங்கத்தை நேரிடையாகக் குற்றம் சாட்டுகிற ஆனந்த பட்வர்த்தனின் டாகுமெண்டரிப் படம் ஒன்று (In memory of my friends என்பது அதன் ஆங்கிலத் தலைப்பு) இவ்வருட இந்திய சர்வதேச திரைப்படவிழாவில் இந்தியன் பனோரமா பிரிவில் காட்டப்பட்டது என்ற இன்றைய நிலையை ஒப்பிட்டு பார்க்கவேண்டு. இது அரசாங்கத்தின் சினிமா பார்வையைக் காட்டுகிறது. எதிர்ப்புக் குரலை அமுக்கி அதன் மூலம் கலைஞனை கலகக்காரனாக பிரபலப் படுத்திவிடாது அவனை வெளிப்படுத்தவிட்டு பின்னர் அதைக் கண்டும் காணாததுபோல் இருந்து விடுகிற தந்திரம் இது.

ஆனால் மதம், ஜாதி இனம் போன்றவற்றின் தாக்கங்களை விமர்சனப் பார்வையுடனோ ஏன் யதார்த்தமாகவோ கூட சித்தரிப்பதென்பது இயலாததாகி விட்டது. ‘தமஸ் ‘ படம் விமர்சனத்திற்கு மட்டுமின்றி வன்முறைத் தாக்குதலுக்கும் பயன்படுத்தப்பட்டது. இக்கலவரங்களை நடத்துபவர்கள் சினிமா ரசிகர்கள் அல்லர் என்பது ஆறுதலான விஷயம்.

மாறுதலான சினிமாவை மட்டுமின்றி மாற்றங்கான விரும்பாத சினிமாவை அணுகுகின்ற முறைகளிலும் மாற்றங்கள் ஏற்பட்டு வருகின்றன. அப்படங்களை வியாபாரப் படங்கள் என்று ஒரேயடியாகத் தாக்குவது இன்னமும் பெரும்பாலோரிடமும் காணப்படும் போக்கு என்ற போதிலும் பலராலும் விரும்பிப் பார்க்கப்படும் படங்களை வேறுவிதமான ஆய்வுக்கு உட்படுத்தும் சினிமா பார்வை இது. சினிமா என்பது கூட்டாக மக்கள் காண்கிற கனவு என்னும் அடிப்படையில் எழுந்த பார்வை இது. யுங்கின் உளவியல், அமைப்பியல் வாதம் ஆகியவை இந்த ஆய்வுக்குப் பயன் படுத்தப்படுகின்றன. ஒரு படம் ஏன் பிரும்மாண்டமாக வெற்றி பெற்றது, மக்கள் அதில் எதைக் கண்டு கொண்டார்கள் என்பது பற்றியெல்லாம் சமூகவியல் நோக்கில் இந்த ஆய்வு கவலை கொள்கிறது. காஸ்டன் ராபர்ஜ் ‘பாபி ‘ ‘ஷோலே ‘ படங்களை இத்தகைய ஆய்வு செய்தார். பல விமர்சகர்கள் (இக்பால் மசூத் போன்றோர்)அவ்வப்போது இதனைத் தொடர்கிறார்கள்.

ஆனால் வெற்றிப்படங்களை மட்டுமின்றி தோல்விப்படங்களையும் இந்த ஆய்வு கணக்கில் எடுத்துக் கொள்ளுமாயின் இதன் முடிவுகள் மேலும் உதவி புரிபவனவாக இருக்கும். வெற்றிப் படங்களை மட்டுமே ஆய்வதும் சினிமா பார்வையின் கமர்ஷியல் நோக்காகவே தோன்றுகிறது. பெண்நிலைவாத சினிமா பார்வை இன்னும் இங்கே வேரூன்றவில்லை. இப் பார்வைக்கு நிறைய சாத்தியங்கள் இருக்கின்றன.

***** Ritwik Kumer Ghatak By Haimanti Banerjee-National Film Archives Of India.

*** சினிமா-ஒரு-பார்வை-மிருணாள் சென். சென்னை புக் ஹவுஸ் வெளியீடு. பக் 17.

** Another Cinema For Another Society by Gaston Roberge Seagull Books. 1985. பக் 64.

* ஆனால் மிருணாள் சென் இடைவகை சினிமாவை ‘காக்டெய்ல் ‘ என்று கிண்டல் செய்பவர். இதன் மூலம் சென் பிரக்ஞையுடன் இடைவகை சினிமாவை முயற்சிப்பவரல்லர் என்று தெரிகிறது.

---

Thinnai

அம்ஷன் குமாரின் பாரதியாரும் பாரதி துவேஷிகளும்

மலர் மன்னன்

சென்னையில் நேஷனல் போக்லோர் ஸப்போர்ட் சென்டர் (தேசிய நாட்டாரியல் ஆதரவு மையம்) என்றொரு அமைப்பு இயங்கிவருகிறது. அண்மையில் இந்த அமைப்பு அம்ஷன் குமார் இயக்கிய பாரதியார் ஆவணப் படத்தைத் தனது அரங்கில் திரையிட்டது. ( இந்தப் படத்தை தயாரித்தவர்கள் நியூ ஜெர்சி சிந்தனை வட்டமும் , அதன் முன்னணி பாரதி அன்பருமான முருகானந்தமும். ) நிகழ்ச்சிக்கு அகில பாரத பாரதிய ஜனதாவின் துணைத் தலைவர் இல. கணேசனையும் என்னோடு அழைத்துச் சென்றிருந்தேன். உடனே, பார்த்தாயா, பார்த்தாயா மறுபடியும் பெயர்களை உதிர்க்கத் தொடங்கிவிட்தடான் என்று எவரும் ஆரம்பித்துவிடக்கூடும். காரணமாகத்தான் அவரது பெயரைக் குறிப்பிட்டிருக்கிறேன். பின்னர் அது பற்றியக் குறிப்பிடுகிறேன்விவரம் வரும். முக்கியமாக அவர் இல. கணேசன் பாரதிப் பிரியர். பல பாரதி பாடல்களை உணர்ச்சிப் பெருக்குடன் மனப்பாடமாகப் பாடுபவர். எனவேதான் அவரையும் அழைத்துச் சென்றேன். மகிழ்ச்சியுடன் வந்தார்.

தமிழர்களுக்கும் தமிழ்நாட்டிற்கும் ஒரு பெரியார் இருக்கக் கூடுமாயின் அது சுப்பிரமணிய பாரதியாகத்தான் இருக்க முடியும், நாற்பது வயது நிரம்புவதற்கு முன்னரே அவர் மறைந்துவிட்டபோதிலும் என்று நான் பல கூட்டங்களிலும் குறிப்பிட்டு வருகிறேன்.

வ.உ. சிதம்பரம் அவர்களும் பாரதியாரைப் பெரியார், பெரியார் என்று பல இடங்களில் குறிப்பிட்டு எழுதியும் பேசியும் வந்துள்ளார். கவிஞர் பாரதிதாசன் பாரதியாரை ஐயர் என்று மரியாதையுடன் அழைக்கக் கேட்டிருக்கிறேன். ஒருமுறை பாரதிதாசன் பாரதியாரின் மனைவியார் செல்லம்மா அவர்களைச் சந்தித்துவிட்டு வந்து, அந்த அம்மாவை விழுந்து வணங்கிவிட்டு வந்ததாகக் குறிப்பிட்டார். அது அவரது சுபாவத்திற்கு மாறானதாக இருக்கவே, காலில் விழுந்து கும்பிட்டுவிட்டா வந்தீர்கள் என்று வியப்புடன் கேட்டோம்.

என்ன இருந்தாலும் ஐயரின் மார்பைப் புல்லியவரல்லவா அந்த அம்மையார் என்று சிலிர்ப்புடன் பதிலளித்தார், பாரதிதாசன். இந்தச் சம்பவம் இப்போது மிகவும் முதியவராகிவிட்ட சுரதாவுக்கு நினைவிருக்கலாம். அல்லது இப்போதுள்ள நிலமைக்கு ஏற்ப அப்படியொரு சம்பவம் நிகழவில்லை என்று அவர் கூறினாலும் ஆச்சரியப்பட மாட்டேன்!

பாரதியாரைத் தமிழரின் பெரியார் எனக் கருதுவதால் அவர் தொடர்பான எந்த நிகழ்ச்சியானாலும் கலந்துகொள்ளத் தவறுவதில்லை. ஞானசேகரனின் பாரதியைப் பார்த்தது போலவே அம்ஷன் குமாரின் பாரதியையும் ஆவலுடன் காணச் சென்றேன்.

அம்ஷன் குமாரின் ஆவணப் படத்திலிருந்து இரு புதிய தகவல்கள் கிடைத்தன. இரண்டுமே பாரதியின் குணவியல்பைப் புலப்படுத்தும் அருமையான விஷயங்கள். இரண்டுமே அவரது அந்திமக் காலத்தில் நிகழ்ந்தவை.

புதுச்சேரியிலிருந்து வெளியேறிய பாரதியார் தமக்கெனப் போக்கிடம் இன்றி, மனைவியின் ஊரான கடையத்திற்குச் சென்று சில காலம் வசித்த நாட்களில் அங்கிருந்த பல்வேறு சாதிச் சிறுவர்களும் தம்மோடு தயக்கமின்றிப் பழக இடமளித்தது ஒரு தகவல். அப்படிப் பழகிய சிறுவர்களில் ஒருவரின் நேர்காணல் ஆவணப் படத்தில் இடம்பெற்றுள்ளது.

பாரதியார் கிட்ட அக்கிரகாரத்திலே யாருமே பேசமாட்டாங்க. சின்னப் பசங்களையும் அவரோட பழகவிட மாட்டாங்க. நாங்க சிலபேர் மட்டும் அவரோட பழகறதுண்டு.

அவர் தனியாளா தெருவிலே ஒரு சிப்பாய் மாதிரி விறைப்பா நடந்து போவாரு. அதப் பார்த்தாலே எங்களுக்கு சுவாரசியமா இருக்கும் என்றெல்லாம் தகவல்களை அளித்தார் அவர்.

பாரதியார் தினந்தோறும் பலருக்கு கார்டு எழுதிப் போட்டுக்கொண்டே இருப்பாராம். எழுதிய கார்டுகளை அவரே எடுத்துப் போய் அஞ்சலகத்திலுள்ள பெட்டியில் போட்டுவிட்டு வருவாராம். தமது நூல்களை வெளியிடுவதற்காக அவர் பலரிடம் நிதியுதவி கேட்டு வின்ணப்பித்து ஒரு பலனும் கிடைக்கப்பெறாமல் மீண்டும் சென்னையில் சுதேசமித்திரன் நாளிதழில் ஒரு சாதாரண உதவி ஆசிரியராகப் பணிசெய்யப் போக நேர்ந்தது நமக்குத் தெரியும்தானே!

ஒரு முறை அவரோடு பழகிய சிறுவர்களில் ஒருவன் அவர் அடுக்கிவைத்திருந்த அஞ்சலட்டைகளில் நாலைந்தை ஏதோ ஆர்வத்தில் எடுத்துத் தன் மடியில் ஒளித்துவைத்துக் கொண்டானாம். கார்டுகளைக் கணக்குப் பார்த்து வைத்திருந்த பாரதியாருக்கு சில கார்டுகள் குறைவது தெரிந்துவிட்டது. வேறு யாரும் அங்கு வராததால் அந்தச் சிறுவர்களை விசாரித்திருக்கிறார், பாரதியார். நாங்கள் யாரும் எடுக்கவில்லை என்று சிறுவர்கள் கூறியிருக்கிறாகள். கார்டுகளை எடுத்த பையனும் அவ்வாறே கூறியிருக்கிறான். பிறகு அவன் விளையாடுகிறபோது இடுப்புத் துணி நழுவி, மடியில் அவன் ஒளித்துவைத்திருந்த கார்டுகள் கீழே விழுந்துவிட்டன!

அதைப் பார்த்துவிட்டார், பாரதியார். சிறுவன் கார்டுகளைத் திருடியதைவிடவும் எடுக்கவில்லை என்று அவன் பொய் சொன்னதுதான் அவருக்குப் பொறுக்கவில்லை. கோபத்தில் சிறுவனை அடித்துவிட்டாராம். பிறகு, கோழைகள்தான் பொய் சொல்லுவார்கள், நெஞ்சில் துணிவுள்ளவர்கள் பொய் சொல்லமாட்டார்கள், ஆகவே எந்த இக்கட்டானாலும் பொய் சொல்லக் கூடாது என்றெல்லாம் புத்தி சொல்லி சமாதானப் படுத்தினாராம். ஆனால் மறு நாளிலிருந்து அந்தச் சிறுவன் வருவதை நிறுத்திவிட்டானாம். பாரதியார் மற்ற சிறுவர்களிடம் அவன் ஏன் முன்போல வருவதில்லை, வரச் சொல்லுங்கள், எனக்கு அவன் மீது கோபம் இல்லை என்பாராம்.

கடையத்தில் ஊருக்கு வெளியே எவரும் போகாத குன்றின் மீது எறுவதற்குப் போவாராம். சிறுவர்களும் துணிவு பெற்றவர்களாய் அவருடன் போவார்களாம். இவ்வாறாகக் கடையத்தில் அக்கிரகாரத்து பிராமணர்களின் புறக்கணிப்பிற்கும் அலட்சியத்திற்கும் இலக்கான பாரதியாருக்கு, பிராமணரல்லாத சிறுவர்களின் தோழமை வாய்த்து, தனிமைப் படுத்தப் படுவதிலிருந்து மீட்சி கிட்டியிருக்கிறது.

தமது நூல் வெளியீட்டு முயற்சி தோற்று, பாரதி இரண்டாவது முறையாகச் சென்னைக்கு வந்து சுதேசமித்திரனில் பணியாற்ற நேர்ந்திருக்கிறது. இம்முறை தேச சேவைக்காக அல்ல, வயிற்றுப் பாட்டிற்காக! இந்த வித்தியாசத்தைப் புரிந்துகொள்ள வேண்டும். அத்தருணத்தில் அவர் எவ்வளவு தூரம் மனம் கசந்து போயிருப்பார் என்பதை எண்ணிப் பார்க்க வேண்டும். பத்திருபது ஆண்டுகள் முழு மூச்சுடன் தம் மொழிக்கும் தாயகத்திற்கும் ஆற்றிய பணிகளுக்குக் கிடைத்த மரியாதை அவரை எந்த அளவுக்குச் சோர்வடையச் செய்திருக்கும் என்பதை யோசித்துப் பார்க்க வேண்டும்.

புதுச்சேரியிலிருந்து வெளியேறிய பாரதியார் கடலூரில் பிரிட்டிஷ் அரசின் போலீசில் சிக்கிச் சில நாட்கள் சிறைப்பட நேர்ந்தபோது இனி அரசியலில் ஈடுபடுவதில்லை என உறுதிமொழி யளித்துத் தான் விடுதலை பெற முடிந்தது. அந்த உறுதி மொழிக்கு இணங்க சுதேச மித்திரனில் மாதச் சம்பளத்திற்கு வேலை பார்க்கிற உதவி ஆசிரியராகப் பெரும்பாலும் செய்தித் தந்திகளைத் தமிழ்ப் படுத்துகிற பணியைத்தான் அவர் செய்து வந்திருக்கிறார். எனவேதான் அவரது அந்திமக் காலத்தில், அவர் சுதேசமித்திரனில் பணிசெய்த சமயம்

நிகழ்ந்த ஜாலியன்வாலா பாக் படுகொலை பற்றி அவர் தமது பெயரிட்டு கண்டனம் எதுவும் எழுதாமல் விட்டிருக்க வேண்டும்.

நெஞ்சுரமும் ஆவேசமும் சுதந்திர வேட்கையும் மிகுந்த ஒரு கவிஞனை இவ்வாறு செயலிழக்கச் செய்த பழி அவர் காலத்துத் தமிழ்ச் சமுதாயத்தையே சாரும். ஆனால் இவ்வாறான சிந்தனையின்றி, ஆவணப் படம் திரையிட்டான பிறகு நடந்த கலந்துரையாடலின்போது பாரதியார் மீது இதற்காக வியப்புத்தெரிவிக்கும் போக்கே காணப்பட்டது.

பாரதியார் சுதேச மித்திரனில் பணியாற்ற வந்தபோது முதலில் வட சென்னையில் தம்புச் செட்டித் தெருவில்தான் குடியிருந்தாராம். அவர் குடியிருந்த வீட்டின் இன்னொரு பகுதியில் குடியிருந்தவரின் நேர் காணல் நான் குறிப்பிட்ட மற்றொரு அம்சம்.

தம்புச் செட்டித் தெருவிலிருந்து சுதேசமித்திரன் அலுவலகத்திற்கு தினமும் ரிக்ஷாவில் செல்வதும் அவ்வாறே வீடு திரும்புவதும் பாரதியாரின் வழக்கமாம். ஒரு சம்பள தினத்தன்று ரிக்ஷாவில் பாரதியார் திரும்புகையில் ரிக்ஷாக்காரன் தனது வறிய நிலையைச் சொல்லி வருந்தவும், பாரதியார் மனமிரங்கித் தமது சட்டைப் பையிலிருந்த சம்பளப் பணம் முழுவதையும் எடுத்து அவனிடம் கொடுத்துவிட்டாராம்!

வீடு சென்றதும் பாரதியார் இதைச் சொன்னதும், மாதம் முழுவதும் செலவுக்கு என்ன செய்வது என்று செல்லம்மா தவித்துப் போனாராம். குடியிருந்தவரிடம் (அப்போது மிகவும் இளைஞராக இருந்தவர்) பாரடா மாமா செய்திருப்பதை, இப்போது மாதம் முழுவதும் செலவுக்கு என்ன செய்யப் போகிறேனோ என்று வருத்தப்பட்டாராம். உடனே இளஞர் ரிக்ஷாக்காரனைத் தேடிச் சென்று என்னப்பா இது, அய்யர்தான் கொடுத்தார் என்றால் நீ முழுப்பணத்தையுமா வாங்கிக் கொள்வது என்று சொல்லி, அதற்குள் அவன் ஐந்து ரூபா செலவழித்துவிட்டிருக்க மிச்சப் பணத்தை வாங்கிவந்து செல்லம்மா மாமியிடம் கொடுத்தாராம்.

பாரதியார் ஒன்றும் மனைவியின் தவிப்பைப் பார்த்துவிட்டு ரிக்ஷாக்காரனிடம் கொடுத்த பணத்தைத் திரும்பப் பெற ஓடவில்லை. குடியிருந்த இளைஞர்தான் மாதச் சம்பளத்தையே நம்பி வாழ வேண்டியிருக்கிற ஒரு மத்தியதர வர்க்கத்துப் பெண்மணியின் நியாயமான கவலையைத் தீர்க்க ரிக்ஷாக்காரனிடம் சென்று பாரதியார் கொடுத்த பணத்தைத் திரும்ப வாங்கி வந்திருக்கிறார். எனினும் கலந்துரையாடலின் போது, தமக்கென்று எதுவும் வைத்துக்கொள்ளாமல் பிறருக்குக் கொடுத்துவிடுபவர் என்று பாரதியார் பற்றி ஒரு கருத்து உருவாகிவிட்டிருக்கிறது; ஆனால் ஒரு குரூப்பு பின்னாலேயே போய் பணத்தை வாங்கி

வந்துவிட்டிருப்பது இப்போது புரிகிறது என்று எகத்தாளமாக ஒரு குரல் ஒலித்தது. பாரதியாருக்கு கண்ணம்மா என்ற பெயரில் ஒரு பெண்ணின் தொடர்பு இருந்ததாகவும், அந்தப் பெண்ணின் தம்பி என்று ஒருவரைச் சமீபத்தில் பெங்களூரில் தமக்கு அறிமுகம் செய்தார்கள் என்றும் ஒருவர் தெரிவித்தார். ஆவணப்படத்தில் பாரதியாருக்கு அபின் அருந்தும் பழக்கம் இருந்தது பற்றிய குறிப்பு இடம் பெற்றிருந்தது அனாவசியம் என்று இல. கணேசன் அம்ஷன் குமாரிடம் வருந்தினார். ஆனால் நான் அதில் ஒரு தவறும் இல்லை எனத் தெரிவித்தேன். பாரதியார் போன்ற ஒரு வரைப் பற்றிய தகவல்கள் முழுமையாகப் பதிவு செய்யப்படுவது சரிதான்; அபின் அருந்தும் பழக்கம் இருந்ததாலேயே அவரது ஆளுமையோ அவரது பங்களிப்போ பங்கம் அடைந்துவிடாது என்று சொன்னேன். பொதுவாக நம் மக்களுக்கு எதிர்மறையான விஷயங்கள்தாம் உடனடியாக மனதில் பதிந்துவிடுகின்றன. இப்போதுகூடப் பார்த்தோம் அல்லவா, கலந்துரையாடலில் உத்சாகத்துடன் பேசப்பட்டது எதிர்மறையானவைதாமே, என்றார், இல. கணேசன்.

ஆம், பாரதியாருக்கு ஜாதியபிமானம் இருந்ததாகக் கூட ஒருவர் சந்தேகம் எழுப்பினார்! இப்படியொரு சந்தேகம் வருவானேன் என்று பின்னர் விசாரித்தபோது ஒரு விவரம் கவனத்திற்கு வந்தது.

கடையத்தில் பாரதியார் இருந்த சமயம் அவரோடு நண்பர்போல் உரிமையெடுத்துக்கொன்டு பழகியிருக்கிறார், பிராமணரல்லாத, ஆனால் மேல் ஜாதியைச் சேர்ந்த ஒரு நபர். ஒரு நாள், பாரதியாரே உமக்குத்தான் ஜாதி வித்தியாசம் கிடையாதே உங்கள் பாப்பா சகுந்தலாவை என் பையனுக்குக் கலியாணம் செய்து கொடுக்கிறீர்களா என்று அந்த நபர் கேட்டாராம். உடனே பாரதியாருக்கு அடக்க மாட்டாத கோபம் வந்துவிட்டதாம்.

என்னைக் கேட்டால் பாரதியாருக்குக் கோபம் வந்தது சரிதான் என்பேன். முதலில் அந்த நபர் எந்த தொனியில் அவ்வாறு கேட்டாரோ, கெரியாது. அன்றைக்கு பாரதியார் இருந்த நிலையை நினைத்துப் பார்க்கிற போது, ஒரு இளக்காரத்துடன்தான் அந்த நபர் கேட்டிருக்கக்கூடும். சொந்த ஜாதியாராலேயே ஒதுக்கப்பட்டும் உதாசீனம் செய்யப்பட்டும் கிடந்தவர் மட்டுமல்ல, மனநிலை பிறழ்ந்தவர் என்றும் ஏளனம் செய்யப்படுபவராகத்தான் பாரதியார் அப்போது இருந்திருக்கிறார். இன்னொன்றையும் என் சொந்த அனுபவத்தை வைத்துச் சொல்லிவிடுகிறேன்.

சிதம்பரத்தில் நான் இருந்த காலத்தில் தென்னார்க்காடு மாவட்ட திராவிடர் கழகச் செயலாளராக இருந்தவர் கிருஷ்ண சாமி உடையார். அவர் மகன் எனக்கு ஓரளவு பழக்கம்.

ஒருமுறை உடையார் என்னிடம் சொன்னார்:

ஒரு காலத்திலே நாங்க யாரும் எங்க கிராமத்திலே அக்கிரகாரத்துக்குள்ளவே நொழைய முடியாது தம்பீ! செருப்புப் போட்டுக்கிட்டோ, தலப்பா கட்திக்கிட்டோ அய்யமாரை நெருங்க முடியாது. இப்ப அப்படியில்லே. அக்கிரகாரத்துக்குள்ள வீடெல்லாங்கூட வாங்கிக் குடியிருக்க முடியுது!

இதை மிகவும் பெருமையாக. ஒரு கவுரவம் வாய்த்தது போன்ற உணர்வுடன் அவர் சொன்னார்.

ரொம்ப சந்தோஷங்க. இதே மாதிரி உங்க தெருக்கள் எல்லாம் இருக்குதே அங்க பள்ளர், பறையர், எல்லாரும் செருப்புப் போட்டுக்கிட்டும், தலைப்பா கட்டிக்கிட்டும் நொழையமுடியுது இல்லீங்களா? அவங்க உங்க தெருக்கள்லே வீடுவாங்கி குடியேற முடியுது இல்லீங்களா? என்று கேட்டேன்.

உடையார் முகம் கறுத்தது. இந்தப் பையனிடம் பேச்சுக் கொடுத்திருக்கலாகாது என்று வருந்துபவராகக் காணப்பட்டார். அந்த மாதிரியெல்லாம் நடந்துடலே என்றார் சுருக்கமாக. மேற்கொண்டு அவர் பேச்சைத் தொடரவில்லை.

ஆக, எந்தச் சாதியாருக்கும் சாதி பாகுபாடு போக வேண்டும் என்றால் அது தமது சாதியைவிட ஒரு படி மேலேயுள்ளவரோடு கலந்து போவதுதானேயன்றித் தமக்குக் கீழேயுள்ள சாதியாரைத் தம்மோடு இணைத்துக்கொள்வது அல்ல!

ஒரு சக்கிலியக் குடும்பத்திலோ பறையர் குடும்பத்திலோ பெண் எடுக்க மனம் இல்லாத மேல் சாதி பிராமணரல்லாதவருக்கு பிராமணரான பாரதியார் வீட்டுப் பெண் கேட்கிறது! ஆதுதான் அவருக்குத் தெரிந்த சாதியொழிப்பு! அதிலும் இயலாமையிலே இருந்த பிராமணரான பாரதியாரிடம்தான் அவருக்கு அவ்வாறு கேட்கிற துணிவு வந்திருக்கிறது! மேலும் மிகவும் இயாலமையிலிருந்த ஒரு பிராமணர் மனைவியைக் கள்ளத்தனமாக வைத்துக்கொள்கிற கொழுப்பும் அந்த நபருக்கு இருந்திருக்கிறது! அந்தக் கொழுப்புதான் பாரதியாரிடம் அப்படிக் கேட்கிற துணிவையும் கொடுத்திருக்கிறது! இப்படிப்பட்ட ஒரு ஈனப் பிறவி பாரதியாரிடம் தன் மகனுக்குப் பெண் கேட்கிறது தைரியமாக! பாரதியார் ஜாதி மறுப்பாளர் என்பதால் அவரை மடக்கிவிடுகிற அகந்தையும் அதில் தொனிக்கிறது! பாரதியாருக்குக் கோபம் வந்ததில் என்ன தவறு? ஜாதி வித்தியாசமின்றி பாரதி அன்பர்கள் அனைவருக்குமே ரத்தம் கொதிக்கச் செய்யும் விஷயம் அல்லவா இது?

சாதியொழிப்பும் சாதி மறுப்பும் ஒரு சாதி தனக்கு மேலாக உள்ள சாதியுடன் சம்பந்தம் கொள்வது மட்டுமல்ல, தனக்குக் கீழ் ழுள்ள சாதியோடும் உறவாடுவதுதான்!

இது உறைக்காமல் ஒரு பிறவி பாரதியாரிடம் சம்பந்தம் பேசுமாம், அதற்கு பாரதியார் சூடு கொடுத்தால் பாரதியார் ஜாதியபிமானமுள்ளவராம். சாதிகள் இல்லையடி பாப்பா என்று அவர் பாடியது வெறும் பாசாங்காம்!

துவேஷத்திற்கும் ஓர் எல்லையில்லையா?

பாரதியாரின் படைப்பாற்றல் மிகத் தீவிரமாக இயங்கியது புதுச்சேரியில்தான். அவரது ஆன்மிக விழிப்பும் அங்குதான் முழு உத்வேகம் பெற்றது. ஆனால் அம்ஷன் குமாரின் பாரதியாரில் பாரதியின் புதுச்சேரி வாழ்க்கை பற்றிய விவரங்கள் முழுமையாக இல்லை. புதுச்சேரியில் பாரதி என்று தனியாகவே ஒரு ஆவணப்படம் எடுக்கலாம் என்றார் அம்ஷன் குமார். இந்த ஆவணப் படத்திற்கே நிர்வாகத் தரப்பில் எவ்வித ஒத்துழைப்பும் கிட்டவில்லை என்றார். பாரதி வைக்கப்பட்டிருந்த சிறைக் கொட்டடியைப் பார்க்கவும் படம் எடுக்கவும் அனுமதி கிட்டவில்லையாம்!

பாரதியார் பற்றிய ஆவணப் படம் எடுக்கும் வாய்ப்பு அம்ஷன் குமாருக்கு வருவதற்குள் பாரதியாரின் சம காலத்தவர் பலர் மறைந்துவிட்டனர். ஏறத்தாழ நாற்பது, ஐம்பது ஆண்டுகளுக்கு முன்பே எடுக்கப்பட்டிருக்க வேண்டிய ஆவணப் படம் இது. அப்படி எடுத்திருந்தால் பாரதியாரைப்பற்றிய ஏராளமான தகவல்களைப் பதிவு செய்திருக்க முடியும். அன்று பாரத செய்தித் துறையின் ஆவணப் படப் பிரிவு இல்லாமல் இல்லை. தமிழ் மாநிலத்திலும் ஓர் அரசு அத்தகைய வசதியுடன் இல்லாமல் போய்விடவில்லை. எனினும் அன்றைக்கும் பாரதியைத் துவேஷிப்பவர்கள் இருந்தனர் போலும்.

***

---

33வது சர்வதேச இந்திய திரைப்பட விழா

அம்ஷன் குமார்

இந்தியப் படவிழா அமைப்பு மோசம், அரங்கில் திரையிடல்கள் படு மோசம், திட்டமிடல் அறவே இல்லை என்றெல்லாம் பிலாக்கணம் புரிந்துவிட்டு காட்டப்பட்ட படங்களைப் பற்றிய ஒரு சில வரிகள்– அவையும் தரம் குறைந்தவை என்கிற பாணியில் எழுதுவது— சினிமா விமர்சகனின் வாடிக்கையாக இருந்து வருகிறது. ஒரு மாறுதலாக இந்த வருடம் அக்டோபர் 1ம் தேதியிலிருந்து 10ம் தேதிவரை புதுடெல்லியில் நடைபெற்ற 33வது சர்வதேச இந்திய திரைப்படவிழாவின் நடைமுறைகள் அமைந்திருந்தன. ஏசியாட் விளையாட்டுப்போட்டிகள் துவங்கப் பட்ட சமயத்தில் கலாச்சார நடவடிக்கைகளுக்காக கட்டப்பட்ட சிறப்பான சிரிபோர்ட் அரங்கங்களில் பிரதிநிதிகளுக்கும் பத்திரிக்கையாளர்களுக்கும் படங்கள் திரையிடப்பட்டன. நிர்வாகிகள் நிகழ்ச்சி நிரல்களை முன்னதாகவே அளித்ததுடன் அவற்றைக் கடைப்பிடிக்கவும் செய்தனர். பொது மக்களுக்காக இப்படங்களை குறைந்த கட்டணத்தில் திரையிட சில தியேட்டர்களும் முன் வந்தன.ஆனால் படங்களின் தரம் ?

ஆசிய படங்களுக்கான போட்டிப்பிரிவு, உலக சினிமாபிரிவு, இந்திய பனோரமா பிரிவு, ஜனரஞ்சக இந்திய சினிமா பிரிவு போன்ற பல பிரிவுகளின் கீழ் படங்கள் திரையிடப்பட்டன.

விழாவின் தங்கமயில் விருது ‘லெட்டர் டு எல்சா ‘ என்னும் ரஷ்யப் படத்திற்குக் கிடைத்தது. ஒல்கா தனது கணவனுடன் ஒரு கிராமத்தில் ஒதுக்குப்புறமான பகுதியில் வாழ்கிறாள். கணவன் செல்வந்தன். ஆனால் அவனது நடவடிக்கைகள் எதுவும் அவளுக்குத் தெரியாது. அந்த கிராமத்திற்கு வருகைத் தரும் ஒரு பொம்மலாட்டக்காரனுடன் அவள் சற்று நேரம் பேசிக் கொண்டிருந்தாள் என்பதற்காக அவளை அவள் கணவன் விரட்டி அனுப்புகிறான். தன்னிடம் இனிமையாகவும் தன்னை நெருங்க முனையும் மனிதர்களிடம் விரோதத்துடனும் நடந்து கொள்ளும் கணவனை புரிந்து கொள்ள முயலுமுன்னரே அவன் விபத்தில் இறந்து போகிறான். ஒல்கா புதிதாக தனது வாழ்க்கையைத் துவங்குகிறாள். ஆழமான கதாபாத்திர சித்தரிப்புகளோ, சம்பவங்களோ இன்றி நகர்கிற படத்தில் கணவனின் வாழ்க்கை மர்மம் பற்றிய ஒரு சிறு சலசலப்பு மட்டுமே குறிப்பிடத்தக்க நிகழ்வாகிறது.

‘அண்டர் த மூன் லைட் ‘ என்னும் இரானியப் படத்திற்கு வெள்ளி மயில் பரிசு கிடைத்தது. மதகுருவாக மாற விரும்பும் சையத்தின் உடமைகளை ஒரு சிறுவன் திருடிச் செல்கிறான். அவனைத் தொடரும் சையத்திற்கு முன்னால் வேறு ஒரு உலகம் தென்படுகிறது. விசேஷ ஜுரிப் பரிசை எகிப்திய ‘அஸ்ரர் எல்பனட் ‘ இந்திய `மித்ர்-மை பிரண்ட் ‘ ஆகிய இரண்டும் பங்கு போட்டுக் கொண்டன.

`அஸ்ரர் எல்பனட்` டான் ஏஜ் கவர்ச்சி. அச்சிறுமி கருவுற்று விடுகிறாள். தான் கருவுற்ற விஷயத்தை ஒருவருக்குமே சொல்லாது மறைத்து இறுதியில் அத்தை வீட்டில் குறைமாத பிள்ளை பெற்று விடுகிறாள். அவள் குழந்தை பெறும் நேரம் வரை யாருக்குமே அது தெரியாமல் இருப்பது ஆச்சரியமாக இருக்கிறது. குறைமாதப் பிரசவம் என்பதால் அது ஓரளவு சாத்தியம் போல் படுகிறது. குழந்தையின் தந்தை அதற்கு பொறுப்பேற்க வருகிறான். பழமைவாதிகள் நிறைந்த சமூகத்திற்கு அந்த விஷயம் தெரிந்தால் என்னென்ன விபரீதங்கள் நடக்கும் என்பதை உணர்ந்த சம்பந்தப்பட்ட பெற்றொர்கள் சம்பவத்தை மூடி மறைத்து இருவருக்கும் திருமணம் செய்து வைக்கிறார்கள். ‘அக்கினிப் பிரவேசம் ‘ கதையைப் படிப்பது போன்ற உணர்வு ஏற்படுகிறது. ஆனால் அடுத்தக் கட்டமாக அவர்களது வாழ்க்கை எவ்வாறு திட்டமிடப்படும் என்பதை அறிந்து கொள்ள காத்திருக்கும் பொழுது ஆஸ்பத்திரியில் சிகிச்சை பெற்றுவரும் குழந்தை இறந்து போவதால் எல்லாம் பழைய நிலைமைக்கு திரும்பி விடுகிறது.பெண்ணின் தந்தை விவாகரத்தையும் பெற்று விடுகிறார். அரைக்கிணறு தாண்டிய நிலையில் படம் முடிகிறது.

‘மித்ர்- மை பிரண்ட் ‘ நடிகை ரேவதி இயக்கிய முதல் படம். பெண்ணின் தனிமை பற்றிய படம் போல் துவங்கி கலாச்சார வேற்றுமைகளை ஆராய்கிற படம் போல் பயணித்து காமெடிப் படம் போல் முடிவடைகிறது. பரிசு பெற்ற இப்படங்களை விட சாந்தினி பார்(இந்தியா) டோக்யோ மரிகோல்ட்(ஜப்பான்) லல்சாலு(பங்களாதேஷ்) ஆகிய படங்கள் உயர்வானவை என்பதை ரசிகர்கள் புரிந்திருந்தார்கள். மது பந்தார்க்கர் இயக்கிய ‘சாந்தினி பார் ‘ ஏற்கனவே நமக்கெல்லாம் நன்கு அறிமுகமான படம். தியேட்டர்களிலும் வெளியிடப்பட்டு பொது மக்களின் கவனத்தைப் பெற்றிருந்தது. பம்பாய் பார்களில் விரசமாக நடனமாடும் பரிதாப மங்கைகளைப் பற்றிய விரசமற்ற படம். ‘டோக்யோ மரிகோல்ட் ‘ எரிகோ என்னும் பெண், பாய் பிரண்டுக்கு பிடித்தமான காதலி அமெரிக்காவில் வாழ்வதைப் அறிகிற அதே நேரத்தில் அவனையும் சரிவர புரிந்துக் கொள்கிறாள்.அவன் எதையும் மூடி மறைக்காது கள்ளமற்று வாழ்கிறான் என்பதை உணர்கிற அவள் அவனுடன் ஒரு வருடமாவது சேர்ந்து வாழத்துடிக்கிறாள்.வித்தியாசமான கதை.

‘லல்சாலு ‘ படம் பங்களாதேஷில் உள்ள ஒரு குக்கிராமத்தில் திடாரென்று தோன்றும் மஜீத் மதத்தின் பெயரால் நடத்தும் வெற்றிகரமான மோசடிகளை சித்தரிக்கிறது. தனது எதிரிகளை சுலபமாக அவனால் வெல்ல முடிகிறது.ஆனால் அவனது இரண்டாவது மனைவி அவனது கயமையை ஏற்றுக் கொள்ள ம்றுக்கிறாள்.ஆர்ப்பாட்டமின்றி மெளனமாக வெளிப்படும் அவளது சீற்றத்தினை எதிர்கொள்ள முடியாது மஜீத் தவிக்கிறான்.கூடவே இயற்கையின் சீற்றம்(வெள்ளம்) அவனது தவிப்பை தோல்வியாக மாற்றுகிறது. லாபத்திற்காக மதத்தின் பெயரால் வன்முறைகளை செயல்படுத்தும் மஜீத் இஸ்லாமிய பழமைவாதத்தின் குறியீடாகிறான். அதை முடிவுக்கு கொண்டு வருகிற சக்தியினை பெண்கள் பெற்றிருக்கிறார்கள் என்பதை படம் நம்பிக்கையுடன் சொல்கிறது. நிச்சியமாக விருது பெற்றிருக்க வேண்டிய படம். மஜீத்தாக நடித்த ராய்சுல் இஸ்லாம் அஸாத்தின் நடிப்பும் குறிப்பிடத்தக்கது.

இருபதுக்கும் மேற்பட்ட உலக நாடுகளிலிருந்து படங்கள் உலக சினிமா பகுதியில் திரையிடப்பட்டிருந்தாலும் அவற்றில் ஒரு சில படங்கள் தான் பொறுமையாக பார்க்கிற வண்ணம் அமைந்திருந்தன. அகி கெளரிஸ்மகியின்(பின்லாந்து) ‘மேன் வித் அவுட் எ பாஸ்ட் ‘ நகைச்சுவையுடன் கடந்த காலத்தை மறந்து விட்ட மனிதனின் புதிய பயணம் பற்றிய நம்பிக்கையை சொல்கிறது. செறிவுடனும் எளிமையுடனும் படம் எடுக்கப்பட்டிருந்தது. இது விழாவின் இறுதிப் படமாகவும் காட்டப்பட்டது. ஆனால் விழாவின் ஒரே சலசலப்பானப் படம் என்னும் பெயரை ‘ல பளகார்ட் ‘ என்னும் பிரெஞ்சு படம் தட்டிச் சென்றது.இப்படம் சென்ற ஆண்டு கான் திரைப்பட விழாவில் கலந்துக் கொண்டது. பிரான்ஸ்வா பிக்னான் என்னும் குமாஸ்தா ஒரு அசுவாரஸ்யமான பேர்வழி என்பதற்காக வேலை நீக்கத்தை எதிர் நோக்குகிறான். அவனது மனைவி மகன் ஆகியோரும் அவனைப் பிரிந்து வாழ்கிறார்கள். அச்சமயம் அவனது அண்டை வீட்டுக்காரனின் திட்டப்படி பிரான்ஸ்வா ஒரு ஹோமோ செக்சுவலாக அறிவிக்கப்படுகிறான். ஆணுறைகளைத் தயாரிக்கும் அவனது கம்பெனி திடாரென சங்கடத்திற்குள்ளாகிறது. ஒரு ஹோமோ செக்சுவல் என்கிற காரணத்திற்காக அவன் வேலை நீக்கம் செய்யப்படுகிறான் என்ற அவப்பெயர் கம்பெனிக்கு வந்துவிடக்கூடாது என்பதால் அவன் தொடர்ந்து பணியாற்ற அனுமதிக்கப்படுகிறான். அவனை அலட்சியமாகப் பார்த்த அழகிகள் திடாரென அவன் மீது மையல் கொள்கிறார்கள். மகனும் திரும்ப வருகிறான். உண்மை ஒரு சிலருக்கு ம்ட்டும் தெரிகிறது. ஆனால் அதற்குள் அவனது வாழ்வு சீரமைக்கப்பட்டுவிடுகிறது. வயிறு குலுங்க சிரிக்க வைத்த சம்பவங்கள் இதனை ஒரு சிரிப்புப் படமாக ஆக்கிவிடாமல் சமூகம் மனிதன் மீது கொண்டுள்ள கணிப்புகள் பற்றிய ஆய்வாகவும் காட்டியது.

இந்த வருடம் இந்தியன் பனோரமாவில் வந்த சில படங்கள் விழாவில் திரையிடப்பட்ட பல உலகப் படங்களை விட சுவாரஸ்யமானவையாக விளங்கின. பல வருடங்களுக்குப் பிறகு மிருணாள் சென் ‘ஆமர்புவன் ‘ என்னும் புதிய வங்கப்படத்துடன் வருகை புரிந்திருந்தார். காதல், விவாகரத்து, மறுமணம் போன்ற நிகழ்வுகள் சில மனிதர்களிடையே ஏற்படுத்தும் பாதிப்புகளை மெல்லிய உணர்வுகளுடன் சொல்கிற படம் இது. நூர், சகீனாவை விவாகம் முடித்து ஒரே வருடத்திற்குள் அவளை விவாகரத்தும் செய்து விட்டு அரேபியாவிற்கு சென்று விடுகிறான். பணக்காரனாகிவிட்ட அவன் வேறு திருமணமும் புரிந்து கொண்டிருக்கிறான். சகீனாவிற்கும் வேறு திருமணம் நடந்து மூன்று குழந்தைகளுக்கு தாயாகியும் இருக்கிறாள். நூரும் சகீனாவும் மீண்டும் சந்திக்கிறார்கள். இருவருக்கும் பழைய நினைவுகள். ஆனால் அவற்றில் தோய்வதால் இனி எவ்வித எதிர்காலமும் இல்லை என்பதை மெள்ள புரிந்து கொள்கிறார்கள்.

புத்ததேவ் தாஸ் குப்தாவின் ‘மந்தாமெயர் உபாக்யான் ‘ வங்கப்படம் பலரையும் கவர்ந்தது.

1969ல் கதை நடக்கிறது. மலைகளுக்குப் பின்னால் ஒதுங்கியுள்ள ஒரு விபச்சார விடுதி. ரஜனி தனது மகள் லதி தன்னைப்போல் ஒரு விபச்சாரியாக ஆகிவிடாமல் யாராவது ஒரு செல்வந்தனுக்கு வைப்பாட்டியாக இருக்க வேண்டும் என்று ஆசைப்படுகிறாள். சினிமா கொட்டகையின் வயதான உரிமையாளன் லதியைக் கேட்டு வருகிறான். ரஜனிக்கு இதில் முழு சம்மதம். ஆனால் லதி தனது படிப்பைத் தொடர விரும்புகிறாள். அங்கிருந்து தப்பித்து தன்னுடைய வாத்தியாருடன் கல்கத்தாவிற்கு ரயில் ஏறி சென்று விடுகிறாள். சந்திரனில் மனிதன் காலடி எடுத்து வைக்கும் நிகழ்ச்சியை அவள் அங்கிருந்து தெரிந்து கொள்கிறாள். எங்கு விட்டாலும் திரும்பி வந்துவிடுகிற பூனை, தன் ஜீப்பில் ஏற்றிவிடப் பட்ட வயதான தம்பதியினரை ஆஸ்பத்திரியில் கொண்டு சேர்க்க முடியாமல் அலையும் டிரைவர், உலக உருண்டையை கையில் வைத்துப் பார்த்துக் கொண்டிருக்கும் லதி, செக்ஸ் காட்சிகளை தனது தியேட்டரில் திரும்பத் திரும்ப பார்த்துக் கொண்டிருக்கும் தியேட்டர் உரிமையாளன், மனிதனின் விதியை முன் கூட்டியே அறிந்து சொல்லும் வண்ணானின் கழுதை, சந்திரனில் மனிதன் இறங்குவது இப்படி பல குறியீடுகள். படம் விறுவிறுப்பாகவும் அழகியல் உணர்வுகளுடனும் நகர்கிறது. ஆனால் விபச்சாரியின் மகள் விபச்சாரத்திலிருந்து தப்பி ஓடுவது ஒன்றும் புதிய கதை அல்ல. ஏற்கனவே வந்த ஷியாம் பெனகலின் ‘மண்டி ‘ இது போன்ற ஒரு படம் தான்.

இந்திய பனோரமாவில் என்னைக் கவர்ந்த படம் ஜானு பருவாவின் அஸ்ஸாமியப் படம். ‘கோனிகர் ராம்தேனு. ‘ குகோய் நன்றாகப் படிக்கும் சிறுவன். அவனுக்குத் தாய் தந்தை கிடையாது. படிக்க வசதியற்ற அவன் கிராமத்திலிருந்து ஓடிவந்து கெளகாத்தியில் ஒரு மோட்டர் மெகானிக்காக வேலை பார்க்கிறான். மோட்டார் கராஜின் முதலாளி தணு அவனைத் தகாத உறவில் ஈடுபடுத்துகிறான். கொகாய் தற்காப்பின் பொருட்டு அவனை ஒரு இரும்புத் தடியால் தாக்க அவன் இறந்து விடுகிறான். கொகாய் சிறுவர் சீர்திருத்தப்பள்ளிக்கு கொலைக் குற்றம் சாட்டப்பட்டு அனுப்பப்படுகிறான். ஆனால் அதிர்ச்சிக்குள்ளான அவன் வாயிலிருந்து ஒரு வார்த்தையும் வெளி வருவதில்லை. இது வழக்கிற்கு மிகவும் இடையூறாக உள்ளது. வார்டன் பரோ பெருமுயற்சி செய்து அவனுடன் நெருக்கமாகிறார். அவனுக்காக வாதாடி விடுவித்து தன்னுடன் அழைத்தும் செல்கிறார். சீர்திருத்த பள்ளியின் நடைமுறைகள், சிறுவர்கள் மீது ஒரு சாராரின் இரக்கமும் மறுசாராரின் கயமைகளும்,அதிகாரத்தை வைத்திருந்தாலும் கையைப்பிசையும் நிலையிலுள்ள லட்சியவாதிகள் அவர்களுக்கு நேர் எதிராக அவர்கள் அருகிலேயே இருந்துகொண்டு சிறுவர்களை பலவிதங்களிலும் பயன்படுத்துகிறவர்கள் அடங்கிய நிர்வாகம் என்று ஒரு உலகையே பருவா நிர்மாணித்து விடுகிறார். சிறுவர் சைகாலஜியை இப்படம் சிறப்பாக பயன்படுத்துகிறது.

‘ஜமீலா ‘, சாரா அபுபக்கரின் ‘சந்திரகிரி ஆற்றங்கரையில் ‘ நாவலைத் தழுவி எடுக்கப்பட்ட தமிழ்த் திரைப்படம். தலாக்(விவாகரத்து) சொல்வதிலுள்ள இஸ்லாமிய கோட்பாடிற்கும் நடைமுறைக்குமுள்ள முரண்பாடினை ஆராய்கிறது படம். வலுவான கரு. இதைப் படமாக்க வேண்டும் என்பதே தைரியமான எண்ணம். ஆனால் அதை படமாக்க பூவண்ணன் எடுத்துக் கொண்ட முயற்சியில் சிறிதும் நேர்த்தி இல்லை. முஸ்லீம் கதாபாத்திரங்களை சந்திக்கிற உணர்வுகளைக் கூட படம் ஏற்படுத்தவில்லை.

தேவதாஸ் நாவலை வைத்து எடுத்த படங்கள் அனைத்தும் ஒரு சேர இந்த விழாவில் திரையிடப்பட்டன. இத்தனை மொழிகளில் திரைப்படமாக ஒரு சமூக நாவல் இந்தியாவில் இதுவரை எடுக்கப்படவில்லை. சரத்சந்திர சட்டர்ஜி தனது தேவதாஸ் நாவலை வெற்றிகரமானதாகக் கருதவில்லை. ‘அதை வெற்றிப் படமாக நான் எடுத்துக் காட்டுகிறேன் ‘ என்று நியு டாக்கிஸ் தயாரிப்பாளர் பி. என். சர்க்கார் சவால் விடுத்தார். பி.சி.பருவா டைரக்ஷனில் 1935ல் வங்காளம், ஹிந்தி ஆகிய மொழிகளில் ஒரே சமயத்தில் ‘தேவதாஸ் ‘ எடுக்கப் பட்டு பெரும் வற்றி கண்டது. எழுத்தாக கதை தரும் கண்ணோட்டத்திற்கும் சினிமாவாக அது ரசவாதத்திற்குள்ளாகும் நிலைபற்றியும் இலக்கியவாதிக்கும் சினிமா கலைஞருக்குமிடையே ஏற்படுத்தும் தவிர்க்கவியலாத இடைவெளியை உருவகப்படுத்துவதாக இந்நிகழ்ச்சி அமைந்துள்ளது. இந்தியாவில் இலக்கிய வாசகர்களும் சினிமா ரசிகர்களூம் கொண்டுள்ளசாதனங்கள் ரீதியான பாகுபாட்டினையும் கூட இது உருவகப்படுத்துவதாகவும் கொள்ளலாம். வங்கப்பட பிரிண்ட் முற்றாக அழிந்து போய்விட்டதாக கருதப்பட்ட நிலையில் வங்க தேசத்தில் ஒன்று கண்டெடுக்கப்பட்டது. பங்களாதேஷ் ஆவணத்திலிருந்து அப்பிரிண்ட் பல கெடுபிடிகளுடன் வந்து பனோரமாவில் காட்டப்பட்டது. பிரிண்ட் முழுவதிலும் கோடுகளும் இரைச்சலும் மிக அதிகம். உடனடியாக புனருத்தாரணம் செய்யப்படாவிடின் அதுவும் முற்றாக அழிந்து போய்விடும் என்பதில் சந்தேகமில்லை. அப்படங்களில் பார்வதியாக நடித்திருந்த 82வயது ஜமுனா சிறப்பு விருந்தினராக வந்திருந்தார். 1956ல் எடுத்த பிமல் ராயின் ‘தேவதாஸ் ‘ பல வகைகளில் சிறப்பான படம். மனிதன் யதார்த்தம் கடந்து மது மயக்க எல்லையினைத் தொடும் கோடுகளை பலமுறை ராய் நன்றாகக் காட்சிப் படுத்தியிருக்கிறார். திலிப்குமாருக்கே உரிய மிதமான சோக நடிப்பு படத்தின் மற்றொரு பரிமாணம். வேதாந்தம் ராகவைய்யா எடுத்த தேவதாஸ்(1952) நாகேஸ்வர ராவ், சாவித்திரி ஆகியோரின் நடிப்பிற்காகவும் பாடல்களுக்காகவும் புகழ் பெற்ற படம்.

ஏன் தேவதாஸ் கதை ஒவ்வொரு முறையும் மக்களிடையே ஏகோபித்த ஆதரவினைப் பெறுகிறது ?

காதலில் ஈடுபடும் பெருவாரியான இந்தியர்கள் தேவதாஸைப் போலவே தாய்தந்தையர் குறுக்கீட்டால் திருமணம்வரை செல்வதில்லை. அந்த அளவில் தேவதாஸின் நிலையுடன் அவர்கள் தங்களைப் பொருத்திப் பார்க்க முடிகிறது. ஜாக்கிரதையாக தேவதாஸின் விதியிலிருந்து தாங்கள் தப்பிவிட்டதற்காக குற்ற உணர்வு கொள்ளும் அவர்கள், கடைசிவரை காதலியின் நினைவாகவே வாழ்ந்து தன்னைத் தானே வருத்தி மாய்ந்த தேவதாஸ் மீது இரக்கமும் அன்பும் கொள்கிறார்கள் போலும். தேவதாஸ் கதாபாத்திரத்தின் மீது ரசிகர்கள் கொள்ளூம் ஈடுபாடு ஒன்றுக்கு மேற்பட்ட கோணங்கள் கொண்டுள்ளது. மேலும் கதையாடலில் இந்தியர்களுக்கு மிகவும் பிடித்தமான முக்கோணக்காதல், தூய்மையான வேசி கதாபாத்திரம்(சந்திரமுகி) திருமணமானவுடன் தனிமனித ஆசாபாசங்களை ஒதுக்கிவிட்டு குடும்பத்தின் அங்கமாகிவிடுகிற பெண் போன்ற பல அம்சங்களும் தேவதாஸில் உச்ச நிலையில் செயல்படுகின்றன. காதல் திருமணங்கள் மலிந்துவிட்ட இன்றைய காலக் கட்டத்தில் எத்தனை இளைஞர்களால் தேவதாஸீடன் தங்களைப் பொருத்திப் பார்க்கமுடியும் என்ற கேள்வி எழுகிறது. இதனாலேயே தேவதாஸ் கதையை சமுகப்படமாக சித்தரிக்காது பிரம்மாண்டப்படுத்தி ஒரு புராணப்படம் போல் எடுத்திருக்கிறார் சஞ்சய் லீலா பன்சாலி. ‘தேவதாஸ் ‘ மேலும் பல அவதாரங்களை எடுக்கக் கூடும். அதன் பாதிப்பு கொண்ட படங்கள் ஏற்கனவே ஏராளமாக வந்துவிட்டன. குடிகாரக் கதாநாயகர்கள் அனைவருமே தேவதாஸின் நிழல்கள்தாம்.

படவிழா முடிந்த நிலையில் வந்திருந்த ரசிகர்களுக்கு ஆயாசமே மிகுதியாக இருந்தது. படவிழா நடத்தியவர்களுக்கும் இந்த விழா ஒரு தேவையற்ற சடங்காகத் தோன்றத் தொடங்கியிருக்கலாம். விழா நடத்துவதற்கு மாநிலங்களின் ஆதரவோ பட உலகினரின் ஆதரவோ அற்றுப் போய்விட்ட நிலையில் சர்வதேச இந்திய திரைப்பட விழாவின் எதிர்காலம் பற்றி ஆருடம் கூறுவது கடினம். ஏற்கனவே கீதா கிருஷ்ணன் கமிஷன் செலவுகளைச் சுட்டிக் காட்டி திரைப்படவிழா நடத்துவதைக் கைவிடுமாறு பரிந்துரை செய்துள்ளது. ஒரு வேளை திரைப்படவிழாவிற்கு மூடுவிழா நடக்குமேயானால் அதனால் பாதிக்கப்பட போகிறவர்கள் அரசங்கத்தினரோ திரைப்படத்துரையினரோ அல்லர். உலகின் பல பாகங்களிலிருந்து வரும் சமிபத்திய படங்களை தியேட்டர்களில் அமர்ந்து பார்க்க இந்தியர்களுக்கு கிடைக்கும் ஒரே சந்தர்ப்பம் இதுதான். திருவனந்தபுரம், கல்கத்தா ஆகிய நகரங்களில் தனிப்பட்ட திரைப்பட விழாக்கள் நடத்தப்பட்டாலும் பாரம்பரியமாக நடத்தப்படும் இவ்விழாக்களின் சிறப்பு தனியானதுதான். அத்தகைய சிறப்பினை உறுதி செய்கிறார்போல் நன்கு திட்டமிட்டு தொடர்ந்து பட விழா நடத்தப் படவேண்டும் என்பதே நமது விருப்பம்.

***

---

வேறு பெயரில் மீதி சரித்திரம்

-அம்ஷன் குமார்

பாதல் சர்க்கார் நாடகம் என்று பொதுவாக அறியப்படும் வகையிலிருந்து பெரிதும் மாறுபட்ட பாதல் சர்க்கார் நாடகம் ‘பாக்கி இதிஹாஸ். ‘

இது ஏற்கனவே ‘மீதி சரித்திரம் ‘ என்ற பெயரில் தமிழில் மேடையேற்றப்பட்டிருக்கிறது. ‘பிறகொரு இந்திரஜித் ‘ தில் வரும் நாடகாசிரியன் தனது நாடகத்தில் நாடகத் தன்மையுடைய கதா பாத்திரங்கள் இல்லை என்று அங்கலாய்த்துக் கொள்வதைப் போல ‘பாக்கி இதிஹாஸ் ‘ நாடகத்தை காணும் பார்வையாளர்கள் செய்ய முடியாது. நாடகத்தன்மை, விறு விறுப்பு, சம்பவக் கோர்வை ஆகியன கொண்டது இந்த நாடகம். வாழ்வு பற்றிய கணிப்பை கனமற்ற நடையில் வெளிப்படுத்தும் கடைசிக் காட்சியும் இதிலுண்டு.

‘மீதி சரித்திரம் ‘ என்ற நேரான, அழகான பொருட் செறிவுள்ள தமிழ்ப்படுத்தலை ஒதுக்கிவிட்டு ‘பாலு ஏன் தற்கொலை செய்து கொண்டான் ? ‘ என்ற கண்ணராவியான தலைப்பை, நீண்ட நாட்களுக்குப் பின் தாங்கள் மேடைக்கு வர தேர்ந்தெடுத்த இந்நாடகத்திற்கு பரீக்ஷா குழுவினர் ஏனோ தந்துள்ளனர்.

விமர்சனம் என்றால் நாடகத்தின் கதை சுருக்கத்தை ஈந்து பின்னர் அதன் இலக்கிய குணாம்சங்களைப் பற்றிப் பேச வேண்டும் என்ற சம்பிரதாயத்தை ஒதுக்கிவிட்டு நாடகத் தயாரிப்பு பற்றி மட்டும் கவனம் செலுத்தினால், சிறப்பாக தென்படுவது நடிக நடிகையரின் நடிப்பு. மூர்த்தியாக வரும் ராமானுஜம் அலாதியான நடிப்பாற்றலை வெளிப் படுத்துகிறார். உடலை விறைப்பாக உணர்ந்து கொண்டு ‘தடபுட ‘லாக நடிக்கும் ஞானிக்கு நேரெதிராக உடலின் தொய்வை பாத்திர ஈடுபாடு பிரக்ஞையின் பாற்பட்டதான ஆற்றலாக மாற்றுகிறார் ராமானுஜம். வசந்தியாக நடிக்கும் ப்ரீதம் வீட்டிற்குள் ஒரு குடும்பத் தலைவி எவ்வாறு இயல்பாக நடப்பாளோ அதே போன்ற நடையுடன் உலவுவது ஒரு குறிப்பிடத்தக்க அம்சம். நீண்ட நாட்களுக்குப் பிறகு நடித்தாலும் ப்ரீதம் கச்சிதமான அசைவுகள் தருகிறார். மூர்த்தியின் நண்பராக வரும் நடிகர் துரை மறந்து போய் பையை வைத்துவிட்டு போய்விட்டாலும் ப்ரீதம் அதை குறையாக்கிவிடாது ‘உங்கள் நண்பர் பையை வைத்துவிட்டு போய்விட்டார் ‘ என்று சாமர்த்தியமாக வசனம் பேசி சமாளிக்கிறார்.

நாடகத்தில் நிகழ்ச்சிகள் மாறினாலும் களன் மாறுவதில்லை. அதே வரவேற்பரை, நாடகம் முழுவதும் பயன்படுத்தப்படுகிறது. அதில் தவறில்லை. ஆனால் கற்பனை காப்பாற்றப்படவில்லை. உதாரணமாக, மூர்த்தி வீட்டிலுள்ள வரவேற்பறையில் உள்ள புத்தக அலமாரியிலிருந்து வேறு காட்சியில் கதை மாற்றத்திற்கேற்ப பாலுவின் மாமனார் ஒரு பருமனான புத்தகத்தை எடுத்துப் போகிறார். அந்தப் புத்தகம் எடுத்து செல்லப் பட்டது செல்லப் பட்டது தான். பின்னர் மூர்த்தியின் வீடாக மீண்டும் காட்டப்படும் பொழுதும் அந்தப் புத்தகம் ஷெல்ஃபில் இடம் பெற்றிருக்கவில்லை. மாமனார் பாலுவின் வீட்டிலிருந்து மட்டுமின்றி மூர்த்தியின் வீட்டிலிருந்தும் புத்தகத்தை எடுத்துப் போய்விட்டதாக எண்ணங் கொள்ள வேண்டியுள்ளது.

எல். வைத்தியநாதன், எல். சங்கார் ஆகியோரின் இசைப் பகுதிகள் நாடகத்தில் வரும் சிக்கலையோ அவதியையோ அடிக்கோடிடும் வண்ணம் அமையவில்லை. நாடகம் நேரம் ஆக ஆக தொய்வினை பற்றிக் கொள்கிறது. திரும்பத் திரும்ப மேடையேற்றுவதன் மூலம் இதன் குறைகள் நிவர்த்திக்கப்படலாம்.

பின் குறிப்பு

மெலிதாக நகைச்சுவை தலையெடுக்கும் இடங்களில் கூட பார்வையாளர்கள் வாய்விட்டுச் சிரிக்கிறார்கள். நாடகம் என்றால் பிரதானமாக சிரிப்பதற்கான நிகழ்ச்சி என்று அமெச்சூர் நாடக கலாச்சாரம் ஏற்படுத்தியுள்ள புரையோடலான பாதிப்பு எல்லா தரப்பு பார்வையாளர்களையும் இவ்விதம் நடந்துக் கொள்ள வைக்கிறது.

---

அழிந்துபோன 97 ஆயிரம் நூல்களின் சொல்லப்படாத கதை

– அம்ஷன் குமார் –

ஜூன் 1, 1981. யாழ்ப்பாணம். நள்ளிரவில் காவல் துறையினரும் அடியாட்களும் ஆயுதங்களுடன் ஒரு நெடிய வளாகத்தினுள் நுழைகின்றனர். அவர்களது நோக்கம் மனிதர்களைத் தாக்குவது அல்ல. மாறாக மனிதர்களின் பாதுகாப்பு சற்றும் இல்லாத நேரம் பார்த்து அங்குள்ள பொருள்களையும் அந்த வளாகத்தையும் நாசப்படுத்துவது. வளாகம் உலகப் பிரசித்திபெற்ற யாழ்ப்பாணப் பொதுசன நூலகம். அதிலுள்ள பொருள்கள் சுமார் 97,000 புத்தகங்கள். சில மணி நேரங்களில் இரண்டுமே தீக்கிரையாகின்றன. அன்று காலை கண் விழித்த உலகம் இக் காட்டுமிராண்டித்தனமான செயலால் அதிர்ந்துபோனது.

ஒரு நூல் ஒரு தனி மனிதனின் எண்ண வெளிப்பாடு என்றால் ஒரு பெரும் நூலகம் மனிதகுல நாகரிகத்தின் கருவூலம். சிங்களவர்களாகிய தங்கள்மீது தமிழர்கள் அறிவாதிக்கம் கொண்டிருப்பதாக நினைத்து அதனை அழிக்க வேண்டித் தமிழர்களின் தொன்மை, இலக்கியம் ஆகியவற்றின் பாசறை யாழ் நூலகம் என்ற எண்ணத்தில் அதை எரித்ததன் வாயிலாக, சிங்களவர்கள் தங்களையும் சேர்த்து அழித்துக்கொண்டார்கள். அந்நூலகத்தில் இருந்தவை தமிழர்களின் உடமைகள் மட்டுமே என்று அவர்களால் எவ்வாறு எண்ண முடிந்தது? ஸ்ரீலங்காவின் மொத்த சரித்திரமும் அங்குதானே குடிகொண்டிருக்கும்? பேதமைக்கு இதைவிடவும் வேறொரு உதாரணம் கூற முடியுமா?

ஆனால், இது பேதமையன்று. இனப்போருக்குக் கிடைத்த வெற்றி என்ற ஸ்ரீலங்கா அரசின் அரசியல் பார்வையைத் தமிழர்கள் எவ்வாறு பாவித்தனர் என்பதைப் பற்றிய 49 நிமிட நேர டாகுமெண்டரி படம் எரியும் நினைவுகள். இனப்போர் பற்றிய பெரும் வரைவுகளுக்குச் செல்லாது படம் யாழ்ப்பாண நூலகம் என்னும் மையத்திற்கு உடனே சென்றுவிடுகிறது.

1933இல் யாழ்ப்பாணத்தில் கே. எம். செல்லப்பா என்னும் ஒரு நூல் ஆர்வலரின் முயற்சியால் ஒரு சிறு நூல்நிலையம் தொடங்கப்பட்டது. பொதுமக்களின் கொடையாகப் பெறப்பட்ட 844 நூல்களுடன் அது 1935இல் யாழ்ப்பாண நகரசபையின் வசம் ஒப்புவிக்கப்பட்டது. பெரிய கட்டடத்திற்கான பணிகள் மேற்கொள்ளப்பட்டன. நூலக விஞ்ஞானி எஸ். ஆர். ரங்கநாதன் அழைக்கப்பட்டார். கட்டடக் கலைஞர் நரசிம்மன் வரைபடம் தந்தார். இருவரும் இந்தியர்கள். 1954இல் யாழ்ப்பாணப் பொதுசன நூலகக் கட்டட அடிக்கல் நாட்டப்பட்டு 1959இல் நூலகத் திறப்பு விழா நடைபெற்றது. யாழ்ப்பாணத்தில் இயங்கிவந்த அமெரிக்க நூலகம் அதனுடன் இணைந்ததால் நூல்களின் எண்ணிக்கை பெருகியது. பயன்பெறுபவர்களும் அதிகமாயினர். ஆனால், இந்தச் சரித்திரம் மே 31, 1981 அன்று முடிவிற்குவந்தது.

அன்றைய யாழ்ப்பாண மாநகர முதல்வர் இராசா. விஸ்வநாதன் யாழ் நூலக எரிப்பு, அதைத் தொடர்ந்து கடைகள், ஈழ நாடு பத்திரிகை அலுவலக நாசங்கள் ஆகியவற்றினால் மொத்த இழப்பு 100 மில்லியன் ரூபாய் அளவுக்கு இருக்கும் என்று கணக்கிடுகிறார். சமன் செய்யும் முயற்சிகளில் ஒன்றாக யாழ்ப்பாண நூலகப் புனருத்தாரணம் மேற்கொள்ளப்பட்டது. 1984இல், எரிக்கப்பட்ட நூலகத்தின் மூன்றாமாண்டு நினைவாகப் புதிய நூலகக் கட்டடம் பழைய கட்டடத்தின் மேற்குப் பகுதியில் சிறிய அளவில் திறந்து வைக்கப்பட்டது. மே 1985இல் மீண்டும் அங்கே குண்டுகள் வெடித்தன. அது யுத்த களமாக மாறியது. வட பகுதியில் மூண்ட போரில் யாழ்ப்பாணத்திலிருந்து 5 லட்ச மக்கள் ஒரே நாளில் வெளியேறினர். சிங்களவர்களை எதிர்க்கவோ ராணுவத்தினருக்குப் பதிலடி கொடுக்கவோ தமிழர்களால் இயலாத நேரம் அது. ஆனால், நிலைமை விரைவில் மாறியது. ஆயுதம் ஏந்திய தமிழ்ப் போராளிகளின் தாக்குதல், தமிழீழம் என்னும் கோரிக்கை ஆகியவற்றால் நிலைகுலைந்த அரசு சமாதானப் பேச்சிற்கு இணங்கிற்று. சந்திரிகா குமாரதுங்கா அந்த எதிர்பார்ப்பினைப் பூர்த்திசெய்யக்கூடியவராகக் கருதப்பட்டவராதலால் அவர் 1994இல் அதிபரானார்.

நல்ல பெயர் எடுக்க வேண்டிய நிர்ப்பந்தத்திலிருந்த பொதுசன ஐக்கிய முன்னணி, நூலகத்தைப் புதுப்பிக்கும் பணியில் ஈடுபட்டது. புத்தகமும் செங்கல்லும் திரட்டும் பணியில் ஈடுபட்டது. அதாவது பள்ளிக் குழந்தைகளும் கிராம மக்களும் ஒவ்வொருவரும் நூலகத்திற்கு ஒரு புத்தகமோ செங்கல்லையோ அளிக்கும்படி வேண்டப்பட்டது. அத்திட்டம் பெரும் வெற்றி பெற்றது. அடிப்படைப் பிரச்சினைகளைத் தீர்க்க ஆர்வம் காட்டாது நூலகத்தை மீண்டும் எழுப்புவது என்னும் அடையாளச் செயல்பாட்டை மோசமான அரசியலாகத் தமிழர்கள் பார்த்தார்கள். சாம்பலாக்கப்பட்ட நூலகம் நினைவுச் சின்னமாகப் பாதுகாக்கப்பட வேண்டும் என்று அவர்கள் நிபந்தனையிட்டனர். ஆனால், ஸ்ரீலங்கா அரசினர் அதை நிராகரித்துவிட்டு அதே இடத்தில் புதிய நூலகத்தை எழுப்பியுள்ளனர். அதன் திறப்பு விழாவிற்குத் தமிழர்கள் எதிர்ப்பினைக் காட்டவே, அந்த விழாவை நடத்தாமலேயே நூலகம் 2003இல் இயங்கத் தொடங்கியது. நூலகப் பகுதி ராணுவத்தின் உச்ச பாதுகாப்பு வளையத்தினுள் இருப்பதால் அது இன்று ஒரு சிறையாகக் காட்சியளிக்கிறது.

யாழ் நூலகம் ஒரு எரிகிற பிரச்சினையாகத் தொடர்கிறது.

இதுவரை எவரும் தொட்டிராத ஒரு நிகழ்வினை, யாழ்ப்பாண நூலகம் எரிக்கப்பட்ட அதே ஆண்டில் யாழ்ப்பாணத்தில் பிறந்த இயக்குநர் சோமிதரன் திறம்படக் கையாண்டிருக்கிறார். இம்மாதிரிக் கடந்த காலமொன்றைப் படம்பிடிக்கும்பொழுது தகுந்த ஆவணங்கள் தேவை. இனப்போரில் ஸ்ரீலங்கா ஈடுபட்டுள்ள நிலையில் அத்தகைய ஆவணங்கள் அங்கிருந்து கிடைப்பது அவ்வளவு சுலபமானதல்ல. சோமிதரன் அந்தக் குறைபாட்டினைப் பார்வையாளர்கள் அதிகம் உணராத வண்ணம் நேர்காணல்கள் வாயிலாகவே படத்தை எடுத்துச்செல்கிறார். ராணுவம் சூழ்ந்த பகுதிகளில் உள்ள யாழ் நூலகத்தைப் படம்பிடிப்பது சற்றும் எளிதானதல்ல. அவர் மிகுந்த லாவகத்துடன் படப்பிடிப்பை நடத்தியிருக்கிறார். மினி டிவி, ஹேண்டிகேம் என்று கிடைத்த உபகரணங்களைக் கொண்டு யாருடைய கவனத்தையும் ஈர்க்காமல், அந்த இடத்திற்குத் தன்னை அழைத்துச் சென்ற கார் டிரைவரை வைத்தே சொற்ப வசதிகளுடன் அவர் துணிகரமாகச் செயல்பட்டிருக்கிறார். படத்திற்கான ஆய்வினையும் அவரே மேற்கொண்டுள்ளார். லயோலா கல்லூரி விஷ§வல் கம்யூனிகேஷன் மாணவரான அவர், ‘நிகரி’ என்கிற அமைப்பினூடாகத் தொழில் திறன் மிகுந்த இப் படத்தைத் தயாரித்துள்ளார்.

நூலக எரிப்பு உணர்வுபூர்வமாகப் பார்க்கப்பட்டிருக்கிறது. ஆனால், நூலக இழப்பு விஞ்ஞானப் பார்வையுடன் அணுகப்பட்டிருக்க வேண்டும். 97,000 நூல்கள் தீயில் கருகின என்பதை அடிக்கடி சொல்லும்பொழுது அவற்றில் இருந்த அரிதான நூல்கள் பற்றிக் குறிப்பிட்டிருக்க வேண்டும். நூலகத்தின் சிறப்புப் பயன்பெற்றவர்களின் நேர்காணல்களைச் சேர்த்திருக்க வேண்டும். புலம்பெயர்ந்து வாழ்கிற ஸ்ரீலங்காத் தமிழர்களையும் இதன் பொருட்டு நாடியிருக்கலாம். அப்போதுதான் நாம் எவற்றையெல்லாம் இழந்து நிற்கிறோம் என்பதை இன்றைய தலைமுறையினர் உணர முடியும். பேராசிரியர் கா. சிவத்தம்பி அணுகப்பட்டிருந்தும் அவரிடமிருந்து அடர்த்தியான விஷயங்கள் எதுவும் திரளாதது ஏமாற்றம்தான். நூலகம் பற்றி எடுக்கப்பட்ட இப்படத்தில் இவை சுட்டிக்காட்டப்பட வேண்டிய குறைகள். ஆனால், இது வீடியோ படம் என்பதால் அடுத்த பதிப்பிலேயே இக்குறைகளை நேர் செய்துகொள்ள முடியும்.

சூடான அரசியல் விவாதங்களை வெளிப்படையாக எதிர்பார்ப்பவர்களுக்கு இப்படம் ஏமாற்றம் அளிக்கக்கூடும். ஆனால், பல்வேறு விவாதங்களுக்கும் படத்தில் இடம் உண்டு. இன்று நிலவும் அரசியல் நிலைமை குறித்த கவனத்துடன் ஒரு சுய தணிக்கையை மேற்கொண்டு சோமிதரன் படத்தை எடுத்திருக்கிறார். மிதவாதிகளே நேர்காணல்களில் இடம்பெற்றுள்ளனர். இது போன்ற காரணங்களால் இப்படம் சிக்கல்களின்றி எங்கும் உறுதியாகத் திரையிடப்படும் வாய்ப்பினைக் கொண்டுள்ளது. இருபத்தியேழு வருடங்களுக்கு முன் நடந்த ஒரு பேரழிவு ஏதோ நேற்று நடந்தது போன்ற அண்மை உணர்வு கொள்ளும் வகையில் படத்தில் சித்தரிக்கப்பட்டிருப்பது இயக்குநரின் திறமைக்கு மேலும் ஓர் எடுத்துக்காட்டு.

fotos – burningmemories.org
Quelle – http://www.kalachuvadu.com/issue-103/page39.asp

---

பாரதியின் பாராட்டு

அம்ஷன் குமார்

சில அசடுகளுக்குப் பிறர் எத்தனை அசாத்தியமான காரியம் செய்தாலும் அதைப் பாராட்டத் தெரியாது. இன்னும் சில ஜென்மங்கள் பாராட்ட வேண்டிய தருணங்களில் அழுத்தமாக வாய்மூடி இருப்பார்கள். வேறு சில மேதாவிகள் உயிரோடிருப்பவர்களைப் பாராட்ட மாட்டோம் என்று கொள்கைப் பிடிப்புடன் இருப்பார்கள். தங்கள் திருவாய் மலர்ந்தால் எங்கே உயிரோடிருப்பவர்கள் புகழ் பெற்று விடுவார்களோ என்ற பொல்லாத பயம்! மகாகவி பாரதி பிறரைப் பாராட்டிப் புகழ்வதில் ஈடு இணையற்றவர். தனது சமகாலத்தவர்களை அவரைப் போல் ஜீவனுடன் பாராட்டியவர்கள் வேறு எவரும் இல்லை.

புதுச்சேரியில் அவர் இருந்தபொழுது கனக சுப்புரத்தினம் என்கிற இளைஞரின் கவிதை இயற்றும் திறனைப் பார்த்து அவரைக் கவிராயர் என்று அழைக்கத் தொடங்கினார். ஒரு மாபெரும் கவிஞர், அதுவரை சாதனைகள் படைத்திராத ஒருவரை அவ்வாறு பாராட்டுவது சாதாரண நிகழ்வல்ல.

அந்த இளைஞரும், அப்பாராட்டிற்கு தான் தக்கவன்தான் என்று நிரூபித்துக் காட்டினார். தனது குரு பக்தியைக் காட்டுமுகமாகத் தன் பெயரையே பாரதிதாசன் என்றும் மாற்றிக் கொண்டார்.

பாரதி மற்றொரு புதுச்சேரிவாசியாக மாறிய ஆன்மிகவாதியான அரவிந்தரைப் பாராட்டி எழுதினார். அரவிந்தர் பாரதியுடன் நெருங்கிப் பழகியிருந்தும் அவரைப் பற்றி ஒரு வரி கூட எழுதவில்லை. அதுபோலவே, உ.வே. சாமிநாத அய்யரை, “இறப்பின்றித் துலங்குவாயே,” என்று பாரதி பாராட்டினார். தமிழாராய்ச்சியையே தனது உயிர் மூச்சாகக் கொண்டிருந்த உ.வே.சா, பாரதி உயிரோடிருக்கும்வரை, அவரைப் பாராட்டி நாலு வார்த்தை சொல்லவில்லை.

பாரதியை இவையெல்லாம் பாதிக்கவில்லை. அவர் தன் கருத்தில் பட்டவர்களையெல்லாம் பாராட்டி, படிப்பவர் மனத்தில் உற்சாகத்தை ஏற்படுத்திக் கொண்டேயிருந்தார். போற்றுவதற்குரிய அம்சங்கள் அவர் கண்களில் சதாகாலமும் பட்டுக்கொண்டேயிருந்ததுதான் இதற்குக் காரணம்.

1906ல் கல்கத்தாவில் விவேகானந்தரின் சீடரான நிவேதிதாவை ஒரே ஒருமுறை சந்தித்த பின் “அருளுக்கு நிவேதனமாய் விளங்குபவர்,” என்று எழுதினார். அக்கவிதையைப் படித்த பலரும் சக்தி உபாசகரான பாரதி, நிவேதிதாவிடமிருந்துதான் பெண் விடுதலையையே கற்றுக் கொண்டதாகக் கற்பிதம் செய்யலாயினர். அத்தனை சக்தி வாய்ந்த பாராட்டு அது. பாரதி யாரையாவது பாராட்டினால் பின்னர் வேறு ஒருவரால் அவரைப்போல் அந்த நபரைப் பாராட்டுவது எளிதல்ல.

“பாழ்பட்டு நின்ற தாமோர் பாரத தேசந்தன்னை வாழ்விக்க வந்த மகாத்மா,” என்று காந்தி மீது பஞ்சகம் பாடினார் பாரதி. அப்பாராட்டிற்கு இணையாகப் பிறிதொன்றைக் கூற வேண்டுமெனில் அது விஞ்ஞானி ஆல்பர்ட் ஐன்ஸ்டைன், காந்திக்குச் செலுத்திய அஞ்சலியைத் தான் குறிப்பிட வேண்டும். விரிக்கின் பெருக்கும் என்று சொல்லத்தக்க வகையில் அபேதாநந்தா, ரவி வர்மா, திலகர், லஜபதிராய், வ.உ.சி., கோகலே, தாகூர், தாதாபாய் நெளரோஜி போன்று பலரை பாராட்டி உள்ளார்.

தன்னைக் கவர்ந்தவர்கள் எளிமையானவர்களானாலும் சரி அவர்களைப் பற்றிய சொல்லோவியத்தை பாரதி வரைந்து விடுவார். அவரது நண்பரான குள்ளச்சாமியை “மனுஷ விதிகளுக்கெல்லாம் அப்பாற்பட்ட,” அதிசய மனிதராக நம்மிடையே உலாவச் செய்து விடுகிறார். அதுபோலவே கோவிந்தசாமி, யாழ்ப்பாணத்துசாமி ஆகியோரும். சிலர் அவரது பாராட்டினால் மட்டுமே இன்று அமரத்துவம் படைத்தவர்களாக உள்ளனர். தனிப்பட்ட மனிதர்களில் அவரால் வசைபாடப் பெற்றவர் விஞ்ச் துரை மட்டுமே.

மனிதர்களை மட்டுமல்ல, நாடுகளையும் வாழ்த்திப் பாராட்டியவர் பாரதி. ரஷியப் புரட்சி நடந்த சில தினங்களிலேயே அதைக் கவிதையாக்கியவர் பாரதி. பெல்ஜியத்திற்கு வாழ்த்துத் தெரிவித்தார். மாஜினியின் சபதத்தை தனது உரையில் வடித்துப் பாராட்டினார்.

மேலும் இயற்கையைப் பற்றி பாரதி எழுதியவை அனைத்தும் பாராட்டுகள்தானே! காடு, மலை, அருவி, கடல், நிலம், தீ, வான் என்று எல்லாவற்றையும் இனிதென்றும், நன்றென்றும் புகழ்ந்தார்.

சிறுமைகளைக் கண்டு கொதித்தெழுந்த பாரதி, அதேமூச்சில் பாராட்டுகளைத் தெளித்து உலகை உற்சாகத்தில் ஆழ்த்தவும் தயங்கியதில்லை. இதனாலேயே பாரதியைப் படிப்பது இலக்கிய ரசனைக்குரியதாக மட்டுமன்றி வாழ்வின்பால் உற்சாகத்தை வளர்ப்பதாகவும் இருக்கிறது.

நன்றி: அம்ஷன் குமார்
http://www.dinamani.com/NewsItems.aspID=DNE20061210095622&Title=Editorial+Page&lTitle=R%FBXVeLm&Topic=0

---

நியுஜெர்சி ரவுண்டப் : நியூ ஜெர்சி திரைப்படவிழா

– பாஸ்டன் பாலாஜி

சிறு எண்ணவோட்டங்கள்:

1. சர் சி வி ராமன் (இயக்கம் : அம்ஷன் குமார்)

நான் சென்றபோது ஆரம்பித்திருந்தது. தன்னம்பிக்கை சிவி ராமனின் முகத்தில் மிளிர்கிறது. வெளிநாடுகளில் தங்கி பத்தோடு பதினொன்றாக ஆகாமல், தாயகம் திரும்பி பளிச்சிட்டதை சிறப்பாக வெளிக் கொணர்ந்திருந்தார். தனியாக ஆராய்ச்சி மையம் துவக்கியது, பலரையும் ஊக்கமூட்டும் விதமாக படமாக்கப்பட்டிருந்தது.

படத்தில் கவர்ந்த காட்சி: இரவு உணவு உண்ட பின் அனைவரும் இளைப்பாறும் தருணத்தில் இராமனின் நண்பர், அவரின் தலைப்பாகையை அவிழ்த்துவிட்டு ரிலாக்ஸ் செய்யச் சொல்கிறார். ‘அதில் என்னுடைய ஈகோ இருக்கிறது. அவிழ்த்தால் தலைக்கனம் வெளியே வந்துவிடும்’ என்று நகைச்சுவையும் சமயோசியதமாகவும் ராமன் பதிலளிக்கிறார்.

2. எம் எஸ் சுவாமிநாதன் (இயக்கம் : அம்ஷன் குமார்)

‘இன்னும் இருபதாண்டுகளில் பசி, பட்டினியால் இந்தியாவே காலி’ என்று உலகம் உச்சரித்ததை மாற்றிக் காட்டியவர். பசுமைப் புரட்சியில் முக்கிய தூணாக இருந்தவரின் வாழ்க்கையை அறிய முடிகிறது.

அசோகமித்திரன் (இயக்கம் : அம்ஷன் குமார்)

‘Finding Neverland’ திரைப்படத்தில் பீட்டர் பான் பிறந்த கதையை விவரிப்பது போல் ஹைதராபாத் நகரமும் பதினெட்டாவது அட்சரக் கோடும் உருவான கதை, குறும்படத்தை ஆக்கிரமித்திருந்தது. எழுத்தாளர்களுக்கே உரித்தான, துண்டுக் காகிதத்திலும் நெடுங்கதைகளை அடித்தல் திருத்தல்களுடன் எழுதும் பழக்கத்தினை வெளிக்கொணர்ந்தார். சா. கந்தசாமி, வாஸந்தி என்று பொருத்தமானவர்களைத் தேடிப் பிடித்து பேட்டிகளை இணைத்திருந்தார்.

‘தான் கண்ட காட்சிகளையும் மனிதர்களையும் எழுதி முடிக்க இன்னும் ஓர் ஆயிரம் ஆண்டுகளாவது பிடிக்கும்’ என்று அ.மி. சொன்னதை வைத்தது, வெகு சிறப்பான முத்தாய்ப்பு.

---

எத்தனை எத்தனை ஓவியர்கள்!

தமிழ்நாட்டில் நவீன ஓவியக் கலையின் தோற்றமும் வளர்ச்சியும் தாக்கமும் குறித்த வரலாறு இதுவரை முறையாக ஆவணப்படுத்தப்படவில்லை என்ற குறையை இனி யாரும் கூறமுடியாது.

மைசூரில் உள்ள மத்திய இந்திய மொழிகள் அமைப்பு,​​ அந்தப் பொறுப்பை இயக்குனர் அம்ஷன்குமாரிடம் மிகச் சரியாக ஒப்படைத்திருக்கிறது என்பதை இரண்டு பாகங்களாக சுமார் ஒரு மணிநேரக் குறும்படமாக அவர் தயாரித்துக் கொடுத்திருக்கும் ஆவணப்படத்தைப் பார்த்தவுடன் தோன்றிற்று.

அம்ஷன் குமார் ஏற்கனவே சுமார் 20 டாக்குமென்டரிகள் தயாரித்தவர்.​ பாரதியார்,​​ உ.வே.சாமிநாதய்யர்,​​ சி.வி.ராமன்,​​ அசோகமித்திரன்,​​ தமிழ் நாடகம் என்று ஒவ்வொரு படைப்பும் அவருடைய தெளிவான பார்வையை எடுத்துக்காட்டின.
சென்னை எழும்பூர் கவின் கலைக் கல்லூரியில்,​​ சென்ற வாரம் இந்த டாக்குமென்டரியை,​​ கல்லூரியைச் சேர்ந்த மாணவர்,​​ மாணவியருடன் பார்க்க நேர்ந்தது.

முதலில் ஏன் இந்த டாக்குமென்டரி,​​ அம்ஷன்குமார்?

“”நவீன ஓவியம் என்றால் புரியாது என்று ஒரு கருத்து நிலவி வருகிறது.​ அதை நீக்கவும்,​​ நவீன ஓவியத் துறையில் தமிழ்நாட்டில் எத்தனை ஓவியர்கள் சாதனை படைத்திருக்கிறார்கள் என்பதை விளக்கவும் தான் இந்த முதல் முயற்சி.​ இதில் ஓவியர்களே தங்கள் ஓவியங்கள் குறித்துப் பேசியிருக்கிறார்கள்.​ பார்வையாளனுக்கும் படைப்பாளிக்கும் இடையே பாலமாக இருக்கவே இதைத் தயாரித்தேன்!” என்கிறார் அம்ஷன்குமார்.

டாக்குமென்டரியின் முதல் பகுதி,​​ நவீன ஓவியக் கலை தமிழ்நாட்டில் தொடங்கிய காலத்திலிருந்து அறுபதுகள் வரையிலான காலத்தை விவரிக்கிறது.​ 1850-ல் விக்டோரியா கலைச் சுவையை இந்தப் பகுதி மாணவரிடையே உண்டாக்கத் தோற்றுவிக்கப்பட்டதுதான் எழும்பூர் கவின் கலைக் கல்லூரி.​ ஆனால் நவீன ஓவியக் கலையில் தமிழ்நாட்டைப் பொறுத்தவரை ஏற்பட்ட 1929-ல் டி.பி.ராய் செüத்ரி கல்லூரி முதல்வராகப் பொறுப்பேற்றதுதான்.​

ஏராளமான மாணவர்களை இந்த நவீன ஓவியத் துறையில் தூண்டிவிட்டு வளரச் செய்தவர் தேவி பிரசாத் ராய் செüத்ரி.​ ​(மெரினா கடற்கரையிலுள்ள மகாத்மா காந்தி சிலையையும்,​​ உழைப்பாளர் சிலையையும் உருவாக்கியவர் ராய் செüத்ரி)​ இவருக்குப் பின் வந்த கே.சி.எல்.​ பணிக்கர்,​​ நவீன ஓவியக் கலையை ஓர் இயக்கமாகவே தமிழ்நாட்டில் ஈஞ்சம்பாக்கத்தில் உருவாக்கியதில் இவருக்கு முக்கியப் பங்கு உண்டு.

கும்பகோணத்தில் இருந்த அரசு கவின் கலைக் கல்லூரி,​​ ஆலயங்களின் சூழலில்,​​ இயற்கையாகவே பாரம்பரிய வழியில் படைப்புகள் உருவாக்க,​​ அந்தப் பகுதி மாணவருக்கு வசதியாக அமைந்தது.​ பிரபல ஓவியர்கள் எஸ்.தனபால்,​​ ஏ.பி.சந்தானராஜ்,​​ ஆர்.கிருஷ்ணா ராவ்,​​ ஆர்.பி.பாஸ்கரன்,​​ வித்யா சங்கர் ஸ்தபதி,​​ அல்ஃபோன்úஸô,​​ அருள்தாஸ் ஆகியோர் சென்னையிலும் கும்பகோணத்திலும் பணியாற்றியுள்ளனர்.

சி.ஜே.அந்தோணிதாஸ்,​​ எல்.முனுசாமி,​​ கிருஷ்ணராவ்,​​ பி.வி.ஜானகிராமன்,​​ ராமானுஜன் மற்றும் சிலரின் பாணிகள் அவர்களுடைய பின்னணியுடன் பேசப்படுகின்றன..​ இந்த முதல் பகுதியில்.

இரண்டாம் பகுதியில்,​​ 70-களில் தொடங்கி இன்றுவரையிலான இயக்கத்தை நிறையத் தகவல்களோடு சொல்கிறார் அம்ஷன்குமார்.

ஆர்.பி.பாஸ்கரன்,​​ அல்ஃபோன்úஸô,​​ அருள்தாஸ்,​​ அச்சுதன் கூடலூர்,​​ கே.முரளிதரன் மற்றும் வித்யா சங்கர் ஸ்தபதி ஆகியோரின் பேட்டிகள் இதில் தரப்படுகின்றன.​ வகுப்பில் திடீரென்று நுழைந்த ஒரு பூனையை வைத்துக் கொண்டு,​​ பூனைகளாகவே வரைந்து தள்ளினார் ஆர்.பி.பாஸ்கரன்!

கறுப்பு வெள்ளைக் கோட்டோவியத்தில் மகாத்மா காந்தியை வரைந்த ஆதிமூலம் பின்னர் தைல ஓவியங்களுக்கு மாறியது சுவையான திருப்பம்.​ உருவங்களை மாற்றம் செய்து வரைவது,​​ ஓவியரும் இயக்குனருமான பி.கிருஷ்ணமூர்த்தியின் பாணி.​ இது மேற்கத்திய நாடுகளில் பல சோதனைகளுக்குப் பிறகு இந்தியாவுக்கு வந்தது என்றார்.

அபராஜிதன்,​​ ஷைலேஷ்,​​ சீனிவாசன் போன்றோரின் சில ஓவியங்களும் இடம்பெற்றன.​ ஓவியத்துக்கும்,​​ ஓவிய மாணவருக்கும் நல்ல எதிர்காலம் இருக்கிறது என்ற நம்பிக்கையான செய்தியை ஆர்.பி.பாஸ்கரன் தெரிவிக்கும் முத்தாய்ப்போடு குறும்படம் முடிகிறது.

சில ஓவியர்களை விட்டுவிட்டீர்களே?

“”நான் வேண்டுமென்றே விடவில்லை.​ கால அவகாசம் குறைவு என்பதால் இந்தப் பதிவில் சிலரின் பெயர் விடுபட்டிருக்கலாம்.​ உதாரணங்களை மட்டுமே என்னால் கொடுக்க முடிந்தது.​ இதுவே முழுமையானது என நான் கூறவில்லை.​ பட்டியல் போல ஓவியர்களின் பெயரைச் சொல்லுவதை விட,​​ இதுபோல மேலும் பல குறும்படங்கள்,​​ ஆவணப்படங்கள் தயாரிக்கப்பட்டு அவர்களின் பணி பேசப்படவேண்டும் என்பதே என் விருப்பம்.​ இதில் இடம்பெற்ற ஓவியர்கள் முக்கியமானவர்கள்.​ ஆனால் விடுபட்டவர்கள் அவர்களை விடக் குறைந்தவர்கள் அல்லர்.”

டி.பி.ராய் செüத்ரி பற்றி அம்ஷன் குமார் கூறிய ஓர் உண்மைச் சம்பவம்:
ஒருமுறை ஓர் ஓவியம் தீட்டிக் கொண்டே இடது கையால் காபி கோப்பையைப் பிடித்துக் கொண்டு பருகிக் கொண்டிருந்தாராம் ராய் செüத்ரி.​ காபி ஓவியத்தில் சிந்திவிட்டது.​ அவர் அதைத் தூர எறிந்துவிடுவார் என மாணவர்கள் நினைத்தனர்.​ ஆனால் ராய் செüத்ரியோ இன்னும் சில கோப்பை காபியை வரவழைத்து ஓவியத்தின் மீது ஊற்றி,​​ ஒரே மாதிரி சமமான வண்ணம் அதில் தோன்றும்படி செய்தாராம்!

அம்ஷன்குமார்,​​ கி.ராஜநாராயணனின் “கிடை’ என்ற கதையை ஆதாரமாகக் கொண்டு “ஒருத்தி’ என்ற திரைப்படமும் தயாரித்திருக்கிறார்.​ இந்தியன் பனோரமாவில் இதற்குப் பரிசும் கிடைத்திருக்கிறது.​ திரைப்படங்கள் குறித்து அம்ஷன்குமார் எழுதிய “சினிமா ரசனை’ நூல் வித்தியாசமான படைப்பு.​ இப்போது புதிய திரைப்படம் ஒன்று தயாரிப்பதில் ஈடுபட்டிருக்கிறார் அம்ஷன்குமார்.

-​ சாருகேசி

---

விழாவின் பிரதான விருந்தினராகக் கலந்துகொண்டவர் தமிழ் நாட்டில் ஆவணப் படங்களை உருவாக்கும் முயற்சிகளில் தன் வாழ்வை முழுமையாக அர்ப்பணித்துக் கொண்ட திரு. அம்ஷன் குமார் அவர்கள். அவர் தனது உரையில் ‘தமிழ் நாட்டில் தரமான குறும்படங்களையோ ஆவணப் படங்களையோ உருவாக்குவதில் யாரும் பெரிதாக அக்கறை காட்டுவதில்லை. ஆனால் ஈழத் தமிழர்கள் தமது உழைப்பின் மூலம் குறும்படங்களின் தரத்தை மிகவும் பாராட்டக் கூடிய உயரத்திற்கு கொண்டு சென்று விட்டதை நான் பார்க்கிறேன். இதற்கான தளத்தை அமைத்த விம்பம் அமைப்பையும் நான் பாராட்ட விரும்புகிறேன்’ என்றார். அவரது இயக்கத்தில் வெளியான ஒரேயொரு முழுநீளத் திரைப்படமான ‘ஒருத்தி’ யை பார்வையாளருக்கு இலவசமாக காண்பிக்க அனுமதி வழங்கியிருந்தார்.

---

ரேகை

ஆவணப்பட விமர்சனம்: அம்ஷன் குமார்

தீண்டத்தகாதவர்கள் என்ற பெயரில் ஒரு பெரும் பிரிவினர் தொன்று தொட்டு சாப விமோசனம் இன்றி கொடுமைப்படுத்தப்பட்டு வருவது இந்தியாவின் பெருத்த அவமானம் ஆகும். தீண்டத்தாகாதவர்கள் என்று சொல்லப்பட்ட தலித்துகள் செய்யும் ஒரே பாவம் ஆதிக்க ஜாதிகளால் வரையறுக்கப்பட்ட ஜாதிகளில் சந்ததிகளாக இருப்பது மட்டுமே. இது போதாதென்று பிரிட்டிஷ் அரசு தன் அதிகாரத்தின் வாயிலாக குற்றப்பரம்பரை என்றும் புதிய ஜாதியை உருவாக்கியது.

தீண்டத்தகாதவர்கள் என்கிற முத்திரையைக் குத்தி அவர்களை அடிமைப்படுத்தி அவர்களது உழைப்பினை சுலபமாக சுரண்டுவதற்கு சமூகம் ஒரு கயமையான உபாயத்தை இதன் மூலம் வகுத்ததைப் போலவே, பிரிட்டிஷ் அரசு தன்னை இயல்பான வீரத்துடன் எதிர்க்கும் இந்தியப் பழங்குடியினர் பலரை பிறப்பிலேயே குற்றம் புரிபவர்கள் என்ற அடையாளப்படுத்தி அவர்களை விசாரணை ஏதுமின்றி கண்காணிக்கவும் தண்டிக்கவும் தன்னைக் கொடுமையாக பலப்படுத்திக் கொண்டது.

தினகரன் ஜெய் இயக்கி எழுதியுள்ள “ரேகை” டாகுமெண்டரி மிகுதியாக தமிழ்நாட்டில் பிறப்பினால் குற்றப்பழி சுமந்த ஒரு பரம்பரையினரைப் பற்றியும் அதன் மீது பிரிட்டிஷ் அரசு நடத்திய அடக்குமுறைகளையும் அடுக்கடுக்காக விவரிக்கிறது.

பிரெஞ்சு புரட்சிப் பின்னணியிலிருந்து படத்தை துவக்குகிறார் தினகரன் ஜெய். ஆளும் வர்க்கத்தினருக்கெதிராக போராடியவர்களில் நாடோடி வம்சத்தை சேர்ந்தவர்களும் இருந்தனர். எனவே, அவர்கள் மீது ஒடுக்குமுறைகளைக் கட்டவிழ்த்தது பிரெஞ்சு அரசு. பிரெஞ்சு அரசின் இந்த உபாயத்தைக் கடைபிடித்ததின் விளைவாக பிரிட்டிஷ் அரசும் தனது காலனிய ஆதிக்கத்தின் கீழ் இருந்த இந்தியாவிலும் இந்த நடைமுறையைப் பின்பற்றியது. இங்குள்ள பழங்குடியினர் இருப்பிடமற்ற நாடோடிகள், பிச்சைக்காரர்கள், ஜோதிடக்காரர்கள், விபச்சாரிகள் ஆகியோரை அபாயகரமானவர்கள் என்று அடையாளப்படுத்தப்பட்டனர். இதனால் சமூக வாழ்விலிருந்து அவர்கள் விலக்கப்பட்டனர். பழங்குடியினர் போரிடுவதன் மூலம் தங்கள் சுதேசியத்தை வெளிப்படுத்தினர் என்பதால் அதை ஒரு முகாந்தரமாகக் கொண்டு அவர்கள் மீது குற்றப் பரம்பரை சட்டம் அவிழ்த்து விடப்பட்டது. 1871லிருந்தே இது அமலில் இருந்தது. 1897, 1911, 1924, 1944 என பலகால கட்டங்களில் இச்சட்டத்தின் திருத்தங்கள் தீவிரம் கொண்டன.

இந்தியாவில் 200க்கும் மேற்பட்ட ஜாதியினர் குற்றப்பரம்பரை பிரிவின் கீழ் இருந்தனர். தமிழகத்தில் மட்டும் 90க்கும் மேற்பட்ட ஜாதிகள் இதன் கீழ் பட்டியலிடப்பட்டன. பன்றி இறைச்சி சாப்பிடுபவர்களும் குற்றப் பரம்பரையினராயினர். அரவாணிகளும் கண்காணிக்கப்பட்டனர். கள்ளர், மறவர், அகமுடையார் ஆகியோர் 1911ல் இச்சட்டத்தின் கீழ் கண்காணிக்கப்பட்டனர். வரி கொடாத இயக்கத்தில் சேர்ந்த பிறமலைக் கள்ளர்கள் அதிக பாதிப்புக்குள்ளாயினர்.

இத்தனைக்கும் பிறகும் போலீசாரால் இவர்களை குற்றம் செய்தவர்கள் என்று வழக்குகளின் அடிப்படையில் நிரூபிக்க இயலவில்லை. குற்றப் பரம்பரையினரின் கைரேகைகள் பதிவு செய்யப்பட்டன. அவர்களுக்கு சுதந்திரமாக உலாவுவதில் கட்டுப்பாடுகள் இயற்றப்பட்டன. ரேகைப் பதிவு சட்டத்தை எதிர்த்து பெருங்காமநல்லூர் கிராமத்தில் நடந்த போராட்டத்தில் பலர் உயிரிழந்தனர். இச்சட்டத்தை பசும்பொன் முத்துராமலிங்கத்தேவர் கடுமையாக எதிர்த்தார். காங்கிரஸ் கட்சியும் இதற்கு ஆதரவு அளித்தது. இறுதியாக இச்சட்டம் 1947 ஜுன் மாதம் 5ம் தேதி ரத்து செய்யப்பட்டது.

தினகரன் ஜெய் மருது சகோதரர்களின் பிரிட்டிஷ் அரசாங்கத்திற்கெதிரான பங்களிப்பினைப் பற்றி தென்னிந்தியப் புரட்சி 1801 என்ற (மருதிருவர்) டாகுமெண்டரி எடுத்திருக்கிறார். தினகரன் ஜெய்க்கு ஆவணங்களை வைத்து பிரச்சனைகளை சித்தரிப்பதில் திறமையும் ஆர்வமும் இருக்கிறது. அந்த டாகுமெண்டரியைப் போலவே இதிலும் வரைபடங்கள், ஆவணங்கள், புகைப்படங்கள் ஆகியவை தக்க இடங்களில் பயன்படுத்தப்பட்டுள்ளன. நிகழ்த்திக் காட்டலும் இதில் உண்டு.

எழுத்தாளர் வேல. இராமமூர்த்தி, நாட்டுப்புறவினர் இ.முத்தையா ஆகியோரின் பேட்டிகள் சுருக்கமாகத் தரப்பட்டுள்ளன. பல சிறப்புகள் கொண்ட இப்படத்தில் நான் காண விரும்பிய முக்கிய அம்சம் குற்றப்பரம்பரை சட்டத்தினால் பாதிக்கப்பட்டவர்களின் நேர்காணல்கள். 1947வரை அச்சட்டம் இருந்ததால் அதன் மூலம் பாதிக்கப்பட்டவர்கள் நம்மிடையே முதியவர்களாக இருக்கத்தான் செய்வார்கள். அவர்களது சித்திரவதை அனுபவங்கள் படத்தை மேலும் ஈர்ப்புடையதாக ஆக்கியிருக்கும். சட்டங்கள் வாயிலாக அடக்குமுறைகள் செயல்பட்டதால் ஒரு சட்டவியல் நிபுணரின் நேர்காணலும் படத்திற்கு மேலும் செறிவினை ஊட்டியிருக்கும்.

ஏறத்தாழ எழுபத்தைந்து வருடங்கள் பல்வேறு சட்டங்கள் மூலம் அராஜகம் புரிந்து அவிந்து போன குற்றப்பரம்பரை என்னும் கொடிய நடைமுறையைப் பற்றி ஏதும் அறிந்திராதவர்கள் கூட “ரேகை” என்ற இந்த ஆவணப்படத்தைப் பார்த்து தெளிவான தகவல்களை அடைய முடியும்.